« Je suis par nature une jeune fille » : une phrase arrachée sous les coups

Réécriture française indépendante du texte chinois

Na Kun va venir choisir des élèves. Toute l’école est sur les nerfs. Être retenu, c’est avoir des représentations, de quoi manger, une issue pour la troupe entière.

Douzi chante Sifan, l’air où une nonne rêve de la vie hors du couvent. Il arrive à cette phrase :

« Je suis par nature un garçon, pas une jeune fille. »

Faux. Le texte dit : « Je suis par nature une jeune fille, pas un garçon. »

Il l’a déjà chantée de travers un nombre incalculable de fois. Les coups, la correction, puis il recommence à chanter et se trompe encore. Cette fois, c’est devant Na Kun. L’occasion est perdue. Na Kun s’en va.

Maître Guan l’a déjà plaqué sur un banc pour le battre jusqu’à lui ouvrir la peau. Cela n’a rien changé : il se trompe toujours.

Alors Shitou s’approche. Il prend la pipe posée sur la table, force la bouche de Douzi à s’ouvrir, y enfonce le fourneau et le remue à l’intérieur.

Du sang coule à la commissure des lèvres.

On le relâche. Douzi reste à plat ventre sur le sol, reprend son souffle. Puis il dit :

« Je suis par nature une jeune fille, pas un garçon. »

Il ne se trompera plus.

I. Ce qu’il a appris n’est pas un texte

La plupart des spectateurs voient dans cette scène un tournant : Douzi aurait enfin compris, serait enfin entré dans son rôle, serait enfin devenu Cheng Dieyi. C’est une lecture trop douce. Elle donne aux choses un enchaînement trop naturel.

Un enfant répète la même erreur, encore et encore. On le bat, il recommence. Il continue jusqu’à compromettre l’avenir de tous ses camarades. Le film donne à cette répétition moins l’allure d’une défaillance de mémoire que celle d’un corps qui résiste encore.

La phrase exige de lui qu’il dise « Je suis par nature une jeune fille ». Sa bouche remet chaque fois « un garçon » à la place. Nous n’avons pas besoin de lui attribuer une identité au moyen d’une catégorie contemporaine. Ce que le film permet d’affirmer, c’est que le corps de cet enfant refuse encore une phrase qui lui assigne une place. C’est ce qu’il lui reste d’obstination, une obstination qu’il ne saurait peut-être même pas expliquer.

C’est dans cette résistance que s’enfonce le fourneau de la pipe.

À cet instant, il n’apprend donc pas : on lui fait changer ce qu’il dit. La suite est plus grave encore. Au moins sur cette phrase, il ne résiste plus. Il n’a pas été convaincu. Son corps sait désormais ce que coûte le fait de continuer à résister.

Une place s’est vidée. Quelque chose est venu l’habiter.

II. Ce qui s’est installé en lui devient son seul bien

Si l’histoire s’arrêtait là, ce ne serait encore qu’un traumatisme d’enfance. Le film réserve sa véritable dureté pour la suite.

Cheng Dieyi devient une vedette, une concubine Yu dont la renommée marque son époque. Mais il ne se contente pas de jouer Yu : il finit par vivre en concubine Yu.

Même hors de scène, il parle avec sa gestuelle. Son amour pour Duan Xiaolou emprunte les formes de l’amour de Yu pour le roi de Chu. Il prononce cette phrase tant de fois citée : « Nous avions dit toute une vie. Qu’il manque un an, un mois, un jour, fût-ce deux heures, et ce n’est plus toute une vie. »

C’est la logique de Yu. Elle n’a pas de seconde manière de vivre. Toute son existence consiste à suivre le roi ; s’il est vaincu, elle meurt.

Duan Xiaolou le décrit par une formule : « Sans aller jusqu’à la folie, impossible de vivre. »

On y entend d’ordinaire la passion et la pureté de l’artiste. La formule est émouvante, assurément. Mais elle dit littéralement ceci : si l’on ne se livre pas tout entier, on ne peut pas vivre. En faire sa profession de foi, c’est reconnaître qu’on n’a plus d’autre manière d’exister.

