Erst muss etwas von dir abgeschnitten werden

Eigenständige deutsche Fassung nach dem chinesischen Original

1924, Peking. Es schneit.

Eine Frau zieht ein Kind an den Straßenrand und drückt seine rechte Hand auf einen Steinblock. Die Hand hat sechs Finger. Die Frau zieht ein Küchenbeil aus ihrem Gewand, wickelt den Kopf des Kindes in einen Zipfel ihrer Kleidung und schlägt zu. Der Stoff erstickt seinen Schmerzensschrei.

Blut tropft in den Schnee. Sie zieht die Hand des Kindes hoch und presst sie auf ein Blatt Papier. Es ist ein Vertrag, mit dem sie ihn weggibt. Darin steht: Er tritt bei Meister Guan ein, um die Oper zu erlernen und aufzutreten. Sollte er totgeschlagen werden, wird niemand zur Rechenschaft gezogen. Weglaufen ist verboten.

Nach dem Handabdruck dreht sie sich um und geht. Das Kind läuft hinterher und ruft: Mama.

So beginnt Lebewohl, meine Konkubine. Die Szene ist schnell erzählt, ohne Musik, ohne Innehalten. Nach wenigen Minuten ist sie vorbei. Doch alles, was in den drei Stunden dieses Films geschieht, wächst aus diesen wenigen Minuten heraus.

Bevor dieses Kind in jene Welt eintreten darf, muss ihm ein Stück von sich selbst abgeschnitten werden.

I. Der Finger ist kein Mangel

Ein zusätzlicher Finger hindert niemanden am Opernspiel. Er beeinträchtigt weder die Stimme noch die Bewegungen noch das Gedächtnis für den Text. Sein einziges Problem: Er entspricht nicht der Norm.

Meister Guan wirft einen Blick auf die Hand und lehnt den Jungen ab. Eine Begründung braucht er nicht. Nach seinen Maßstäben ist die Abweichung bereits Grund genug. Die Opernschule sucht kein Kind, sondern Material, aus dem sich ein großer Darsteller machen lässt. Fehlerhaftes Material wird nicht angenommen. So einfach ist das.

Also wird der Finger abgehackt.

Auf die Reihenfolge kommt es an: Das Kind hat nicht zuerst ein Recht, hier zu sein, und soll dann zufällig noch etwas an sich ändern. Es muss erst passend gemacht werden, um überhaupt hier sein zu dürfen. Nicht sein Dasein verschafft ihm Zutritt, sondern seine Verwendbarkeit.

Nach dem Schlag folgt noch ein Schritt, den viele nach dem Anschauen wieder vergessen: Mit seiner eigenen, noch blutenden Hand wird der Vertrag besiegelt, der ihn ausliefert. Dieses Kind kann in nichts einwilligen. Es weiß nicht einmal, was auf dem Blatt steht. Aber sein Blut ist darauf.

Von nun an verleiht ein Schriftstück mit dem blutigen Handabdruck des verletzten Kindes allem, was mit ihm geschieht, den Anschein eines Vertragsverhältnisses. Ja, sein Abdruck steht auf dem Papier. Die Zustimmung eines Kindes lässt sich daraus nicht machen.

II. Schläge sind kein Strafmittel, sondern ein Arbeitsschritt

In der Opernschule werden die Kinder jeden Tag geschlagen.

Man kann darin leicht die Härte einer vergangenen Zeit sehen oder den schlechten Charakter des Meisters. Doch schon nach einigen Szenen fällt auf: Die Schläge folgen nicht bloß auf Fehler. Sie sind die Ausbildung selbst.

Die Kinder biegen sich nach hinten. Daneben steht ein älterer Schüler mit einem Brett. Wer sich nicht weit genug beugt, wird geschlagen. Bei den akrobatischen Bodenübungen: ein unsauberer Sturz, ein Schlag. Beim Aufsagen der Operntexte: ein falsches Wort, ein Schlag. Keines dieser Kinder wird geschlagen, weil es etwas Böses getan hat. Sie werden geschlagen, weil sie noch nicht die richtige Form angenommen haben.

Das ist etwas anderes als Strafe. Eine Strafe setzt voraus, dass du auch anders hättest handeln können. Diese Schläge setzen voraus, dass du selbst von Anfang an falsch bist und zurechtgeprügelt werden musst.

Meister Guan sagt einmal, all die großen Darsteller auf der Bühne hätten sich auf diese Weise durchquälen müssen. Er hat recht, und er spricht es ganz offen aus: In seinen Augen liefert dieses Verfahren ein Produkt. Das Produkt heißt Bühnenstar. Die Kinder sind der Rohstoff.

Die Kamera übernimmt diesen Blick. Während der Übungsstunden zeigt sie die Kinder selten als ganze Körper. Oft sehen wir nur Beine, eine Taille, die Hand, auf die geschlagen wird, eine Reihe durchgestreckter Fußrücken. Erst wenn sie sich einen Namen ersungen haben, wenn sie große Darsteller geworden sind, bekommen wir ihre Gesichter vollständig zu sehen.

Bevor aus ihnen ein Produkt geworden ist, werden sie nicht als ganze Menschen gesehen.

III. Xiaolaizi und die kandierten Früchte

Einer der Jungen in der Schule heißt Xiaolaizi. Er ist keine Hauptfigur, hat wenige Auftritte und stirbt früh. Gerade ihn sollte man in diesem Film am wenigsten übergehen.

Xiaolaizi und Xiaodouzi laufen einmal davon. Draußen sehen sie sich eine Opernaufführung an. Ein gefeierter Darsteller steht auf der Bühne, Gongs und Trommeln setzen ein, der ganze Saal jubelt. Xiaodouzi starrt gebannt hinauf. Dann dreht er sich um und fragt, wie sie wohl solche Stars geworden seien, wie viele Schläge sie dafür eingesteckt haben müssten. Und er selbst will zurück.

