NON DUBITO · Lecturas de cine · 2 / 3
«Nací doncella» se aprende a golpes
En este ensayo
Na Kun va a elegir intérpretes y toda la escuela está en tensión. Que los elija significa tener funciones, tener comida: una salida para todos.
Douzi canta Sifan —«Anhelo del mundo terrenal»— y llega a este verso:
«Nací muchacho, no doncella».
Está mal. La letra dice: «Nací doncella, no muchacho».
Ya se ha equivocado incontables veces en el mismo punto. Le pegan, lo corrigen, vuelve a cantar, vuelve a equivocarse. Esta vez lo hace delante de Na Kun. La oportunidad se pierde. Na Kun se marcha.
El maestro Guan ya lo había inmovilizado sobre un banco para pegarle hasta abrirle la carne. Y aun así se equivocaba.
Entonces se acerca Shitou. Coge de la mesa una pipa, le abre la boca a Douzi por la fuerza, le hunde dentro la cazoleta y la retuerce.
La sangre le sale por las comisuras.
Lo sueltan. Douzi queda tendido boca abajo en el suelo, recupera el aliento y canta:
«Nací doncella, no muchacho».
Desde entonces no vuelve a equivocarse.
I. Lo que aprendió no fue la letra
La mayoría entiende esta escena como un punto de inflexión: Douzi por fin comprende, por fin entra en el papel, por fin se convierte en Cheng Dieyi. Es una explicación demasiado suave, demasiado redonda.
Un niño repite una y otra vez el mismo error. Se equivoca hasta que le pegan, sigue equivocándose después de los golpes y llega a arruinar el futuro de toda la escuela. La película insiste de tal modo en esa repetición que no parece mala memoria: parece un cuerpo que todavía se resiste.
El verso le exige decir «Nací doncella», pero su boca vuelve una y otra vez a «muchacho». No necesitamos imponerle una etiqueta identitaria de hoy para decidir quién es. Lo que la película permite afirmar es que su cuerpo sigue rechazando una frase que le asigna un lugar. Es lo único en lo que aún se mantiene firme, quizá sin saber explicárselo ni a sí mismo.
La cazoleta de la pipa se hunde precisamente en esa resistencia.
Por eso, lo que sucede en ese instante no es que aprenda: lo obligan a cambiar lo que dice. Y lo que viene después es más grave. Al menos en ese verso, deja de resistirse. No porque lo hayan convencido, sino porque el cuerpo ya conoce el precio de seguir oponiéndose.
Un lugar queda vacío. Y algo se instala en él.
II. Lo que se instaló dentro acabó siendo todo lo que tenía
Si la historia terminara aquí, estaríamos todavía ante un trauma de infancia. Lo verdaderamente implacable de esta película viene después.
Cheng Dieyi se convierte en una estrella, en una concubina Yu célebre en su tiempo. Pero no se limita a interpretar a Yu. Vive como ella.
Fuera del escenario sigue hablando con los gestos del personaje. Sus sentimientos por Duan Xiaolou adoptan la forma del vínculo entre la concubina Yu y el Rey de Chu. De ahí una de sus frases más citadas: «Dijimos toda la vida. Si le faltan un año, un mes, un día o tan solo dos horas, ya no es toda la vida».
Esa es la lógica de Yu. La concubina no dispone de una segunda manera de vivir: su existencia entera consiste en seguir al Rey. Cuando él cae derrotado, ella muere.
Duan Xiaolou lo describe con otra frase: «Sin enloquecer, no puedes vivir».
Suele entenderse como la expresión de la entrega y la pureza de un artista. Y, en efecto, conmueve. Pero lo que dice, literalmente, es que no puedes vivir sin entregarte por entero. Convertirla en un credo equivale a admitir que ya no se tiene otra forma de vida.
Esto es lo más difícil de explicar y lo que más urge explicar: aquello que le introdujeron a la fuerza acabó siendo lo único que tenía. Por eso lo defendía con más energía que a sí mismo.
El dedo amputado, la huella de sangre en el contrato por el que lo vendieron, los golpes día tras día, la puerta cerrada del eunuco Zhang: todo eso lo fue vaciando. Y, una vez vacío, solo pudo llenarlo aquella Yu que le habían instalado dentro. No tenía otra cosa que defender. Por eso ya no interpreta a la concubina a la fuerza. Lo hace voluntariamente, con fervor; la protege con su propia vida.
La ocupación más completa de una persona no se produce mientras aún se resiste, ni cuando se ha vuelto insensible. Se produce cuando confunde al ocupante consigo misma y está dispuesta a morir por él.
III. A menudo ve primero al Rey y después a Duan Xiaolou
Este punto suele pasarse por alto porque resulta incómodo.
Lo que Cheng Dieyi siente por Duan Xiaolou es real, profundo y dura toda la vida. Pero no quiere únicamente a Duan Xiaolou, la persona.
También quiere al Rey.
Duan Xiaolou quiere casarse, llevar una vida corriente, sobrevivir cuando cambia la situación política. Son deseos comunes, propios de una persona concreta. A Dieyi le cuesta aceptarlos. Le cuesta admitir que, al bajar del escenario, Xiaolou sea un hombre cualquiera, capaz de asustarse, retroceder y calcular lo que le conviene. El Rey de su concubina no debería ser así.
Una frase suya lo deja claro: exige fidelidad a uno solo, hasta el final.
Esa fidelidad absoluta pertenece a la letra de una ópera, no a la vida. Él toma un verso y se lo exige a un ser vivo.