C’est le point le plus difficile à éclaircir, et celui qu’il faut éclaircir à tout prix : ce qu’on a introduit de force en lui est devenu la seule chose qui lui reste. Il le défend donc avec plus d’ardeur qu’il ne se défend lui-même.

Le doigt coupé, l’empreinte sanglante du contrat, les coups jour après jour, la porte refermée chez Zhang : tout cela l’a vidé. Et dans ce vide, seule est venue prendre toute la place cette concubine Yu qu’on avait installée en lui. Il n’a rien d’autre à protéger. Il ne joue donc plus Yu sous la contrainte. Il le veut, il s’y donne avec ferveur, il défend ce rôle au prix de sa vie.

Le signe d’une occupation totale de quelqu’un n’est ni qu’il se débatte encore, ni qu’il soit devenu insensible. C’est qu’il prenne l’occupant pour lui-même, et soit prêt à mourir pour lui.

III. Souvent, il voit le roi avant de voir Duan Xiaolou

On saute généralement ce point, parce qu’il est désagréable à entendre.

L’amour de Cheng Dieyi pour Duan Xiaolou est vrai, profond, et dure toute une vie. Mais ce qu’il veut ne se limite pas à l’homme Duan Xiaolou.

Il veut aussi le roi.

Duan Xiaolou veut se marier, mener sa vie, survivre lorsque la situation politique change. Des désirs très ordinaires, ceux d’un homme bien réel. Cheng Dieyi les accepte difficilement. Il a du mal à admettre qu’une fois descendu de scène, Xiaolou soit un homme comme les autres, capable d’avoir peur, de reculer, de calculer. Le roi de Yu ne devrait pas être ainsi.

Dieyi formule très clairement son exigence : une fidélité à un seul être, jusqu’au bout.

Cette fidélité absolue appartient au texte de l’opéra, pas à la vie. Il prend une parole de théâtre pour en faire une exigence adressée à un vivant.

Lorsque Duan Xiaolou lui dira « Toi, tu es la vraie concubine Yu ; moi, je suis un faux roi », il ne fera pas de l’autodérision. Il mettra les choses à nu. Il sait qu’on lui demande de tenir un rôle. Il sait aussi qu’il ne peut pas le tenir jusqu’au bout.

C’est là, au fond, ce qu’il y a de plus douloureux entre eux : un homme que d’autres ont fait entrer de force dans un rôle se retourne et tente d’y faire entrer un autre homme. Ce n’est pas de la méchanceté. Il ignore simplement qu’il pourrait désirer une autre sorte de relation. Toute sa formation lui a appris une seule chose : les êtres doivent prendre la forme qu’on leur prescrit.

Lui-même a rarement été traité durablement comme quelqu’un qui existe en dehors de son rôle. Il peine donc à comprendre les autres en dehors du leur. Ce mécanisme agit en lui sans qu’il le voie. Et parce qu’il ne le voit pas, il est d’autant plus difficile d’en sortir.

IV. Les époques changent les exigences, pas la méthode

En 1937, les Japonais arrivent. Il faut chanter pour eux. Duan Xiaolou est emprisonné ; Cheng Dieyi va donner une représentation pour Aoki et obtient sa libération en échange.

En 1945, les nationalistes reviennent. La même représentation devient un acte de collaboration avec l’ennemi. Il faut comparaître devant un tribunal.

En 1949, l’Armée populaire de libération arrive. Par la suite, l’opéra est lui aussi sommé de changer : des personnages contemporains doivent monter sur scène, les empereurs, princes, généraux et ministres de l’ancien répertoire sont remis en cause.

En 1966 vient la Révolution culturelle. Il n’est même plus question de s’adapter. Les costumes brûlent, les visages sont barbouillés, il faut s’agenouiller dans la rue et avouer ses fautes.

Pendant plus de quarante ans, régimes et mouvements politiques viennent dire successivement aux gens de théâtre : « À partir d’aujourd’hui, voilà ce que vous devez être. »

Aucun ne leur demande ce qu’ils voudraient être. Seul le moule change. Le procédé reste le même : on vous indique une forme, à vous de vous y ajuster. Si vous n’y entrez pas, on vous frappe. Jusqu’à ce que vous y entriez.

