NON DUBITO · Lecturas de cine · 1 / 3
Primero tienen que quitarte una parte
En este ensayo
Pekín, 1924. Está nevando.
Una mujer lleva a un niño hasta el borde de la calle y le inmoviliza la mano derecha sobre una losa. Esa mano tiene seis dedos. La mujer saca de entre sus ropas una cuchilla de cocina, envuelve la cabeza del niño con una punta de su ropa y descarga el golpe. La tela ahoga el alarido.
La sangre gotea sobre la nieve. Ella tira de la mano del niño y la aprieta contra un papel. Es el contrato por el que vende al niño al maestro Guan: aprenderá ópera y actuará bajo su autoridad; si muere a golpes, nadie responderá por ello; tampoco podrá huir antes de terminar su aprendizaje.
Una vez estampada la huella, la mujer se da la vuelta y se marcha. El niño corre tras ella y grita: «¡Mamá!».
Así empieza Adiós a mi concubina. La escena pasa deprisa, sin música, sin detenerse: en unos minutos ha terminado. Pero todo lo que ocurrirá durante las tres horas de película nace de esos minutos.
Para entrar en ese mundo, primero tienen que quitarle una parte de sí.
I. Aquel dedo no era un defecto
Tener un dedo de más no le impide cantar ópera. No afecta a su voz, a sus movimientos ni a su capacidad de recordar la letra. Su único problema es que no se ajusta a lo exigido.
Al maestro Guan le basta una mirada para rechazarlo. No necesita dar razones, porque dentro de su sistema de medidas aquello ya es una razón suficiente. La escuela no busca a un niño: busca materia de la que pueda salir una gran figura. No se admite material defectuoso. Así de sencillo.
De modo que le cortan el dedo.
Importa el orden de las cosas. No es que el niño tenga ya derecho a estar allí y, una vez dentro, le pidan algún retoque. Antes deben modificarlo hasta que dé la talla; solo entonces podrá entrar. Existir no le proporciona una entrada. Servir para algo, sí.
Después del corte viene otro paso, uno que muchos espectadores olvidan: con su propia mano, todavía sangrando, se sella el contrato que lo entrega a otros. No está en condiciones de consentir nada. Ni siquiera sabe qué dice el papel. Pero el papel lleva su sangre.
Un documento marcado con la sangre del niño agredido dará desde entonces apariencia contractual a cuanto hagan con él. Su huella está ahí, desde luego. Eso no convierte el documento en el consentimiento de un niño.
II. Los golpes no castigan: fabrican
Una vez en la escuela, los niños reciben golpes todos los días.
Es fácil atribuirlo a la severidad de otros tiempos o al mal carácter del maestro. Bastan unas cuantas escenas para advertir otra cosa: los golpes no son la respuesta a un error; son la enseñanza misma.
Cuando arquean el cuerpo hacia atrás, un aprendiz mayor permanece a su lado con una tabla: si la espalda no se dobla lo suficiente, golpe. En los ejercicios acrobáticos sobre la alfombra, si caen mal, golpe. Al recitar, si cambian una palabra, golpe. No les pegan por haber cometido una mala acción. Les pegan porque todavía no tienen la forma correcta.
Eso es distinto de un castigo. Castigar presupone que la persona podría haber actuado de otro modo. Aquí, en cambio, se parte de que la persona misma está mal hecha y hay que enderezarla a golpes.
El maestro Guan repite una máxima: todas las grandes figuras del escenario han llegado a serlo pasando por lo mismo. No miente, y tampoco se anda con rodeos. Para él, este procedimiento da un producto: el gran intérprete. Los niños son la materia prima.
La cámara comparte esa mirada. Durante los ensayos de la escuela, rara vez vemos a los niños enteros. A menudo aparecen solo piernas, cinturas, la mano que recibe un golpe, una fila de empeines tensos. Sus rostros no se nos ofrecen completos hasta que triunfan en escena y se convierten en figuras.
Antes de ser un producto, no se los ve como personas enteras.
III. Laizi y la brocheta de fruta acaramelada
Entre los alumnos hay un niño al que llaman Laizi. No es protagonista, aparece poco y muere pronto. Y, sin embargo, es el personaje de esta película que menos deberíamos pasar por alto.
Laizi y Douzi se escapan una vez. Fuera de la escuela van a ver una función: una gran figura está en el escenario, suenan los gongs y los tambores, el público estalla en aplausos. Douzi se queda embobado. Luego se vuelve y dice: «¿Cómo habrán llegado a ser tan grandes? ¿Cuántos golpes les habrá costado?». Y decide regresar.
