Michelangelo, in dem Stein ist ein Mensch

I. Wegnehmen

Vor einem unberührten Marmorblock sehen wir Stein. Vor einer Skulptur Michelangelos vergessen wir leicht, dass diese Schulter und diese Hand einmal nicht zu sehen waren.

Ein oft ihm zugeschriebener Satz besagt, jeder Stein enthalte bereits eine Statue, die der Bildhauer nur befreien müsse. Statt ein wanderndes Zitat für eine belegte Äußerung auszugeben, können wir seine Gedichte lesen. Dort findet sich tatsächlich der Gedanke, die Vorstellung des Künstlers liege im überschüssigen Marmor verborgen und werde von einer durch den Geist geführten Hand erreicht.

Das ist eine eindringliche Vorstellung vom Schaffen. Nicht noch etwas hinzufügen, sondern etwas wegnehmen. Sichtbar wird etwas, weil man auf anderes verzichtet.

Doch kein Block gibt von selbst einen David heraus. Im selben Material lassen sich unterschiedliche Figuren denken. Jeder Schlag verlangt eine Entscheidung, die auch falsch sein kann. Wer vom Befreien spricht, entbindet den Bildhauer damit weder vom Erfinden noch von der Verantwortung.

Darin klingt etwas von Sokrates an, der mit seinen Fragen am vermeintlichen Wissen seines Gegenübers arbeitet. Nur wartet unter jeder falschen Antwort nicht unbedingt schon eine fertige Wahrheit. Manchmal kommt zunächst eine ehrlichere Frage zum Vorschein.

Der eine arbeitet mit Worten, der andere mit Hammer und Meißel. Verwandt sind sie weniger darin, im Voraus zu wissen, was innen liegt, als in ihrer Weigerung, die äußerste Schicht für das Ganze zu halten.

II. David

1501 nimmt der sechsundzwanzigjährige Michelangelo einen Auftrag der Florentiner Dombauhütte an. Auf ihn wartet ein Marmorblock, den andere bereits bearbeitet und dann lange liegen gelassen haben. Frühere Entscheidungen schränken ein, was er noch tun kann.

Er beginnt nicht auf einem leeren Blatt. Er muss seinen eigenen Weg durch ein Material finden, in dem die Schnitte anderer geblieben sind.

Von 1501 bis 1504 arbeitet er daran. Der fertige David misst einschließlich des mitgemeißelten Sockels mehr als fünf Meter.

Der Stein ist noch nicht geschleudert. David dreht den Kopf, zieht die Brauen zusammen, führt mit der linken Hand die Schleuder zur Schulter. Die rechte hängt seitlich herab. Der Körper steht fest, während seine Aufmerksamkeit ihm bereits vorausgeeilt ist. Goliath wurde nicht mitgemeißelt; trotzdem spüren wir den Gegner.

Noch ist nichts geschehen, doch eine Entscheidung sammelt sich im Körper. Der Beginn von Beethovens Fünfter kann einen ähnlichen Druck auslösen. Das ist eine Verbindung, die wir beim Sehen und Hören herstellen, keine gemeinsame Formel der Künstler. Auch die Geschichte vom anklopfenden Schicksal muss nicht der einzige Schlüssel zur Musik sein.

Ursprünglich für den Dom bestimmt, wurde die Statue vor dem Sitz der Stadtregierung aufgestellt. Der neue Ort veränderte ihre Bedeutung. Der junge Mann gegenüber einem Riesen wurde zum Sinnbild der Stärke und Unabhängigkeit der Florentiner Republik.

Ein liegen gelassener Stein, ein junger Bildhauer, eine Stadt: Ihr Zusammentreffen war nicht vorherbestimmt. Das Werk hat sie miteinander verbunden.

III. Die Decke der Sixtinischen Kapelle

1508 überträgt Papst Julius II. Michelangelo die Decke der Sixtinischen Kapelle. Ein Mann, der sich vor allem als Bildhauer versteht, steht nun vor einer gewaltigen gewölbten Fläche.

Bis 1512 arbeitet er daran. Die Legende, er habe wirklich alles allein gemacht, lässt Gehilfen und Handwerker verschwinden. Ebenso irreführend ist das Bild vom Maler, der auf dem Rücken liegt. Seine eigene kleine Zeichnung neben einem Gedicht zeigt ihn stehend, mit zurückgebogenem Kopf und erhobenem Arm.

