NON DUBITO · Filmessays · 2 / 3
„Ich bin doch ein zartes Mädchen“ wurde ihm eingeprügelt
In diesem Essay
Na Kun kommt, um Darsteller auszuwählen. In der Opernschule sind alle angespannt. Wer ausgewählt wird, kann auftreten. Wer auftreten kann, hat zu essen. Für die ganze Schule wäre das ein Ausweg.
Xiaodouzi singt Sifan und kommt zu dieser Zeile:
Ich bin doch ein Junge und kein zartes Mädchen.
Falsch. Im Text steht: „Ich bin doch ein zartes Mädchen und kein Junge.“
Er hat diese Zeile schon unzählige Male falsch gesungen. Schläge, Korrektur, ein neuer Versuch, wieder derselbe Fehler. Diesmal passiert es vor Na Kun. Die Gelegenheit ist vertan. Na Kun geht.
Meister Guan hat ihn schon auf eine lange Bank gedrückt und blutig geschlagen. Er singt die Zeile immer noch falsch.
Dann kommt Xiaoshitou heran. Er nimmt die Tabakspfeife vom Tisch, zwingt Xiaodouzis Mund auf, stößt den Pfeifenkopf hinein und dreht ihn darin herum.
Blut läuft aus den Mundwinkeln.
Xiaodouzi wird losgelassen. Er liegt bäuchlings auf dem Boden und kommt wieder zu Atem. Dann beginnt er zu singen:
Ich bin doch ein zartes Mädchen und kein Junge.
Von da an singt er die Zeile nicht mehr falsch.
I. Er hat etwas anderes gelernt als einen Liedtext
Die meisten verstehen diese Szene als Wendepunkt: Endlich begreift Xiaodouzi, endlich findet er in die Rolle, endlich wird er Cheng Dieyi. Das klingt zu sanft. Und es lässt den Übergang viel zu selbstverständlich erscheinen.
Ein Kind singt immer wieder dieselbe Zeile falsch. Es wird dafür geschlagen und singt sie weiter falsch, bis es die Zukunft der ganzen Schule verspielt. So, wie der Film diese Wiederholung zeigt, sieht sie weniger nach einem schlechten Gedächtnis aus als nach einem Körper, der sich noch wehrt.
Die Zeile verlangt von ihm, „Ich bin doch ein zartes Mädchen“ zu sagen. Doch sein Mund macht daraus jedes Mal wieder einen „Jungen“. Wir müssen ihm kein heutiges Identitätsetikett aufkleben, um zu einem Urteil über ihn zu kommen. Was der Film erkennen lässt, ist ein kindlicher Körper, der einen Satz zurückweist, mit dem ihm sein Platz vorgeschrieben wird. Es ist das Letzte, woran er festhält, vielleicht ohne es sich selbst erklären zu können.
Genau in dieses Festhalten stößt der Pfeifenkopf hinein.
In diesem Augenblick lernt er also nicht einfach etwas. Er ändert seine Worte. Was darauf folgt, geht noch weiter: Zumindest bei dieser Zeile wehrt er sich nicht länger. Nicht, weil man ihn überzeugt hätte. Sein Körper kennt inzwischen den Preis weiteren Widerstands.
In ihm ist ein Platz frei geworden. Dann zieht etwas dort ein.
II. Was in ihn einzog, wird sein einziger Besitz
Wäre die Geschichte hier zu Ende, dann bliebe sie eine Geschichte verletzter Kindheit. Was an diesem Film wirklich unerbittlich ist, kommt erst noch.
Cheng Dieyi wird ein großer Darsteller. Seine Verkörperung der Konkubine Yu macht ihn berühmt. Doch er spielt Yu nicht bloß. Er lebt als Yu.
Auch abseits der Bühne spricht er mit ihren Gesten und ihrer Körperhaltung. Was er für Duan Xiaolou empfindet, folgt dem Verhältnis der Konkubine zu ihrem König. Eine seiner Äußerungen wird immer wieder zitiert: Wir haben ein ganzes Leben vereinbart. Fehlt ein Jahr, ein Monat, ein Tag, auch nur zwei Stunden, dann ist es kein ganzes Leben.
Das ist Yus Logik. Für sie gibt es keine zweite Lebensweise. Ihr ganzes Dasein besteht darin, dem König zu folgen. Wird er besiegt, stirbt sie.
Duan Xiaolou beschreibt ihn mit einem Satz: Ohne Besessenheit kein Leben.
