Juxian kauft sich selbst frei

Eigenständige deutsche Fassung nach dem chinesischen Original

Vor dem Huamanlou, mitten im Schnee.

Eine Frau kommt von oben herunter. Stück für Stück legt sie alles Wertvolle ab, was sie am Körper trägt, und legt es auf den Tresen: Schmuck, Kleidung, Schuhe. Die Bordellwirtin steht daneben, lächelt höhnisch und sagt, wenn sie jetzt gehe, gebe es kein Zurück.

Sie sagt, das wisse sie.

Dann geht sie barfuß durch den Schnee davon.

Diese Frau heißt Juxian. Viele erinnern sich an sie als die störende Dritte: die Frau, die Duan Xiaolou Cheng Dieyi wegnimmt. Sie steht für die weltliche Seite: berechnend und ohne Verständnis für die Oper.

Das ist eine gravierende Fehllektüre. Von den drei Hauptfiguren vollzieht sie am klarsten den Schritt, sich selbst freizukaufen.

I. Sich freikaufen heißt hier am deutlichsten selbst entscheiden

Man braucht nur die ersten Auftritte der drei nebeneinanderzulegen.

Xiaodouzis Mutter hält seine Hand fest, schlägt ihm den Finger ab, presst die blutige Hand auf den Vertrag und gibt ihn in die Opernschule. Er hat keine Wahl. Er ist noch ein kleines Kind.

Auch Xiaoshitou wurde in die Schule gebracht. Er kam vor Xiaodouzi, so früh, dass der Film gar nicht mehr erzählt, wie er hineingelangt ist.

Bei Juxian ist es anders. Sie geht aus eigener Entscheidung hinaus. Und sie bezahlt den vollen Preis. Was sie ablegt, ist ihr gesamter Besitz: alles, was sie in den Jahren an diesem Ort verdient hat. Sie lässt es restlos zurück und bekommt dafür eines: Von jetzt an gehört sie diesem Ort nicht mehr.

Sie geht barfuß hinaus. Der Schnee liegt hoch. Nichts an diesem Bild wird romantisch verklärt. Was sie aufbringen kann, ist alles, was sie hat, und obendrein ihre nackten Füße.

Alles, was sie danach tut, ruht auf derselben Voraussetzung: Sie will über ihr Leben selbst bestimmen. Sie möchte heiraten, ein Zuhause haben, sicher und in Ruhe leben. Diese Wünsche sind weder erhaben noch besonders rührend. Aber eines haben sie gemeinsam: Sie selbst will das. Niemand hat es ihr vorgeschrieben.

Sie ist die erste Person in diesem Film, die so klar sagen kann, was sie will.

II. Sie hat sich um Cheng Dieyi gekümmert

Eine einzige Szene sagt alles darüber, was für ein Mensch Juxian ist.

Cheng Dieyi raucht Opium. Beim Entzug wälzt er sich auf dem Boden, zertrümmert Gegenstände, sein ganzer Körper krampft. Duan Xiaolou weiß nicht weiter. Juxian nimmt Dieyi in die Arme.

Sie hält ihn wie ein Kind. Und lässt ihn nicht los. Im Delirium stößt Cheng Dieyi einen Ruf aus. Er ruft nach seiner Mutter.

Dieses Wort trifft alle. Als kleines Kind wurde er von seiner Mutter im Schnee vor der Opernschule zurückgelassen. Seitdem hat ihn niemand mehr so gehalten.

Und nun hält ihn ausgerechnet die Frau, die er sein halbes Leben lang gehasst hat.

Man sollte sehen, dass Juxian dadurch nichts gewinnt. Cheng Dieyi ist die tiefste emotionale Bindung ihres Mannes, ein Stachel in ihrer Ehe. Sie könnte einfach zusehen. Sie könnte sogar froh sein über das, was ihm widerfährt. Sie tut es nicht, um irgendetwas dafür zu bekommen.

Sie sieht nur einen Menschen, der leidet.

Später ist es mit dem Schwert genauso. Bei der öffentlichen Anklage werden Opernkostüme und alte Besitztümer ins Feuer geworfen. Auch das kostbare Schwert, das die beiden Männer ihr Leben lang miteinander verstrickt hat, liegt darin. Juxian stürzt nach vorn und holt es heraus.

