Cherchons d’abord les mains.
Le jeune homme au premier plan tend les deux mains vers la jambe du vieillard : l’une s’étale sous le genou, l’autre saisit le bas de la jambe depuis un point plus bas. À côté, un autre jeune homme se plie, enfouit la tête contre la poitrine d’Ugolin et passe le bras sur ses genoux. Les personnages sont si proches que bras, jambes et torses remplissent presque tous les intervalles.
Mais l’homme tout en haut garde ses deux mains près de sa propre bouche.
La tension ne se trouve pas seulement dans le visage crispé. Plusieurs bras tendus vers autrui entourent finalement un homme qui ramène ses mains vers lui-même. Le contact parcourt tout le groupe, sans se transformer pour autant en une étreinte réciproque.
Le sujet vient du chant XXXIII de l’Enfer de Dante. Ugolin y raconte son emprisonnement avec les plus jeunes de sa famille et leur privation de nourriture. Dans le poème, les enfants le voient se mordre les mains, croient qu’il souffre d’une faim insupportable et proposent que leur père se nourrisse de leur corps. Historiquement, ses compagnons de captivité comprenaient des fils et des petits-fils. La sculpture reprend le groupe littéraire du père et des fils ; le mot « enfants » désigne ici les figures plus jeunes sans préjuger de leurs âges ni de leurs liens de parenté historiques. Dante, texte original du chant XXXIII ; Princeton Dante Project : Ugolin
Le sculpteur français du XIXe siècle Carpeaux développe ce sujet pendant son séjour d’étude à Rome. Ce marbre, réalisé en 1865–1867, ne doit pas être confondu avec les modèles antérieurs ou les versions en bronze. Le musée souligne son étude du corps réel et l’influence profonde de Michel-Ange. Ce récit de faim et de désespoir reçoit ainsi des épaules, des dos, des bras et des jambes d’une plénitude exceptionnelle. Comment des corps si puissants se trouvent-ils réduits à l’impuissance ? C’est ce qui mérite d’être regardé de près. Présentation du musée et transcription de l’audio
1. Les mains tendues, les mains ramenées à soi
Repérons les mains du jeune homme au premier plan de la figure 1, puis passons au détail du musée.
La main supérieure ne s’aplatit pas comme une empreinte. Le pouce monte, plusieurs doigts s’écartent obliquement et les articulations se distinguent nettement du dos de la main. La main du bas arrive de l’autre côté et certains doigts disparaissent derrière la jambe. Les deux mains semblent chercher à des hauteurs différentes un endroit où s’agripper.
Le geste d’« entourer la jambe » acquiert ainsi une force concrète. Les paumes doivent s’approcher, les doigts s’écarter et se plier ; les poignets changent de direction selon l’arrivée des avant-bras. En remontant ceux-ci, nous retrouvons le jeune homme à la tête levée et à la bouche ouverte. Il tend plus que les mains : tout le haut de son corps avance, épaules projetées, poitrine tournée, cou étiré vers le haut. Son geste s’organise en une approche continue vers une autre personne.
Levons maintenant les yeux vers les mains d’Ugolin, près de sa bouche.
Ici aussi, des doigts s’écartent, se plient et se pressent, mais les directions sont tout autres. Une main se resserre vers sa paume ; l’autre arrive transversalement, les doigts contre la bouche. Les deux avant-bras montent depuis la région des genoux et barrent l’espace sous le visage. Les yeux sont sous les sourcils, la bouche derrière les doigts : ce n’est pas une expression livrée sans obstacle au spectateur.
Les mains participent au geste tout en le masquant. Nous voyons le contact entre bouche et mains sans pouvoir déployer toute la pensée comme une explication achevée. Le poème dit explicitement qu’Ugolin se mord les mains de douleur ; les enfants comprennent pourtant ce geste comme un signe de faim. Un même mouvement suscite chez autrui une autre interprétation. Enfer, chant XXXIII, vers 55–64
Carpeaux donne à cette relation littéraire une distance spatiale. Les mains d’en bas l’ont déjà touché ; celles du haut ne l’ont pas quitté. Ils ne sont ni séparés par plusieurs mètres ni invisibles les uns aux autres : ceux qui demandent de l’aide et celui qui pourrait répondre sont réunis. Ce qui tarde véritablement, c’est le déplacement de ces mains vers l’extérieur.
2. Quatre personnes, quatre manières d’approcher
Voir les quatre jeunes figures comme des « enfants souffrants » suffit vite à en faire la répétition d’une même expression. Leurs formes sont pourtant organisées très différemment.
Au premier plan, le jeune homme s’efforce encore de lever le visage. Un autre arrive de côté, le torse presque horizontal contre la poitrine d’Ugolin. Sa tête s’abaisse ; son propre bras et le corps du vieillard enfoncent son visage dans l’ombre. Il est plus près, mais moins lisible que celui qui regarde vers le haut.
De l’autre côté, un enfant plus petit rejette la tête en arrière ; dos et cou composent une courbe allongée. Une main pend devant lui, paume légèrement ouverte, sans l’élan actif des bras de la figure de devant. Tout en bas, un enfant est étendu près des pieds, la tête sur le côté et un bras tombant plus bas. Les degrés d’affaissement diffèrent, sans que les corps soient rangés en une série régulière.