Farbe fällt herab, der Körper biegt sich zurück. Unten bewundern wir die Gestalten über uns und vergessen dabei leicht, dass jede von ihnen einem lebenden Körper eine unbequeme Haltung abverlangt hat.

Unter den neun mittleren Szenen aus der Genesis hält uns die Erschaffung Adams besonders fest. Gott streckt die Hand aus, Adam die seine. Zwischen ihren Fingern bleibt ein wenig freier Raum.

Genau dort verweilt der Blick, wo nichts ausgefüllt wurde. Die Richtung der Arme, die Lage der Körper, ihre Entfernung voneinander: Alles führt zu diesem kleinen Zwischenraum.

Wir können darin den Augenblick vor der Gabe des Lebens sehen oder eine Beziehung empfinden, die noch nicht ganz zustande gekommen ist. Das Gemälde ist fertig; unser Sehen ist es nicht. In Gedanken legen wir die letzte Strecke zurück. Dann bemerken wir wieder, dass sich die Finger noch immer nicht berühren.

Die offene Stelle ist kein Mangel des Bildes. Sie lässt unserem Blick einen Ort, an dem er weitergehen kann.

Leonardo hält unseren Blick bei einem Gesicht, das sich noch verändern könnte. Michelangelo hält ihn zwischen zwei Fingern. Der Maler hat aufgehört; dem Betrachter fällt das Weggehen schwerer.

IV. Das Jüngste Gericht

Von 1536 bis 1541 arbeitet Michelangelo erneut in der Sixtinischen Kapelle. Er ist inzwischen über sechzig. Diesmal malt er an der Altarwand: das Jüngste Gericht.

Über uns die Schöpfung, vor uns das Gericht. Woher die Menschen kommen und was ihnen bevorstehen könnte, liegt in zwei Richtungen desselben Raums. Dazwischen steht der Besucher, der nicht beides mit einem einzigen Blick erfassen kann.

Unter den Heiligen um Christus hält Bartholomäus eine abgezogene Haut. Das Gesicht darauf wird gewöhnlich als Selbstbildnis Michelangelos erkannt. Es befindet sich im zentralen Bereich nahe Christus.

Die Körper an der Decke sind kraftvoll. Hier hängt ein Gesicht schlaff in einer leeren Haut. Ein Künstler, der solche Körper voller Kraft erfinden konnte, hat für das eigene Antlitz möglicherweise gerade diese verstörende Form gewählt.

Darin lassen sich Erschöpfung, Selbstzweifel oder die Angst eines Christen vor dem Gericht lesen. Daraus folgt keine Diagnose. Wir dürfen ihm auch nicht die Aussage in den Mund legen, seine Arbeit habe ihn ausgehöhlt und in ihm sei nichts mehr.

Das Gesicht beunruhigt, weil es sich nicht selbst erklärt. Der Schöpfer des Bildes steht nicht außerhalb des Gerichts, das er darstellt. Auch er gehört hinein. Die Pracht seines Werks allein gibt ihm noch keine abschließende Antwort auf sich selbst.

V. Achtundachtzig

Michelangelo wurde 1475 geboren und starb 1564, achtundachtzig Jahre alt. Ein Leben lang genug, um den eigenen früheren Gewissheiten mehrmals neu gegenüberzustehen.

Den David schafft er in seinen Zwanzigern, die Decke in seinen Dreißigern, das Jüngste Gericht jenseits der sechzig. 1547 übernimmt er die Leitung des Baus von Sankt Peter. Sein Entwurf der Kuppel prägt Roms Silhouette entscheidend. Gebaut wird sie allerdings nach seinem Tod von anderen, die den Entwurf auch verändern.

In den letzten Lebensjahren bearbeitet er weiterhin Marmor. Die Pietà Rondanini bleibt unvollendet in seiner Werkstatt zurück. Berichte schildern, dass er noch wenige Tage vor seinem Tod daran arbeitet.

