Miguel Ángel, hay una persona dentro de la piedra

I. Quitar

Ante un bloque de mármol intacto vemos piedra. Ante una escultura de Miguel Ángel es fácil olvidar que ese hombro, esa mano, no estaban a la vista.

Una frase que suele atribuírsele dice que cada bloque contiene una estatua y que al escultor le corresponde liberarla. En lugar de dar por auténtica una cita que circula sin contexto, podemos acudir a sus poemas. Allí sí aparece esta idea: la concepción del artista se encuentra dentro del mármol sobrante, y solo llega a ella una mano guiada por la mente.

Es una manera poderosa de entender la creación. No añadir otra capa, sino retirar algo. Lo que no veíamos aparece porque se ha sabido renunciar a lo que lo cubría.

Pero ninguna piedra entrega por sí sola un David. El mismo material permite imaginar figuras distintas. Cada golpe exige una decisión, y cabe equivocarse. Llamar liberación a la escultura no exime al escultor de crear ni de responder por sus decisiones.

Hay aquí un eco de Sócrates, que va desprendiendo aquello que su interlocutor cree saber. Ahora bien, debajo de cada respuesta equivocada no espera necesariamente una verdad terminada. A veces lo primero que deja al descubierto el diálogo es una pregunta más honesta.

Uno trabaja con palabras; el otro, con martillo y cincel. No los une tanto la certeza de conocer lo que está escondido como la negativa a confundir la capa exterior con la totalidad.

II. David

En 1501 Miguel Ángel tiene veintiséis años y acepta un encargo de los responsables de las obras de la catedral de Florencia. Lo espera un bloque que otros escultores ya han comenzado a trabajar y que después ha permanecido abandonado durante años. Las decisiones anteriores limitan lo que él puede hacer.

No recibe una página en blanco. Tiene que encontrar su propio camino en un material que conserva los cortes de otros.

Trabaja de 1501 a 1504. Incluida la base tallada, el David supera los cinco metros.

La piedra todavía no ha sido lanzada. David gira la cabeza, frunce el ceño y acerca la honda al hombro con la mano izquierda. La derecha cuelga junto al cuerpo. Está firmemente plantado, pero su atención ya se ha adelantado. Goliat no aparece en el mármol; aun así, sentimos al adversario.

Todavía no ha sucedido nada, pero una decisión se concentra en el cuerpo. El comienzo de la Quinta de Beethoven puede producirnos una presión semejante. Es una asociación de quien mira y escucha, no una fórmula común a ambos artistas. Tampoco el relato del destino llamando a la puerta tiene que ser la única llave de esa música.

La estatua fue encargada para el proyecto de la catedral, pero acabó instalada ante la sede del gobierno de la ciudad. Cambiar de lugar cambió también su lectura. El joven frente al gigante se convirtió en emblema de la fuerza y la independencia de la república florentina.

Una piedra apartada, un escultor joven, una ciudad. Su encuentro no estaba predestinado. Fue la obra la que los reunió.

III. El techo de la Sixtina

En 1508 Julio II confía a Miguel Ángel el techo de la Capilla Sixtina. Un hombre que se considera ante todo escultor se encuentra frente a una enorme superficie curva.

Trabaja en ella hasta 1512. Contar que lo hizo absolutamente todo solo borra a los ayudantes y artesanos. También es engañosa la imagen del pintor tumbado boca arriba. El pequeño dibujo que dejó junto a un poema lo muestra de pie, con la cabeza echada atrás y el brazo levantado.

La pintura cae; el cuerpo se arquea. Desde el suelo admiramos las figuras del techo y olvidamos que cada una exigió que un cuerpo vivo, debajo, mantuviera una postura incómoda.

Entre las nueve escenas centrales del Génesis, La creación de Adán retiene especialmente la mirada. Dios extiende la mano. Adán extiende la suya. Entre los dedos queda un poco de espacio.

La atención se detiene justo donde no se ha llenado nada. La dirección de los brazos, la disposición de los cuerpos, la distancia que los separa: todo nos conduce hasta ese intervalo.

Podemos leerlo como el instante anterior a la entrega de la vida, o sentir una relación que aún no ha llegado a cumplirse. La pintura está terminada; nuestra mirada, no. Completamos mentalmente la distancia que falta y volvemos a descubrir que los dedos siguen sin tocarse.

Ese espacio abierto no es un defecto del cuadro. Deja un lugar por el que nuestra atención puede seguir avanzando.