Gewöhnlich hört man darin die Hingabe und Reinheit eines Künstlers. Der Satz berührt tatsächlich. Aber wörtlich genommen besagt er: Ohne sich selbst auszuliefern, kann man nicht leben. Wer daraus sein Glaubensbekenntnis macht, gesteht damit ein, dass ihm keine andere Art zu leben geblieben ist.
Hier liegt das, was sich am schwersten sagen lässt und was doch unbedingt gesagt werden muss: Was man ihm aufgezwungen hat, ist später das Einzige, was er besitzt. Deshalb verteidigt er es noch entschlossener als sich selbst.
Der abgehackte Finger, der blutige Handabdruck unter dem Vertrag, die täglichen Schläge, die geschlossene Tür bei Zhang: All das hat ihn ausgehöhlt. Den leeren Raum füllt allein jene Yu, die man in ihm eingerichtet hat. Etwas anderes hat er nicht zu bewahren. Deshalb spielt er Yu jetzt nicht unter Zwang. Er tut es freiwillig, mit Leidenschaft, und er schützt diese Rolle mit seinem Leben.
Am vollständigsten ist ein Mensch nicht dann besetzt, wenn er noch Widerstand leistet, und auch nicht dann, wenn er abgestumpft ist. Sondern wenn er die besetzende Macht für sich selbst hält und bereit ist, für sie zu sterben.
III. Oft sieht er zuerst den König und erst dann Duan Xiaolou
Dieser Punkt wird gewöhnlich übergangen. Er klingt nicht schön.
Cheng Dieyis Gefühle für Duan Xiaolou sind echt, tief und lebenslang. Aber er will nicht allein Duan Xiaolou als Menschen.
Er will auch den König.
Duan Xiaolou möchte heiraten, seinen Alltag leben und auch nach einem politischen Umbruch am Leben bleiben. Das sind gewöhnliche Wünsche, Wünsche eines konkreten Menschen. Cheng Dieyi kann sie nur schwer akzeptieren. Er erträgt kaum, dass Xiaolou nach dem Abtreten von der Bühne ein gewöhnlicher Mann ist, der Angst hat, zurückweicht und seinen Vorteil berechnet. Yus König dürfte so nicht sein.
Dieyi sagt ziemlich genau, was er will: einem Einzigen treu bleiben, bis zum Ende.
Das ist eine Opernzeile, kein Leben. Er nimmt einen Liedtext und macht ihn zum Anspruch an einen lebenden Menschen.
Wenn Xiaolou später sagt: „Du bist die echte Konkubine Yu. Ich bin ein falscher König“, dann macht er sich nicht über sich selbst lustig. Er spricht aus, was zwischen ihnen steht. Er weiß, dass er eine Rolle erfüllen soll. Und er weiß, dass er sie nicht durchhalten kann.
Darin liegt das Schmerzhafteste ihrer Beziehung: Jemand, den andere in eine Rolle hineingezwungen haben, dreht sich um und versucht, einen zweiten Menschen ebenfalls in eine Rolle zu zwingen. Er ist nicht böse. Er weiß nur nicht, dass er sich auch eine andere Art von Beziehung wünschen könnte. Alles, was er sein Leben lang gelernt hat, handelte davon, wie Menschen in die vorgeschriebene Form hineinzuwachsen haben.
Er selbst wurde außerhalb seiner Rolle kaum je verlässlich als Mensch behandelt. Deshalb fällt es ihm so schwer, auch andere außerhalb ihrer Rollen zu verstehen. Das geschieht in ihm von selbst, ohne dass er es sieht. Gerade deshalb kann er sich so schwer davon lösen.
IV. Die Zeiten ändern die Forderung, nicht das Verfahren
1937 kommen die Japaner. Nun muss für sie gespielt werden. Duan Xiaolou landet im Gefängnis. Cheng Dieyi singt für Aoki und erkauft ihm damit die Freiheit.
1945 kehrt die Kuomintang zurück. Nun gilt genau dieser Auftritt als Landesverrat. Er muss vor Gericht.
1949 kommt die Volksbefreiungsarmee. In der Folge soll sich auch die Oper ändern: Menschen der Gegenwart sollen auf die Bühne. Die überlieferten Kaiser, Könige, Generäle und Minister werden infrage gestellt.
1966 beginnt die Kulturrevolution. Jetzt lässt man ihnen nicht einmal mehr die Möglichkeit, etwas zu ändern. Die Kostüme werden verbrannt, die Gesichter verschmiert. Auf der Straße müssen sie kniend ihre Schuld bekennen.
Mehr als vierzig Jahre lang erklären wechselnde Regime und politische Bewegungen den Menschen auf der Bühne: Von heute an habt ihr so zu sein.
