On doit d’abord t’enlever une part de toi

Réécriture française indépendante du texte chinois

Pékin, 1924. Il neige.

Une femme entraîne un enfant au bord de la rue et plaque sa main droite sur une dalle de pierre. Cette main compte six doigts. Elle sort de son vêtement un couperet de cuisine, enveloppe la tête du garçon dans un pan d’étoffe, puis abat la lame. Le cri de l’enfant s’étouffe dans le tissu.

Du sang tombe sur la neige. Elle saisit la main blessée et l’appuie sur une feuille. C’est un contrat qui cède l’enfant : il sera placé sous l’autorité de maître Guan pour apprendre l’opéra et le jouer ; s’il meurt sous les coups, personne n’aura à en répondre ; il lui est interdit de s’enfuir avant la fin de son apprentissage.

L’empreinte laissée, la femme tourne les talons. L’enfant court derrière elle et crie : « Maman ! »

Ainsi commence Adieu ma concubine. La scène file, sans musique, sans pause. En quelques minutes, elle est passée. Pourtant, tout ce qui va se déployer pendant les trois heures du film prend naissance dans ces quelques minutes.

Pour que cet enfant entre dans ce monde, il faut d’abord qu’on lui enlève une part de lui-même.

I. Ce doigt n’était pas un défaut

Un doigt supplémentaire n’empêche en rien de jouer à l’opéra. Il ne gêne ni la voix, ni les gestes, ni la mémoire du texte. Son seul tort est de ne pas répondre aux normes.

Un regard suffit à maître Guan pour refuser l’enfant. Il n’a pas à se justifier : dans son système de critères, l’écart à la norme est déjà une raison. L’école ne cherche pas un enfant, mais une matière dont on puisse tirer une vedette. Elle n’accepte pas les matériaux défectueux. C’est aussi simple que cela.

Alors on coupe le doigt.

Regardez bien dans quel ordre les choses se passent. Le garçon n’a pas d’abord sa place ici, avec un petit ajustement à effectuer ensuite. Il doit d’abord être rendu conforme pour obtenir le droit d’y prendre place. Ce n’est pas son existence qui lui ouvre la porte, mais la possibilité de l’utiliser.

Après l’amputation vient une autre étape, que beaucoup de spectateurs oublient : c’est sa propre main, encore sanglante, qui marque le contrat par lequel on le livre. Il n’est en mesure de consentir à rien. Il ne sait même pas ce que dit cette feuille. Mais son sang y figure.

Un document portant l’empreinte sanglante de l’enfant victime donnera désormais à ce qu’on lui fera l’apparence d’une relation contractuelle. Son empreinte est bien sur le papier. Elle ne vaut pas pour autant consentement d’un enfant.

II. Les coups font partie de la fabrication

À l’école d’opéra, les enfants sont battus tous les jours.

On peut mettre cela sur le compte de la sévérité d’autrefois, ou du mauvais caractère du maître. Mais quelques scènes suffisent à montrer que les coups ne viennent pas sanctionner une faute : ils constituent l’entraînement lui-même.

Les enfants se cambrent en arrière. Un élève plus âgé se tient près d’eux, une planche à la main : un dos qui ne se plie pas assez, un coup. Ils travaillent les acrobaties au sol : une mauvaise chute, un coup. Ils récitent leur rôle : un mot de travers, un coup. Aucun n’est battu pour avoir fait du mal. Ils le sont parce qu’ils n’ont pas encore pris la bonne forme.

C’est autre chose qu’une punition. Punir suppose qu’on reconnaisse à quelqu’un la possibilité de s’être conduit autrement. Ici, le principe est que l’enfant est lui-même incorrect : il faut le frapper jusqu’à le rendre correct.

Maître Guan a sa formule : toutes les grandes vedettes de la scène en sont passées par là. Il a raison, et il parle sans détour. À ses yeux, ce procédé donne un produit. Le produit, c’est la vedette ; la matière première, c’est l’enfant.

La caméra adopte elle aussi ce regard. Pendant les exercices, elle montre rarement les enfants dans leur entier. Souvent, il n’y a à l’image que des jambes, une taille, la main sur laquelle on frappe, une rangée de cous-de-pied tendus. Il faut attendre qu’ils se fassent un nom, qu’ils deviennent des vedettes, pour que leur visage nous soit donné tout entier.

Avant d’être des produits achevés, ils ne sont pas vus comme des personnes entières.

III. Laizi et sa brochette de fruits caramélisés

Un des enfants de l’école s’appelle Laizi. Il n’est pas le héros, apparaît peu et meurt très tôt. C’est pourtant celui qu’il faudrait le moins laisser de côté.

Un jour, Laizi et Douzi s’enfuient. Dehors, ils assistent à une représentation. Sur scène, une grande vedette ; dès que résonnent gongs et tambours, la salle l’acclame. Douzi reste bouche bée. Il se retourne et demande : « Comment sont-ils devenus de grands acteurs ? Combien de coups ils ont dû recevoir… » Puis c’est lui qui veut rentrer.

