Juxian a racheté sa propre liberté

Réécriture française indépendante du texte chinois

Devant la Maison des Fleurs. Dans la neige.

Une femme descend de l’étage. Elle enlève un à un les objets de valeur qu’elle porte et les dépose sur le comptoir : bijoux, vêtements, chaussures. À côté d’elle, la tenancière ricane. Une fois partie, prévient-elle, elle ne pourra plus revenir.

Elle répond qu’elle le sait.

Puis elle sort, traverse la neige pieds nus et s’en va.

Cette femme s’appelle Juxian. Beaucoup gardent d’elle le souvenir de l’intruse : celle qui a arraché Duan Xiaolou à Cheng Dieyi, la femme terre à terre, calculatrice, qui ne comprend rien à l’opéra.

C’est un contresens considérable. Des trois personnages principaux, elle est celle qui accomplit le plus clairement l’acte de racheter sa propre liberté.

I. Racheter sa liberté pour décider de sa vie

Il suffit de mettre côte à côte les entrées en scène des trois personnages.

Douzi entre à l’école d’opéra parce que sa mère lui a immobilisé la main, coupé un doigt et fait apposer une empreinte de sang. Il n’a pas choisi. Il était encore tout petit.

Shitou, lui aussi, a été envoyé à l’école. Il y est arrivé avant Douzi, si tôt que le film ne raconte même pas comment.

Juxian fait autre chose. Elle décide elle-même de partir, et elle en paie le prix entier. Ce qu’elle enlève, c’est tout ce qu’elle possède. C’est tout ce qu’elle a gagné durant les années passées dans cet endroit. Elle laisse tout en échange d’une seule chose : à compter de maintenant, ne plus lui appartenir.

Lorsqu’elle part, elle est pieds nus. La neige est épaisse. Le plan n’a rien de romantique. Le prix qu’elle peut payer, c’est tout ce qu’elle possède, plus ses deux pieds nus.

À partir de là, chacun de ses gestes repose sur la même volonté : mener une vie dont elle décide elle-même. Elle veut se marier, avoir un foyer, vivre tranquille et en sécurité. Ces désirs n’ont rien de noble ni d’émouvant. Ils ont pourtant ceci en commun : ce sont les siens. Personne ne les lui a prescrits.

Elle est la première, dans ce film, à pouvoir dire aussi clairement ce qu’elle veut.

II. Elle a pris soin de Cheng Dieyi

Une scène suffit à dire entièrement qui est Juxian.

Cheng Dieyi fume de l’opium. Pendant le sevrage, il se roule par terre, casse des objets, est secoué de convulsions. Duan Xiaolou ne sait plus quoi faire. C’est Juxian qui le prend dans ses bras.

Elle le garde serré contre elle, comme un enfant, sans le lâcher. Dans son égarement, Cheng Dieyi laisse échapper un mot. Il appelle sa mère.

Ce mot atteint tout le monde. Enfant, sa mère l’a laissé dans la neige, devant l’école d’opéra. Depuis, personne ne l’a plus jamais tenu ainsi.

Et celle qui le tient maintenant est la femme qu’il a haïe pendant la moitié de sa vie.

Voyez bien que Juxian n’y gagne rien. Cheng Dieyi est l’attachement affectif le plus profond de son mari, une épine dans son mariage. Elle pourrait parfaitement rester à l’écart, voire se réjouir de ce qui lui arrive. Elle n’attend rien en retour.

Elle voit simplement quelqu’un qui souffre.

Plus tard, il y a l’épée. Lors de la séance publique d’accusation, les costumes et les vieux objets sont jetés au feu. Parmi eux, cette précieuse épée autour de laquelle les deux hommes ont noué toute une vie. C’est Juxian qui s’élance et l’arrache aux flammes.

Cette épée ne lui apporte que du mal. Cheng Dieyi l’a offerte à Duan Xiaolou ; elle est la preuve matérielle de ce qui existe entre eux. Juxian la sauve quand même.

III. Elle veut emmener Duan Xiaolou hors de la scène

Nous pouvons maintenant en venir à la phrase essentielle de cet essai.

Cheng Dieyi exige que Duan Xiaolou demeure à la place du roi. Juxian, elle, essaie de le faire descendre de scène.

Cette différence traverse tout le film.

Cheng Dieyi n’accepte pas que Xiaolou, une fois descendu de scène, soit un homme ordinaire : un homme qui a peur, qui recule, qui tient des propos conciliants pour survivre. Il veut le roi de l’opéra, fidèle jusqu’au bout. Il aime Duan Xiaolou à condition que Duan Xiaolou soit ce personnage.

Celui que Juxian veut épouser peut avoir peur, reculer, jouer les mauvais garçons, se frapper le crâne avec une brique pour sauver la face à tout prix. Elle l’encourage à arrêter le théâtre, à rentrer chez eux et à vivre. Dans la vie qu’elle envisage, il reste au moins une place pour l’homme démaquillé.

Cela ne signifie pas qu’elle l’accepte sans conditions. Elle lui demande elle aussi de moins jouer, de prendre ses distances avec Cheng Dieyi ; elle lui assigne la place d’un mari, dans une famille. La différence n’est pas qu’elle n’exige rien. Elle se bat pour une vie hors scène. Elle vient elle-même de quitter un lieu qui lui imposait son identité, et elle apprend encore à ne plus se laisser entièrement définir par celle-ci.

Ce qu’elle a fait pour elle-même le jour où elle a quitté la Maison des Fleurs, elle essaie ensuite de le faire pour Duan Xiaolou.

Elle n’y parvient pas.