Maria stützt den toten Christus. Die langen, schmalen Körper rücken zusammen, scheinen beinahe einer zu werden. Wie anders als Davids selbstverständliche Behauptung im Raum. Hier scheinen die Figuren ihren Halt verlieren zu können, doch sie lassen einander nicht los.

Im Stein sind Überarbeitungen sichtbar. Ein Teil einer früheren Gestalt bleibt stehen, während aus ihr eine neue herausgeschlagen wird. Ein alter Mann, den ganz Europa bewundert, wiederholt nicht bloß die Antwort, die er am besten beherrscht.

Das beweist nicht, dass er das Werk nicht mehr vollenden wollte. Der Tod hat die Arbeit tatsächlich unterbrochen. Ebenso wenig können wir erklären, er habe den menschlichen Körper schließlich als Illusion durchschaut. Sichtbar ist, dass er weiter verändert und nach einer anderen Kraft sucht als in jungen Jahren.

Bachs unvollendete Fuge oder Leonardos liegen gebliebene Vorhaben können eine verwandte Traurigkeit hervorrufen. Doch jedes unvollendete Werk hat seine eigene Geschichte. Drei Leben lassen sich nicht ordentlich auf die Schubladen Zeitmangel, Zerstreuung und freiwilliger Verzicht auf Vollendung verteilen.

Beim David kann Stärke bedeuten, fest auf eigenen Füßen zu stehen. In dieser späten Pietà kann sie bedeuten, dass ein Mensch einen anderen hält, obwohl beide so verletzlich wirken.

Hier bleibt nicht einfach ein Nichts zurück, nachdem das Menschliche weggemeißelt wurde. Vor uns sind immer noch zwei Gestalten und eine Bewegung des Festhaltens.

VI. Leiden

Seine Briefe und Gedichte enthalten viele Klagen: über den Körper, das Geld, die Familie, die Ansprüche der Auftraggeber, das nie ganz genügende Werk. Viele Klagen berechtigen uns jedoch nicht, ein ganzes Leben für freudlos zu erklären.

Bei der Arbeit an der Decke schildert er sein Elend in einem zugleich wütenden und selbstironischen Gedicht: der Bauch nach vorn, der Kopf zurück, das Gesicht unter herabtropfender Farbe. Der Körper wird fast zu einem gespannten Bogen. Das ist ein selbstironisches Gedicht, keine Krankenakte. Trotzdem kann es uns noch Jahrhunderte später den eigenen Nacken spüren lassen.

Auch familiäre Verpflichtungen zählen. Er unterstützt Angehörige finanziell und ärgert sich darüber, sich unverstanden zu fühlen. Er ist kein einsamer Mythos mit einem Meißel als einzigem Besitz. Gewöhnliche Pflichten und Kränkungen begleiten ihn in die Werkstatt.

1532 begegnet er dem jungen römischen Adligen Tommaso de’ Cavalieri. Gedichte und geschenkte Zeichnungen zeugen von tiefer Zuneigung und Sehnsucht. Dass diese Beziehung nicht leicht ein heutiges Etikett bekommt, ist kein Grund, sie zur bloßen Höflichkeit zu verkleinern. Es erlaubt aber auch nicht, unbelegte private Vorgänge hinzuzuerfinden.

Er kennt Schmerz, Liebe, Freundschaft und religiöse Unruhe. Das alles zur Formel zu pressen, Leiden treibe das Genie an, macht einen lebenden Menschen zum Brennstoff seiner Produktion.

Beethoven, Sima Qian und Michelangelo haben ihre Verletzungen nicht nachträglich notwendig gemacht, indem sie große Werke hinterließen. Leid ist keine Eintrittskarte zum Schaffen, erst recht kein Preis, den wir von anderen verlangen dürfen.

Aufmerksamkeit verdient vielmehr, wie er mit dem umging, was er nicht einfach abschütteln konnte. Manchmal geht es in einen gespannten Muskel ein, manchmal in ein herabhängendes Gesicht, manchmal in zwei Körper, die sich gegenseitig Halt geben.

Der Schmerz ist damit nicht restlos erklärt. Marmor ist kein Betäubungsmittel. Doch etwas, das ein Mensch allein getragen hat, wird für einen anderen sichtbar.