Als die beiden in die Schule kommen, finden sie einen Raum voller Kinder vor, die geschlagen werden. Weil sie weggelaufen sind, müssen alle anderen für sie büßen.

Xiaolaizi bleibt in der Tür stehen. Aus seinem Gewand zieht er einen Spieß mit kandierten Weißdornfrüchten und stopft sie sich eine nach der anderen in den Mund. So hastig, dass er sich verschluckt und hustet. Ihm laufen die Tränen herunter. Beim Essen murmelt er immer wieder, er wolle sie aufessen.

Danach sucht er sich einen Strick und erhängt sich.

Diesen Fruchtspieß aufzuessen ist das Einzige, worüber dieses Kind in seinem Leben selbst bestimmt hat.

Er weiß, was er will: keine Oper, keinen Ruhm. Nur einen Spieß kandierter Früchte und einen Ort, an dem er nicht geschlagen wird. Er weiß auch, dass er nicht mehr durchhält. In seinem kurzen Leben hat kein einziger Erwachsener ihn gefragt, was er werden möchte.

Darin liegt die eigentliche Kälte dieser Schule. Nicht in ihrer Grausamkeit; Grausamkeit würde wenigstens noch bedeuten, dass jemandem an deinem Schmerz liegt. Hier wird gar nicht erst gefragt. Das Ziel steht fest. Man steckt Kinder hinein. Wer auf der anderen Seite herauskommt, ist ein großer Darsteller; wer es nicht schafft, verschwindet. Für die Frage dazwischen, was dieses Kind selbst will, gibt es im Verfahren keinen Platz.

Nach Xiaolaizis Tod wird weitergesungen und weitergeübt. Niemand spricht mehr von ihm.

IV. Der Eunuch Zhang

Xiaodouzi hat die Zeile aus Sifan gelernt und wird von Na Kun ausgewählt. Danach führen er und Xiaoshitou im Anwesen des Eunuchen Zhang Lebewohl, meine Konkubine auf und werden dafür belohnt.

Zhang fordert ihn auf zu singen. Er singt. Zhang lobt den Gesang des Kindes und nimmt es mit in ein inneres Zimmer.

Die Tür schließt sich. Die Kamera bleibt draußen. Als wir Xiaodouzi wiedersehen, wird er hinausgebracht. Sein Gesicht ist völlig ausdruckslos.

In dieser Szene kommt die Herstellungslogik von zuvor zu ihrer kältesten Abrechnung. All die Arbeitsschritte, das Abschlagen des Fingers, der Verkauf, die Schläge, das Prügeln bis zur Änderung seiner Worte, haben endlich ein fertiges Produkt hervorgebracht. Es wird abgenommen. Es wird benutzt.

Ein Kind ist zu einer Sache gemacht worden. Dann wird diese Sache einem Mächtigen übergeben. An keiner einzigen Stelle dieses Ablaufs spielt es eine Rolle, ob das Kind selbst das will.

Auf dem Rückweg findet Xiaodouzi am Fuß einer Mauer einen ausgesetzten Säugling. Er nimmt das Kind auf den Arm.

Ein Mensch, der gerade wie eine Sache benutzt worden ist, wendet sich um und hebt einen anderen Menschen auf, den man weggeworfen hat. Kaum eine Gegenüberstellung in diesem Film wiegt schwerer. Und dieses Kind wird später Xiaosi heißen. Viele Jahre später ist er es, der Cheng Dieyi vor die öffentliche Anklage bringt.

V. Niemand hat gefragt

Im Grunde geht es in diesem Essay um eine einzige Sache.

Vom Niedersausen des Küchenbeils bis zu dem Augenblick viele Jahre später, in dem er sich mit dem Schwert die Kehle durchschneidet, gibt der Film Cheng Dieyi kaum je Raum für eine wirkliche Antwort auf die Frage: Was möchtest du werden?

Seine Mutter fragt nicht. Sie will nur wissen, ob man ihn aufnimmt. Meister Guan fragt nicht. Ihn interessiert nur, ob aus diesem Material etwas werden kann. Na Kun fragt nicht. Ihm geht es darum, ob dieser Darsteller Geld einbringt. Zhang fragt nicht. Er macht sich nicht einmal die Mühe, viele Worte zu verlieren.

Auch später bringen der Vierte Herr Yuan und Duan Xiaolou ihre eigenen Wünsche und ihre jeweilige Stellung in die Beziehung zu ihm mit. Von der Geschichte ist die Frage erst recht nicht zu erwarten. Die japanische Besatzung, die Machtübernahme der Kuomintang, die Gründung des neuen China und die Kulturrevolution verlangen nacheinander, dass er sich rechtfertigt, verändert oder selbst verleugnet. Eine Ordnung löst die andere ab. Es ändert sich, welche Rolle als richtig gilt. Was stets knapp bleibt, ist der Raum, in dem er sagen könnte, was er selbst werden möchte.

Wer diese Frage kaum je wirklich beantworten durfte, gerät in eine heikle Lage: Vielleicht hört er irgendwann selbst auf, sie zu stellen.

Mit der Zeit hält er das, was andere in ihn hineingedrängt haben, für sich selbst. Und er verteidigt es erbitterter als irgendjemand sonst. Denn außer diesem Etwas besitzt er nichts.

Der nächste Essay handelt davon, wie es in ihn hineingelangt: mit dem Kopf einer Tabakspfeife, der einem Kind in den Mund gestoßen wird.

Dieser Essay bezieht sich auf Chen Kaiges Filmfassung von 1993. Die Vorlage ist der gleichnamige Roman von Li Bihua; für die Handlung ist hier der Film maßgeblich.