Leonardo nos retiene ante un rostro que parece capaz de cambiar. Miguel Ángel nos retiene entre dos dedos. El pintor ha terminado; al espectador le cuesta más marcharse.

IV. El Juicio Final

Entre 1536 y 1541, ya pasados los sesenta, Miguel Ángel vuelve a trabajar en la Sixtina. Esta vez pinta el muro del altar: el Juicio Final.

Arriba, la creación; delante, el juicio. De dónde venimos y qué podemos tener que afrontar ocupan dos direcciones de una misma sala. El visitante queda entre ellas y no puede abarcar ambas con una sola mirada.

Entre los santos que rodean a Cristo, san Bartolomé sostiene una piel desollada. El rostro que aparece en ella suele identificarse como un autorretrato de Miguel Ángel. Está en la zona central, cerca de Cristo.

Los cuerpos del techo son poderosos. Aquí un rostro cuelga, flácido, en una piel vacía. Un artista capaz de imaginar tanta fuerza corporal pudo haber elegido precisamente esta forma inquietante para representarse.

Podemos leer cansancio, dudas sobre sí mismo o el temor de un cristiano ante el juicio. No podemos convertir la imagen en un diagnóstico, ni declarar en su nombre que el trabajo lo había vaciado y que dentro no quedaba nada.

El rostro inquieta porque no se explica. Quien creó la escena no se ha situado fuera del juicio que representa. Él también está dentro. El esplendor de lo que ha hecho no le proporciona, por sí solo, una respuesta definitiva sobre quién es.

V. Ochenta y ocho años

Miguel Ángel nació en 1475 y murió en 1564, a los ochenta y ocho años. Una vida lo bastante larga para volver a encontrarse varias veces con las propias certezas de antaño.

El David antes de los treinta, el techo antes de los cuarenta, el Juicio Final después de los sesenta. En 1547 asume la dirección de las obras de San Pedro. Su proyecto de cúpula marcó profundamente la silueta de Roma, aunque la cúpula se levantó después de su muerte y otros introdujeron modificaciones.

En los últimos años sigue trabajando el mármol. La Piedad Rondanini queda inconclusa en su taller. Hay testimonios que lo sitúan trabajando en ella pocos días antes de morir.

María sostiene a Cristo muerto. Los cuerpos alargados se acercan, casi fundidos en uno. Qué lejos queda la seguridad con que David ocupa el espacio. Aquí las figuras parecen a punto de perder su apoyo, pero no se sueltan.

La piedra conserva huellas de revisiones. Persiste una parte de una figura anterior mientras de ella va surgiendo otra. Un anciano admirado en toda Europa no se limita a repetir la respuesta que mejor domina.

Eso no demuestra que ya no quisiera terminar. La muerte sí interrumpió su labor. Tampoco podemos anunciar que finalmente había descubierto que el cuerpo humano era una ilusión. Lo visible es que seguía modificando la obra, buscando una fuerza distinta de la que había buscado en su juventud.

La fuga inconclusa de Bach y los proyectos interrumpidos de Leonardo pueden despertar una tristeza afín. Pero cada obra tiene su historia. No podemos repartir tres vidas entre las cómodas casillas de falta de tiempo, dispersión y renuncia deliberada a terminar.

En el David, la fuerza puede consistir en mantenerse firme sobre los propios pies. En esta Piedad tardía puede ser la de una persona que sostiene a otra, aunque ambas parezcan tan vulnerables.

No es la nada que quedaría después de eliminar lo humano. Ante nosotros siguen estando dos figuras y un gesto que se resiste a soltar.

VI. El dolor

Sus cartas y poemas contienen muchas quejas: el cuerpo, el dinero, la familia, las exigencias de los patronos, el trabajo que nunca parece suficiente. Una abundancia de quejas no nos permite declarar que una vida entera careció de alegría.

Mientras pinta el techo describe su apuro en un poema exasperado y burlón consigo mismo: vientre hacia delante, cabeza hacia atrás, cara recibiendo las gotas de pintura. El cuerpo casi se convierte en un arco tenso. Es un poema de autocrítica cómica, no una historia clínica; aun así, siglos después puede hacernos sentir dolor en el cuello.

También están las obligaciones familiares. Ayuda económicamente a los suyos y se irrita al sentirse incomprendido. No es una leyenda solitaria provista únicamente de un cincel. Las responsabilidades y los agravios cotidianos entran con él en el taller.