Al volver, los dos encuentran una sala llena de niños a los que están pegando. Todos pagan por la fuga de ellos.
Laizi se queda en la puerta. Saca de entre sus ropas una brocheta de frutos de espino cubiertos de caramelo y se los mete en la boca uno tras otro, con tanta prisa que se atraganta y tose. Le corren las lágrimas. Mientras come, murmura que quiere acabársela.
Cuando termina, busca una cuerda y se ahorca.
Acabarse aquella brocheta fue lo único que ese niño hizo por decisión propia.
Sabía lo que quería. No era cantar ópera ni convertirse en una estrella: era una brocheta de fruta acaramelada y un sitio donde no le pegaran. También sabía que ya no aguantaba más. En toda su breve vida, ningún adulto le preguntó qué quería llegar a ser.
Eso es lo más frío de la escuela. No la crueldad: la crueldad supone, al menos, que a alguien le importa tu dolor. Aquí ni siquiera se pregunta. Hay un objetivo fijado de antemano, se introducen niños en el proceso y los que logran salir son grandes intérpretes. Los que no, desaparecen. En ningún punto del recorrido cabe la pregunta: «¿Qué quiere este niño?».
Después de la muerte de Laizi, las funciones continúan y los ejercicios también. Nadie vuelve a mencionarlo.
IV. El eunuco Zhang
Douzi aprende por fin el verso de Sifan —«Anhelo del mundo terrenal»— y supera la prueba de Na Kun. Después actúa con Shitou en casa del eunuco Zhang: representan Adiós a mi concubina y reciben una recompensa.
Zhang le pide que cante. Él canta. Zhang dice que el niño canta bien y se lo lleva a una habitación interior.
La puerta se cierra. La cámara no entra. Cuando volvemos a ver a Douzi, lo están sacando de allí. Su rostro no tiene expresión alguna.
La escena lleva aquel proceso de producción a su desenlace más frío. Todos los pasos previos, el dedo cortado, el contrato de venta, los golpes, los golpes hasta hacerle cambiar lo que dice, han dado por fin un producto terminado. Se comprueba que sirve. Se lo utiliza.
Han convertido a un niño en una cosa y han entregado esa cosa a un hombre poderoso. En ninguna etapa se ha tenido en cuenta si el niño quería.
En el camino de vuelta, Douzi encuentra a un bebé abandonado al pie de una pared. Lo toma en brazos.
Alguien a quien acaban de usar como una cosa se vuelve y recoge a otro ser humano al que han tirado. Es la yuxtaposición más dolorosa de la película. Aquel bebé se llamará Xiaosi y, muchos años después, será él quien lleve a Cheng Dieyi ante una multitud para que lo acuse y lo humille públicamente.
V. Nadie se lo preguntó
En el fondo, este ensayo quiere decir una sola cosa.
Desde que cae la cuchilla de cocina hasta que, muchos años después, él mismo se pasa la espada por el cuello, la película apenas concede a Cheng Dieyi un espacio real para responder a esta pregunta: ¿qué quieres llegar a ser?
Su madre no se lo pregunta: solo le importa que lo acepten. El maestro Guan no se lo pregunta: solo le importa que la materia prima dé un buen resultado. Na Kun no se lo pregunta: solo le importa que aquel intérprete dé dinero. El eunuco Zhang no se lo pregunta: ni siquiera se molesta en hablar más de lo necesario.
Más adelante, tanto el señor Yuan como Duan Xiaolou se relacionarán con él desde sus propios deseos y posiciones. Mucho menos se lo preguntará la historia. La ocupación japonesa, el regreso del Kuomintang, la fundación de la nueva China y la Revolución Cultural le exigirán, por turnos, que se justifique, que se adapte o que reniegue de sí mismo. Se suceden los órdenes establecidos y cambia el papel que merece su aprobación. Lo que siempre escasea es el espacio para que él diga quién quiere llegar a ser.
A quien rara vez se le permite responder de verdad a esa pregunta puede ocurrirle algo muy difícil de deshacer: que deje de hacérsela también él.
Con el tiempo, tomará por su propio yo aquello que otros le han metido dentro. Y lo defenderá con más empeño que nadie, porque fuera de eso no tiene nada.
El siguiente ensayo tratará de cómo le metieron eso dentro: empujando la cazoleta de una pipa hasta el interior de la boca de un niño.
Este ensayo toma como referencia la película de 1993 dirigida por Chen Kaige, basada en la novela homónima de Lilian Lee (Li Bihua). Para los acontecimientos narrados, la referencia es la película.