Voilà pourquoi l’histoire ne fait pas, dans ce film, l’effet d’une toile de fond. Elle pèse, couche après couche. Ce que l’école a fait avec le fourneau d’une pipe, chaque époque le refait avec d’autres outils. Toute sa vie, Cheng Dieyi est sommé de devenir le personnage désigné par quelqu’un d’autre. Depuis l’enfance, il sait comment se prêter à cela. Il l’a même si bien appris qu’il devient difficile de séparer nettement l’adaptation à la demande et l’engagement véritable.

V. Il se donne une mort écrite par d’autres

La Révolution culturelle est terminée. Onze ans ont passé depuis leur dernière rencontre. Dans une salle déserte, les deux hommes vieillis remettent leurs costumes et reprennent le texte.

Ils reprennent à deux la phrase de Sifan qu’ils chantaient enfants.

Duan Xiaolou commence : « Je suis par nature un garçon. » Cheng Dieyi poursuit : « Pas une jeune fille. »

Il s’est trompé. Il est revenu à l’erreur de son enfance.

Duan Xiaolou rit. Il lui dit qu’il s’est trompé, encore trompé.

Cheng Dieyi répète la vieille phrase : « Je suis par nature un garçon, pas une jeune fille. »

Puis ils reprennent la répétition d’Adieu ma concubine. Dieyi tire l’épée et met fin à ses jours en reprenant le geste de la concubine Yu.

On lit souvent cette fin comme un martyre. Il serait mort pour l’art, pour l’amour, dans un geste aussi beau qu’irrévocable. Cette lecture est le plus grand malentendu auquel le film ait donné lieu.

Regardons précisément la manière dont il meurt. Il emprunte à Yu sa façon de mourir. L’épée est celle du roi, le geste est celui du rôle. Il est revenu dans l’opéra, dans le rôle de Yu. Il ne meurt pas en Cheng Dieyi. Il meurt en concubine Yu.

Ce qu’on avait enfoncé dans sa bouche, enfant, avec le fourneau d’une pipe contribue finalement à décider de sa fin. Cela a vécu en lui plus de cinquante ans, a grandi avec son art, ses désirs et ses blessures, puis l’a conduit au terme prévu par le texte.

Mais la phrase erronée est ce que le film a de plus douloureux.

Plus de cinquante ans ont passé. Dans cette salle vide où personne ne le force, où personne ne le frappe, où il n’y a pas un spectateur, les mots qu’il reprend à la suite de Xiaolou, puis répète, restent ceux de l’enfant : « Je suis par nature un garçon. »

L’enfant a toujours été là. Enfoui, soumis par les coups, recouvert pendant plus de cinquante ans, il n’a pourtant pas entièrement perdu sa voix. Cette dernière fois, il s’est fait entendre.

Puis Cheng Dieyi retourne dans l’opéra, dans le rôle de Yu, et met fin à ses jours.

Duan Xiaolou se précipite vers lui et crie d’abord « Dieyi ! » Après une pause, il l’appelle encore, doucement :

« Douzi. »

C’est la dernière réplique du film. Douzi n’est pas le nom d’un être originel qui n’aurait jamais été blessé. Mais il désigne encore, en dehors de la gloire et du rôle final, cet enfant qui a existé sous son petit nom.

L’appeler ainsi, c’est dire que cet enfant n’a jamais disparu. Il n’a pas survécu. Mais il est resté là, dessous, jusqu’à la toute dernière minute.

Le prochain essai sera consacré à Juxian. Elle a accompli le geste le plus net par lequel quelqu’un, dans ce film, rachète sa propre liberté. Elle a aussi essayé d’emmener Duan Xiaolou vivre hors du théâtre. Elle non plus n’y est pas parvenue.

Cet essai se réfère au film réalisé en 1993 par Chen Kaige. Les dialogues sont rendus ici en français de façon indépendante.