Keine von ihnen fragt, wie diese Menschen sein möchten. Nur die Gussform wechselt. Das Verfahren bleibt immer dasselbe: Man gibt dir eine Form vor, in die du dich einzupassen hast. Passt du nicht hinein, wirst du geschlagen, bis du hineinpasst.
Deshalb wirkt die Geschichte in diesem Film kaum wie eine Kulisse. Sie gleicht eher einer Last, die sich Schicht um Schicht auf die Menschen legt. Was die Opernschule mit dem Pfeifenkopf getan hat, wiederholt jede folgende Epoche mit anderen Werkzeugen. Cheng Dieyi soll sein Leben lang eine Rolle werden, die andere für ihn bestimmen. Schon als Kind hat er gelernt, dabei mitzuwirken. Er hat es allzu gut gelernt: so gut, dass Mitmachen und Hingabe später kaum noch sauber voneinander zu trennen sind.
V. Er stirbt auf eine Weise, die andere für ihn geschrieben haben
Nach dem Ende der Kulturrevolution sind seit ihrer letzten Begegnung elf Jahre vergangen. In einer leeren Halle ziehen zwei alte Männer noch einmal ihre Kostüme an und gehen ihren Text durch.
Sie stimmen die Zeile aus Sifan an, die sie seit ihrer Kindheit kennen.
Duan Xiaolou beginnt: „Ich bin doch ein Junge.“ Cheng Dieyi singt weiter: „Und kein zartes Mädchen.“
Falsch. Er ist zu demselben Fehler zurückgekehrt, den er als Kind gemacht hat.
Duan Xiaolou lacht: Falsch. Schon wieder falsch.
Cheng Dieyi wiederholt die alte Zeile: Ich bin doch ein Junge und kein zartes Mädchen.
Danach nehmen die beiden ihre Probe von Lebewohl, meine Konkubine wieder auf. Dieyi zieht das Schwert und beendet sein Leben in der Haltung der Konkubine Yu.
Oft wird dieser Schluss als Märtyrertod gelesen. Er stirbt für die Kunst, für die Liebe, entschlossen und schön. Darin liegt das größte Missverständnis dieses Films.
Sehen wir genau hin, wie er stirbt. Er stirbt den Tod der Konkubine Yu. Das Schwert gehört dem König, die Haltung stammt aus der Oper. Er ist wieder in die Oper und in die Rolle der Yu zurückgekehrt. Er stirbt nicht als Cheng Dieyi. Er stirbt als Yu.
Was ihm als Kind mit dem Pfeifenkopf in den Mund gestoßen wurde, bestimmt am Ende mit, wie er sein Leben beendet. Es hat mehr als fünfzig Jahre in ihm gewohnt, ist mit seiner Kunst, seinem Begehren und seinen Verletzungen verwachsen. Und dann führt es ihn nach dem vorgegebenen Text bis zum Schluss.
Doch am tiefsten schmerzt in diesem Film die falsch gesungene Zeile.
Nach mehr als fünfzig Jahren, in einem leeren Theaterraum, ohne Zwang, ohne Schläge, ohne einen einzigen Zuschauer, singt er noch immer die Worte jenes Kindes mit und wiederholt sie: Ich bin doch ein Junge.
Dieses Kind war die ganze Zeit da. Es wurde nach unten gedrückt, gefügig geprügelt und über fünfzig Jahre lang überlagert. Vollständig verstummt ist es nie. Ein letztes Mal hat es sich zu Wort gemeldet.
Dann kehrt Cheng Dieyi wieder in die Oper, in die Rolle der Yu zurück, und beendet sein Leben.
Duan Xiaolou läuft zu ihm und ruft zunächst: Dieyi. Nach einer Pause sagt er, ganz leise:
Xiaodouzi.
Das ist die letzte gesprochene Zeile des Films. Xiaodouzi ist kein ursprünglicher Name aus einer Zeit, in der noch keine Verletzung geschehen war. Aber er verweist noch immer auf das Kind, das unter diesem Kosenamen existiert hat, jenseits des Ruhms und jenseits der letzten Rolle.
Diesen Namen auszusprechen heißt: Das Kind ist nie verschwunden. Es hat nicht überlebt. Aber es war die ganze Zeit darunter, bis in die letzte Minute.
Der nächste Essay handelt von Juxian. Sie vollzieht die klarste Handlung des Films, mit der sich ein Mensch selbst freikauft. Und sie versucht, Duan Xiaolou in ein Leben außerhalb der Oper mitzunehmen. Auch sie scheitert.
Dieser Essay bezieht sich auf Chen Kaiges Filmfassung von 1993.