VII. Er und Leonardo

Leonardo war ungefähr dreiundzwanzig Jahre älter. Es gab Rivalität, und Geschichten über Feindseligkeiten sind überliefert. Trotzdem müssen wir nicht jedem ein fertiges Urteil über den anderen erfinden: Der eine könne nur Stein bearbeiten, der andere bringe nichts zu Ende.

Florenz bezog beide in dasselbe große städtische Vorhaben ein. Leonardo sollte die Schlacht von Anghiari malen, Michelangelo die Schlacht von Cascina. Eine Stadt wollte beider Können an den Wänden ihres Regierungssitzes haben.

Leonardos Wandbildprojekt blieb unvollendet. Auch Michelangelos Karton in voller Größe wurde nicht zum fertigen Wandgemälde. Er wurde nach Rom gerufen; neue Aufträge zogen sein Leben anderswohin. Der Plan der Stadt erfüllte sich nicht, doch die Entwürfe und Studien beeinflussten Künstler, die später an ihnen lernten.

Das ist kein Wettkampf zwischen ergebnisloser Breite und stets vollendender Tiefe. Leonardo vollendete Meisterwerke. Michelangelo hinterließ unfertige Statuen, ein erheblich verkleinertes Grabmalprojekt und nie ausgeführte Baupläne. Wirkliche Arbeit ist unordentlicher als unsere wohlabgewogenen Sätze darüber.

Wenn wir vergleichen wollen: Leonardo nimmt uns häufig mit auf dem Weg seiner Neugier von einer Frage zur nächsten. Michelangelo lässt uns oft spüren, wie ein ganzer Körper auf die gesuchte Gestalt drängt. Das sind Zugänge zu beiden, keine Definitionen, in denen sie Platz finden müssten.

Der Name Mona Lisa erschöpft ihr Gesicht nicht. Der Name Erschaffung Adams erschöpft den Abstand zwischen den Fingern nicht. Beide Männer haben Werke abgeschlossen. Das spätere Sehen anderer haben sie nicht abgeschlossen.

VIII. In dem Stein ist ein Mensch

Bitten wir ihn nun an den gedachten Brückenanfang dieser Reihe.

Marmorstaub liegt auf seinen Händen. Achtundachtzig Jahre alt, nach Aufträgen, verworfenen Plänen und Neuanfängen. Staub setzt sich zwischen seinen Fingern ab. Der alte Mann senkt den Kopf und ruht einen Moment.

Die anderen sehen auf die Landschaft jenseits der Brücke. Er senkt den Blick und bemerkt ihre Steine.

Was, wenn darin noch eine unsichtbare Gestalt läge? Er würde mit der Hand über die Oberfläche fahren. Nicht weil der Stein die Antwort schon verraten hätte, sondern weil er die Oberfläche noch immer nicht für alles halten will.

Sokrates könnte hinzutreten und fragen, was er sieht. Vielleicht könnte der Alte es noch nicht sagen. Er muss einen Schlag versuchen, bevor er weiß, ob sein Gedanke trägt. Manche Fragen stellen die Hände, und das Material antwortet.

Hier trennen sich allerdings Stein und Mensch. Der Bildhauer darf über die Gestalt des Marmors entscheiden. Er hat kein entsprechendes Recht, einen lebenden Menschen in die Form zu meißeln, die er selbst für richtig hält. Menschen sind kein Material, das auf die Vollendung durch ein Genie wartet.

„In dem Stein ist ein Mensch“ kann dann etwas anderes in Erinnerung rufen: Ein Leben, durch alte Schnitte eingeschränkt oder von anderen beiseitegestellt, muss nicht im gegenwärtig Sichtbaren aufgehen. Dieser Mensch kann noch einen eigenen Weg haben. Wir dürfen ihn nicht an seiner Stelle gehen.

Er hebt den Meißel wieder. Nicht um zu beweisen, dass er mit achtundachtzig seine Existenz verdient. Auch ohne diesen letzten Schlag wäre er kein Mensch zum Wegwerfen. Er will diese Arbeit einfach noch fortsetzen.

Für ein Leben gibt es zu viel Stein. Er hinterlässt nicht nur die Formen, die sichtbar geworden sind. Er hinterlässt denen, die nach ihm kommen, auch einen Grund, den Stein noch einmal anzusehen.