Cuando Xiaolou le dice más adelante «Tú eres una concubina Yu de verdad; yo soy un Rey falso», no se burla de sí mismo: pone al descubierto lo que ocurre. Sabe que le exigen interpretar un papel y sabe que no puede sostenerlo.
En realidad, lo más doloroso entre estos dos hombres es esto: alguien a quien metieron por la fuerza en un personaje se vuelve e intenta meter a otro en el suyo. No es maldad. Sencillamente, desconoce que puede aspirar a otra clase de relación. Toda la formación recibida a lo largo de su vida le ha enseñado que las personas deben crecer hasta adquirir la forma prescrita.
Como a él rara vez lo han tratado de manera sostenida al margen de su papel, también le cuesta comprender a los demás fuera de los suyos. Le ocurre de modo automático, sin verlo. Y precisamente porque no lo ve le resulta tan difícil escapar.
IV. La historia cambia las exigencias, no el método
En 1937 llegan los japoneses y hay que cantar para ellos. Encarcelan a Duan Xiaolou. Cheng Dieyi actúa para Aoki y obtiene a cambio la libertad de su compañero.
En 1945 regresa el Kuomintang. Esa misma función se convierte en un delito de colaboración con el enemigo y hay que responder ante un tribunal.
En 1949 llega el Ejército Popular de Liberación. Después también se exigirá que cambie la ópera: los personajes modernos deben subir al escenario y se cuestiona a los emperadores, reyes, generales y ministros del repertorio antiguo.
En 1966 llega la Revolución Cultural. Ya no queda siquiera la posibilidad de adaptar nada: se queman los trajes, se embadurnan las caras, hay que arrodillarse en la calle y confesar.
Durante más de cuarenta años, distintos gobiernos y movimientos políticos repiten a quienes pisan el escenario: a partir de hoy, tenéis que ser así.
Ninguno les pregunta cómo quieren ser. Solo cambia el molde. El procedimiento sigue intacto: te dan una forma prescrita y tienes que encajar en ella. Si no encajas, te golpean hasta que lo hagas.
Por eso la historia no se siente en esta película como un telón de fondo, sino como un peso que se acumula capa tras capa. Cada época repite con otra herramienta lo que la escuela hizo con la cazoleta de una pipa. Durante toda su vida le exigen a Cheng Dieyi que encarne papeles elegidos por otros. Aprendió desde niño cómo acomodarse a esa exigencia. Lo aprendió tan bien que, más tarde, cuesta separar con nitidez la obediencia de la entrega.
V. Pone fin a su vida con una muerte escrita por otros
La Revolución Cultural ha terminado. Han pasado once años desde la última vez que se vieron. En un recinto vacío, dos hombres ya viejos vuelven a ponerse el vestuario y repasan sus versos.
Los dos retoman el verso de Sifan que cantaban de niños.
Duan Xiaolou empieza: «Nací muchacho». Cheng Dieyi continúa: «No doncella».
Se ha equivocado. Ha regresado al error de su infancia.
Duan Xiaolou se ríe y le dice que se ha equivocado, que otra vez lo ha dicho mal.
Cheng Dieyi repite aquel viejo verso: «Nací muchacho, no doncella».
Después vuelven a ensayar Adiós a mi concubina. Dieyi saca la espada y pone fin a su vida con el gesto de la concubina Yu.
A menudo se lee este final como un martirio: muere por el arte, muere por amor, con una determinación hermosa y absoluta. Esa lectura es el mayor malentendido que rodea a la película.
Hay que mirar cómo muere. Lo hace de la misma manera que la concubina Yu. La espada es la del Rey y el gesto pertenece a la ópera. Él ha vuelto a la ópera, al papel de Yu. No muere como Cheng Dieyi. Muere como Yu.
Aquello que, de niño, le metieron en la boca con la cazoleta de una pipa acaba interviniendo también en la forma en que termina su vida. Ha vivido dentro de él más de cincuenta años, ha crecido entrelazado con su arte, su deseo y sus heridas y, siguiendo el libreto, lo conduce hasta el final.
Y aquel verso equivocado es el punto más doloroso de toda la película.
Más de cincuenta años después, en un teatro vacío, sin nadie que lo fuerce ni lo golpee, sin un solo espectador, las palabras que retoma de Xiaolou y vuelve a cantar siguen siendo las de aquel niño: «Nací muchacho».
El niño siempre estuvo ahí. Lo aplastaron, lo sometieron a golpes, lo cubrieron durante más de cincuenta años, pero no lograron dejarlo por completo sin voz. En ese último instante vuelve a hacerse oír.
Entonces Cheng Dieyi vuelve a la ópera, al papel de Yu, y pone fin a su vida.
Duan Xiaolou corre hacia él. Primero lo llama Dieyi. Tras una pausa, pronuncia suavemente otro nombre:
«Douzi».
Es la última palabra de la película. El nombre de Douzi no remite a un origen intacto, anterior a todas las heridas. Pero sí señala, más allá de la fama y del último papel, al niño que vivió bajo ese apodo.
Llamarlo así significa que el niño nunca desapareció. No consiguió sobrevivir. Pero seguía allí debajo, hasta el último minuto.
El siguiente ensayo estará dedicado a Juxian. Ella lleva a cabo el acto más claro de comprarse la propia libertad que muestra la película, e intenta también llevar a Duan Xiaolou a una vida fuera de la ópera. Tampoco lo consigue.
Este ensayo toma como referencia la película de 1993 dirigida por Chen Kaige.