IV. L’estrade des accusations

1966, dans la rue. Cheng Dieyi, Duan Xiaolou et Juxian sont à genoux côte à côte, les visages grossièrement barbouillés. On a mis le feu aux costumes.

Xiaosi scande les slogans et entraîne les autres. Il exige de Duan Xiaolou des dénonciations.

Xiaolou se met à parler. Il raconte que Cheng Dieyi a chanté pour les Japonais, qu’il a chanté pour maître Yuan. Il dit tout. À genoux près de lui, Dieyi le regarde.

Puis on l’interroge sur sa relation avec Juxian.

Duan Xiaolou dit qu’il ne l’aime pas. Il dit qu’elle est une prostituée. Il dit qu’il rompt tout lien avec elle.

Juxian est là, agenouillée à côté de lui. Elle entend tout, jusqu’au bout.

Quelqu’un lui demande si c’est bien vrai.

C’est l’instant le plus cinglant du film. Autrefois, à la Maison des Fleurs, Duan Xiaolou avait promis de lui tenir la main toute sa vie sans jamais la lâcher. C’est aussi parce qu’elle s’appuyait sur cette parole que Juxian avait osé laisser sur le comptoir tout ce qu’elle possédait et partir pieds nus.

Elle ne proteste pas. Elle ne pleure pas, ne fait pas de scène. Lorsqu’on l’entraîne, elle jette un regard à Duan Xiaolou.

Rentrée chez elle, elle sort sa tenue de mariée rouge, la revêt et se pend.

V. Ces deux suicides ne disent pas la même chose

Au bout du récit, ils sont morts tous les deux. Deux morts en apparence très théâtrales : l’un, en costume de scène, tire l’épée et se tranche la gorge ; l’autre, en tenue de mariée, se pend à une poutre. Il est facile d’y voir le même sacrifice amoureux, la même histoire de gens que leur époque a tous détruits.

On ne peut pourtant pas les fondre en une seule et même chose.

Le film fait de la mort de Cheng Dieyi l’accomplissement du rôle que d’autres lui ont appris. L’épée, le geste, la phrase chantée appartiennent au texte installé en lui. Mais, après plus de cinquante ans, ce texte s’est aussi depuis longtemps mêlé à la vérité de son art et de ses désirs.

Le film place la mort de Juxian juste après la destruction publique de la vie qu’elle avait choisie. Sa tenue de mariée atteste cette vie pour laquelle, autrefois, elle a risqué tout ce qu’elle possédait en sortant pieds nus de la Maison des Fleurs. La revêtir, c’est comme dire : « Ce que j’avais choisi, on vient aujourd’hui de le nier devant tout le monde. »

L’un reste recouvert jusqu’à la dernière seconde. L’autre avait choisi, puis a perdu ce qu’elle avait choisi.

La différence est décisive, parce qu’elle détermine ce que raconte au juste ce film. Si ces morts sont identiques, il ne reste qu’une conclusion : face à leur époque, tous les êtres ont le même sort, tous sont foutus, et la manière de vivre ne change rien.

Mais elles ne sont pas identiques. Juxian a choisi. Elle a payé le prix entier. Une fois, elle a réussi. Elle a même essayé d’aider quelqu’un d’autre à réussir à son tour. Elle a finalement été trahie, mais la fin ne peut pas faire que ce qu’elle a accompli n’ait jamais eu lieu.

VI. Ce film n’apporte aucune bonne nouvelle

Je ne compte pas achever cet essai sur une note chaleureuse. Le film lui-même ne nous la donne pas.

Cheng Dieyi a passé sa vie à jouer ce qu’on avait introduit en lui et il y est mort. Sur cette estrade, Duan Xiaolou a vendu à la fois sa femme et son cadet de l’école d’opéra, puis il a vécu jusqu’au bout, seul. Juxian, qui avait accompli la sortie la plus nette du film, est morte elle aussi, dans sa tenue de mariée. Laizi a fini sa brochette de fruits caramélisés et s’est pendu. Xiaosi, le bébé abandonné au pied d’un mur, est devenu celui qui envoie les autres sur l’estrade des accusations.

Aucun des personnages principaux n’est durablement bien traité. Et aucun n’est d’emblée un simple méchant. À l’école, Duan Xiaolou protégeait Douzi. Xiaosi est l’enfant que Cheng Dieyi a recueilli au pied du mur. Tous ont été façonnés par le même système.

Alors, que reste-t-il de ces trois heures ?

Il reste la silhouette qui s’éloigne pieds nus dans la neige. Une femme qui serre contre elle un homme en plein sevrage, sans avoir besoin d’une raison. Un enfant qui finit sa brochette avant de se pendre. Dans une salle vide, ces mots qu’un homme de plus de cinquante ans chante une nouvelle fois : « Je suis par nature un garçon. » Et, tout à la fin, ce nom appelé doucement : « Douzi. »

Rien de cela n’a changé le dénouement. Ces gestes ont eu lieu dans l’impuissance. La plupart n’ont rien rapporté, et les institutions de leur temps n’avaient aucun moyen de les convertir en résultats. Mais le film les a conservés.

Ils ont eu lieu.

Durant ces plus de cinquante ans où l’on retranche aux êtres, couche après couche, tout ce qui dépasse la forme prescrite, voilà les parts de l’être qu’on n’a pas pu retrancher. Elles n’ont sauvé personne. Elles prouvent seulement que ce qu’on amputait n’a jamais accepté d’être amputé tout entier.

C’est tout ce que le film nous laisse à la fin. Et c’est pourquoi il vaut la peine de lui donner trois heures.

Cet essai se réfère au film réalisé en 1993 par Chen Kaige. Les dialogues sont rendus ici en français de façon indépendante.