Für sie hängt an diesem Schwert nichts Gutes. Cheng Dieyi hat es Duan Xiaolou geschenkt. Es ist der greifbare Beweis für das, was die beiden verbindet. Trotzdem rettet sie es aus den Flammen.

III. Sie will Duan Xiaolou von der Bühne holen

Damit lässt sich der wichtigste Satz dieses Essays aussprechen.

Cheng Dieyi verlangt, dass Duan Xiaolou an der Stelle des Königs bleibt. Juxian versucht, ihn von der Bühne herunterzuholen.

Dieser Unterschied zieht sich durch den ganzen Film.

Cheng Dieyi kann nicht akzeptieren, dass Xiaolou nach dem Auftritt ein gewöhnlicher Mensch ist: einer, der Angst bekommt, zurückweicht und nachgiebig spricht, um am Leben zu bleiben. Er will den König aus der Oper, der bis zum Ende treu bleibt. Seine Liebe zu Xiaolou ist an die Bedingung geknüpft, dass Xiaolou diese Rolle verkörpert.

Juxian will den Mann heiraten, der Angst hat, zurückweicht, sich herausmogelt und sich einen Ziegelstein auf den Kopf schlägt, um mit Mühe sein Gesicht zu wahren. Sie redet ihm zu, die Oper aufzugeben und nach Hause zu kommen, um dort zu leben. In ihrem Lebensentwurf ist wenigstens Platz für den Menschen, der sich abgeschminkt hat.

Das bedeutet keine bedingungslose Annahme. Auch sie verlangt, dass Xiaolou weniger auftritt, Abstand zu Cheng Dieyi hält und seinen Platz als Ehemann in einer Familie einnimmt. Der Unterschied liegt nicht darin, dass sie keine Ansprüche hätte. Sie kämpft für ein Leben abseits der Bühne. Gerade erst ist sie selbst einem Ort entkommen, der ihre Identität festlegte. Auch sie lernt erst, nicht mehr ganz in ihrer alten Identität aufzugehen.

Was sie an dem Tag, als sie das Huamanlou verließ, für sich selbst getan hat, versucht sie später noch einmal für Duan Xiaolou zu tun.

Es gelingt ihr nicht.

IV. Die öffentliche Anklage

1966, auf der Straße. Cheng Dieyi, Duan Xiaolou und Juxian knien nebeneinander. Ihre Gesichter sind verschmiert. Die Opernkostüme brennen.

Xiaosi führt die Menge an, die Parolen ruft. Er verlangt von Duan Xiaolou, andere zu denunzieren.

Xiaolou beginnt zu reden. Cheng Dieyi habe für die Japaner gesungen, für den Vierten Herrn Yuan gespielt. Er sagt alles. Cheng Dieyi kniet neben ihm und sieht ihn an.

Dann fragt jemand nach seinem Verhältnis zu Juxian.

Duan Xiaolou sagt, er liebe sie nicht. Er sagt, sie sei eine Prostituierte. Er sagt, er sage sich von ihr los.

Juxian kniet direkt daneben. Sie hört jedes Wort.

Jemand fragt sie, ob es so sei.

Das ist die schneidendste Sekunde des ganzen Films. Damals im Huamanlou hat Duan Xiaolou versprochen, ihre Hand ein Leben lang zu halten und niemals loszulassen. Auf dieses Versprechen hin hat Juxian gewagt, ihren gesamten Besitz auf dem Tresen zurückzulassen und barfuß hinauszugehen.

Sie widerspricht nicht. Sie weint nicht, sie macht keine Szene. Als man sie wegzerrt, wirft sie Duan Xiaolou einen Blick zu.

Zu Hause holt sie ihr rotes Hochzeitsgewand hervor und zieht es an. Dann erhängt sie sich.

V. Die beiden Selbsttötungen sind nicht dasselbe

Am Ende sind beide tot. Beide Todesarten wirken theatralisch: einer zieht im Opernkostüm das Schwert und schneidet sich die Kehle durch; eine erhängt sich im Hochzeitsgewand. Leicht lässt sich beides als derselbe Tod aus Liebe betrachten, als dieselbe Geschichte von Menschen, die „von ihrer Zeit vernichtet“ werden.

Aber diese beiden Tode lassen sich nicht zu einem einzigen zusammenziehen.