En 1532 conoce al joven noble romano Tommaso de’ Cavalieri. Los poemas y dibujos que le regala registran una profunda pasión. Que cueste poner una etiqueta actual a esa relación no justifica reducirla a cortesía, ni da permiso para inventar detalles de su intimidad.

Conoció el dolor, el amor, la amistad y la inquietud religiosa. Comprimirlo todo en la fórmula de que el sufrimiento impulsa al genio convierte a una persona viva en combustible para sus obras.

Que Beethoven, Sima Qian y Miguel Ángel dejaran grandes obras no convierte retrospectivamente en necesarias las heridas que sufrieron. El sufrimiento no es el precio de admisión a la creatividad, y mucho menos un precio que tengamos derecho a exigir a otro.

Lo que merece atención es cómo trabajó con aquello de lo que no podía desprenderse fácilmente. A veces entró en la tensión de un músculo; otras, en un rostro que cuelga o en dos cuerpos que se apoyan.

El dolor no queda explicado por completo. El mármol no es un analgésico. Pero algo que una persona cargaba a solas se vuelve visible para otra.

VII. Él y Leonardo

Leonardo era unos veintitrés años mayor. Hubo rivalidad y han sobrevivido relatos de hostilidad. No hace falta inventar para cada uno una sentencia contra el otro: aquel solo sabía tallar piedra; este no terminaba nada.

Florencia los incluyó en un mismo gran proyecto cívico. Leonardo recibió el encargo de La batalla de Anghiari; Miguel Ángel, el de La batalla de Cascina. Una ciudad quería tener el talento de ambos en las paredes de su sede de gobierno.

El mural de Leonardo quedó sin terminar. El cartón a tamaño real de Miguel Ángel tampoco llegó a convertirse en un mural acabado. Lo llamaron a Roma y nuevos encargos desviaron su vida hacia otro lugar. El plan de la ciudad no se cumplió, pero los diseños y estudios enseñaron a artistas que llegaron después.

No es una competición entre una amplitud estéril y una profundidad que siempre culmina lo que empieza. Leonardo terminó obras maestras. Miguel Ángel dejó estatuas inconclusas, un proyecto funerario drásticamente reducido y edificios que no se construyeron. El trabajo real es más complejo que nuestras frases simétricas.

Si queremos compararlos, Leonardo suele invitarnos a seguir su curiosidad de una pregunta a otra. Miguel Ángel suele hacernos sentir un cuerpo entero volcado sobre la forma que busca. Son maneras de acercarnos a ellos, no definiciones en las que encerrarlos.

Ponerle nombre a la Mona Lisa no agota su rostro. Ponerle nombre a La creación de Adán no agota el intervalo entre los dedos. Ambos terminaron obras; ninguno terminó la mirada de quienes llegarían después.

VIII. Hay una persona dentro de la piedra

Invitémoslo ahora a la entrada del puente imaginario de esta serie.

Tiene polvo de mármol en las manos. Ochenta y ocho años, después de encargos, cambios de rumbo y nuevos comienzos. El polvo se mete entre los dedos. El anciano baja la cabeza y descansa un momento.

Los demás contemplan el paisaje al otro lado del puente. Él baja los ojos y se fija en las piedras.

¿Y si todavía hubiera una forma que no ha salido a la luz? Pasaría la mano por la superficie. No porque la piedra ya le hubiera dictado una respuesta, sino porque sigue negándose a aceptar que la superficie lo sea todo.

Sócrates podría acercarse y preguntarle qué ve. Tal vez el anciano aún no sabría decirlo. Tiene que probar un golpe para averiguar si su idea se sostiene. Hay preguntas que se hacen con las manos, y el material responde.

Sin embargo, aquí se separan la piedra y la persona. El escultor puede decidir la forma del mármol. No tiene un derecho equivalente a tallar a otro ser humano hasta darle la forma que él considera correcta. Las personas no son materiales que esperan ser terminados por un genio.

«Hay una persona dentro de la piedra» puede recordarnos entonces otra cosa: una vida limitada por cortes antiguos o apartada por los demás no tiene por qué agotarse en el estado en que la encontramos. Esa persona puede tener aún un camino propio. No nos corresponde recorrerlo en su lugar.

Vuelve a levantar el cincel. No para demostrar que, a los ochenta y ocho años, merece existir. Sin ese último golpe tampoco sería alguien de quien se puede prescindir. Sencillamente, es algo que todavía quiere seguir haciendo.

Hay demasiada piedra para una sola vida. Lo que deja no son solo las figuras que sacó a la luz. Deja también un motivo para que quien venga después vuelva a mirar la piedra.