À leur retour, toute une salle d’enfants est en train de se faire battre. Parce qu’eux se sont enfuis, tous les autres sont punis à leur place.

Laizi reste sur le seuil. Il sort de son vêtement une brochette d’aubépines caramélisées et enfourne les fruits un à un, si vite qu’il s’étrangle, tousse, pleure. Tout en mangeant, il marmonne qu’il veut la finir.

Quand il a terminé, il trouve une corde et se pend.

La seule chose dont cet enfant aura décidé lui-même, c’est d’aller jusqu’au bout de cette brochette.

Il sait ce qu’il veut. Ni jouer à l’opéra, ni devenir une vedette : seulement cette friandise et un endroit où on ne le batte pas. Il sait aussi qu’il ne tiendra plus. Durant toute sa brève vie, pas un adulte ne lui a demandé ce qu’il voulait devenir.

Voilà ce que cette école a de plus glacial. Pas la cruauté : être cruel, c’est encore accorder de l’attention à la douleur de quelqu’un. Ici, on ne pose tout simplement pas la question. Les objectifs sont déjà fixés. On fait entrer des enfants ; ceux qui ressortent du processus sont des vedettes, ceux qui n’en ressortent pas disparaissent. Entre les deux, aucune place n’est prévue pour cette question : « Et cet enfant, qu’est-ce qu’il veut ? »

Après la mort de Laizi, les représentations continuent, les exercices aussi. Plus personne ne parle de lui.

IV. L’eunuque Zhang

Douzi finit par apprendre la phrase de Sifan, cet air où une nonne rêve de la vie hors du couvent, et passe la sélection de Na Kun. Puis Shitou et lui jouent Adieu ma concubine dans la demeure de l’eunuque Zhang. On les récompense.

Zhang demande à Douzi de chanter. Il chante. Zhang trouve que l’enfant chante bien, puis l’emmène dans une pièce à l’intérieur.

La porte se ferme. La caméra n’entre pas. Lorsque Douzi reparaît, on le ramène dehors. Son visage n’exprime plus rien.

Cette scène pousse la logique de fabrication jusqu’à son aboutissement le plus glacial. Toutes les opérations précédentes, le doigt coupé, le contrat de cession, les coups, les mots rectifiés sous les coups, ont enfin livré un produit fini. Ce produit est réceptionné. Puis utilisé.

On a transformé un enfant en objet, puis remis cet objet à un homme de pouvoir. À aucun moment de cette chaîne il n’a été question de savoir si l’enfant le voulait.

Sur le chemin du retour, Douzi découvre un nourrisson abandonné au pied d’un mur. Il le prend dans ses bras.

Celui qu’on vient d’utiliser comme une chose prend aussitôt dans ses bras quelqu’un d’autre qu’on a jeté comme une chose. C’est le rapprochement le plus lourd de sens de tout le film. Le nourrisson portera le nom de Xiaosi. Bien des années plus tard, c’est lui qui enverra Cheng Dieyi sur l’estrade des séances publiques d’accusation politique.

V. Personne n’a posé la question

Au fond, cet essai ne cherche à dire qu’une chose.

Depuis l’instant où le couperet s’abat jusqu’à celui où, bien des années après, l’épée passe sur sa gorge, le film laisse à peine à Cheng Dieyi l’espace nécessaire pour répondre réellement à cette question : « Que veux-tu devenir ? »

Sa mère ne la pose pas. Elle veut seulement savoir si on peut le prendre. Maître Guan ne la pose pas. Il veut savoir si cette matière donnera quelque chose. Na Kun ne la pose pas. Il veut savoir si cet artiste peut rapporter de l’argent. Zhang ne la pose pas. Il ne prend même pas la peine d’en dire autant.

Plus tard, maître Yuan et Duan Xiaolou ont eux aussi leurs désirs et leurs places dans la relation qui les lie à lui. L’époque lui demande encore moins son avis. L’occupation japonaise, la reprise en main par les nationalistes, la fondation de la Chine nouvelle, puis la Révolution culturelle exigent tour à tour qu’il fasse ses preuves, s’ajuste ou se renie. Les ordres se succèdent, le rôle jugé acceptable change. Ce qui reste rare, c’est l’espace où il pourrait dire ce qu’il veut devenir.

Or, lorsqu’on a si rarement été autorisé à répondre vraiment à cette question, quelque chose de lourd de conséquences peut arriver : on cesse soi-même de se la poser.

À la longue, ce que les autres vous ont imposé finit par passer à vos yeux pour vous-même. Et vous le défendez plus farouchement que personne. Parce qu’en dehors de cela, vous n’avez rien.

Le prochain essai portera sur la manière dont cette chose a été introduite en lui : avec le fourneau d’une pipe, enfoncé dans la bouche d’un enfant.

Cet essai se réfère au film réalisé en 1993 par Chen Kaige, adapté du roman homonyme de Lilian Lee (Li Bihua). Pour les événements racontés, c’est le film qui fait référence. Les dialogues sont rendus ici en français de façon indépendante.