Mit Cheng Dieyis Tod vollendet der Film eine Rolle, die andere ihm beigebracht haben. Das Schwert, die Haltung, die Liedzeile stammen aus dem Text, den man ihm eingepflanzt hat. Nur ist dieser Text nach mehr als fünfzig Jahren längst mit seiner wirklichen Kunst und seinem wirklichen Begehren verwoben.

Juxians Tod setzt der Film unmittelbar hinter den Augenblick, in dem das von ihr gewählte Leben öffentlich zerschlagen wird. Ihr Hochzeitsgewand bezeugt jenes Leben, das sie damals, als sie barfuß aus dem Huamanlou trat, mit ihrem gesamten Besitz erkauft hat. Wenn sie es anzieht, ist es, als sagte sie: Was ich damals gewählt habe, ist heute vor aller Augen für nichtig erklärt worden.

Der eine bleibt bis zuletzt von einer fremden Form überlagert. Die andere hat selbst gewählt und verliert dann das Gewählte.

Dieser Unterschied ist entscheidend dafür, was der Film überhaupt sagt. Wären die beiden Tode dasselbe, könnte die Schlussfolgerung nur lauten: Vor der Geschichte sind alle gleich. Alle gehen unter. Wie man lebt, macht keinen Unterschied.

Doch sie sind nicht dasselbe. Juxian hat gewählt. Sie hat den vollen Preis bezahlt. Einmal hat sie es geschafft. Und sie hat versucht, noch einem anderen Menschen dazu zu verhelfen. Am Ende wird sie verraten. Aber der Ausgang kann aus dem, was sie getan hat, nichts Ungeschehenes machen.

VI. Dieser Film hat keine gute Nachricht

Ich werde diesen Essay nicht versöhnlich ausklingen lassen. Der Film selbst gibt das nicht her.

Cheng Dieyi spielt ein Leben lang etwas, das andere in ihn hineingezwungen haben, und stirbt darin. Duan Xiaolou verrät bei jener öffentlichen Anklage seine Frau und seinen jüngeren Mitschüler zugleich. Er überlebt bis zum Schluss, allein. Juxian hat den deutlichsten Ausstieg des Films vollzogen und stirbt dennoch in ihrem Hochzeitsgewand. Xiaolaizi isst seine kandierten Früchte auf und erhängt sich. Aus Xiaosi, dem Säugling, den man an einer Mauer weggeworfen hat, wird ein Mann, der andere vor die öffentliche Anklage bringt.

Keiner der Hauptfiguren wird auf Dauer Güte zuteil. Und keine von ihnen ist von Anfang an einfach nur böse. In der Opernschule ist Duan Xiaolou derjenige, der Xiaodouzi beschützt. Xiaosi ist das Kind, das Cheng Dieyi am Fuß einer Mauer aufgehoben und zurückgetragen hat. Sie alle sind von demselben Verfahren hervorgebracht worden.

Was bleibt dann von diesen drei Stunden?

Es bleibt der Anblick einer Frau, die barfuß durch den Schnee davongeht. Es bleibt eine Frau, die einen Menschen während seines Entzugs ohne jeden anderen Grund in die Arme nimmt. Es bleibt ein Kind, das seinen Spieß kandierter Früchte aufisst, bevor es sich erhängt. Es bleibt ein Mann jenseits der fünfzig in einer leeren Halle, der noch einmal „Ich bin doch ein Junge“ singt. Es bleibt das letzte, leise „Xiaodouzi“.

Nichts davon hat den Ausgang verändert. Diese Dinge geschehen in Situationen der Ohnmacht. Meist bleiben sie ohne Gegenleistung, und die jeweilige Ordnung kann sie nicht als Leistung verbuchen. Aber der Film bewahrt sie.

Denn sie sind geschehen.

In mehr als fünfzig Jahren, in denen Menschen Schicht um Schicht auf eine vorgeschriebene Form zurechtgeschnitten werden, sind dies die Stücke, die sich nicht abschneiden lassen. Sie haben niemanden gerettet. Sie beweisen nur, dass das, woran da geschnitten wird, sich nie restlos hat wegschneiden lassen.

Das ist alles, was dieser Film am Ende hinterlässt. Und deshalb lohnt es sich, ihm drei Stunden zu geben.

Dieser Essay bezieht sich auf Chen Kaiges Filmfassung von 1993.