Cela modifie la vitesse du regard. Devant la bouche ouverte et le visage levé du premier plan, l’œil remonte vite pour chercher qui est regardé ; devant la tête enfouie, il doit s’arrêter pour distinguer. Tout en bas, le bras pendant conduit les yeux vers la pierre. Appel vers le haut, affaissement vers l’intérieur, bascule en arrière et étalement au sol se disputent les directions dans un même groupe.
La figure 5 précise la différence. Devant, la bouche s’ouvre, l’avant du cou s’allonge, les yeux et les sourcils se dirigent vers le haut. Derrière, le menton se lève aussi, mais le visage se retire davantage en arrière. On pourrait dire des deux qu’ils « lèvent la tête » ; l’un envoie pourtant son visage vers l’autre personne, tandis que le second semble plutôt perdre la force de tenir sa tête. La différence vient du rapport entre tête, cou et poitrine, pas seulement de l’ouverture ou de la fermeture de la bouche.
Dans le poème, les enfants meurent successivement. La sculpture rassemble des états corporels différents et nous fait rencontrer ensemble l’appel, l’épuisement et l’affaissement. Les photographies seules ne permettent pas d’attribuer à chaque posture un moment de la mort. L’essentiel est que Carpeaux ne fasse pas accompagner la figure centrale par quatre voix identiques. Chaque corps donne une distance différente entre « tenir encore » et « perdre ses forces ».
Plus ils se distinguent, plus l’immobilité centrale ressort. L’entourage n’est pas calme : son absence de mouvement ne peut donc pas être un simple repos.
3. Tant de muscles, et aucun débouché pour le geste
Le groupe mesure environ un mètre quatre-vingt-dix-huit de haut et un mètre cinquante de large. Ugolin est assis, mais l’ensemble approche déjà de deux mètres. L’écran peut le réduire à un objet raffiné ; les dimensions rappellent que ces corps occupent réellement, par leurs volumes, l’espace devant une personne.
Regardons les épaules du vieillard. Elles sont larges, le haut des bras est plein ; après la flexion des coudes, les avant-bras remontent. Entre torse, jambes et bras se succèdent grands renflements et longs sillons fins. La faim n’est pas simplement traduite par des êtres réduits à la peau et aux os : le corps central conserve un poids capable d’évoquer l’action.
Pourtant, en parcourant ses membres, presque chaque direction revient sur elle-même. Le dos se penche, les cuisses avancent, les genoux se plient et les jambes redescendent vers les pieds ; les bras descendent des épaules, repartent aux coudes et reviennent au visage. Ces forces ne s’organisent ni pour se lever, ni pour repousser, ni pour franchir un pas. Le grand corps se replie dans un espace limité.
Les pieds rendent ce resserrement particulièrement clair.
Dans une vue d’ensemble, les pieds deviennent facilement un détail près du socle. De près, les orteils du dessus apparaissent pliés articulation après articulation ; plusieurs reliefs fins et longs parcourent le dessus du pied jusqu’à la cheville. Les pieds se pressent l’un contre l’autre, avec la pierre rugueuse au-dessous. La crispation près de la bouche trouve à l’autre bout du corps un écho muet : même les pieds ne se relâchent pas.
Cela ne signifie pas que nous connaissions la quantité réelle de douleur. La sculpture donne des contractions, des saillies et des contacts discernables par l’œil. Le commentaire audio explique que Carpeaux engageait longuement des modèles pour observer muscles et os. Ici, nous voyons comment cette étude sert la posture du groupe plutôt que d’exposer simplement un savoir anatomique. Transcription de l’audio du musée
Sans les lignes fines du dessus, le pied resterait reconnaissable mais perdrait une part de son effort perceptible. Réduites à leur contour, les épaules laisseraient la figure imposante, tout en affaiblissant l’opposition entre ampleur et contrainte. Les détails du corps rappellent constamment que la force n’a pas tout à fait disparu ; c’est parce qu’elle reste visible que l’absence d’issue pour l’action devient si pénible.
Les entraves près des chevilles et la chaîne à la base relient cette impossibilité de partir à l’emprisonnement. Mais Carpeaux ne reconstruit pas une tour pour y enfermer ses personnages. Les corps repliés, enchevêtrés, incapables de se déployer prennent en charge l’essentiel de la limitation spatiale de la prison.
4. Derrière, que soutient le siège de pierre ?
L’entrelacement des bras vu de face peut facilement donner l’impression que les personnages se soutiennent mutuellement et que le groupe tient grâce à cet appui.
Le dos ouvre une autre relation.
Le dos d’Ugolin occupe ici une grande surface. Le léger sillon central et les muscles ondulants de part et d’autre maintiennent la posture penchée. Le visage et les mains près de la bouche passent de l’autre côté ; l’attention quitte les doigts finement croisés pour une large masse corporelle inclinée vers l’avant.
Au-dessous se trouve un véritable siège de pierre. Le tissu s’amasse derrière la taille puis descend le long du siège ; les aspérités de la pierre se distinguent des passages plus doux d’ombre et de lumière sur la peau. Plusieurs jambes repliées s’étendent de chaque côté à la base. Les formes qui semblaient serrées en un bloc de face possèdent à l’arrière leur propre assise, leur épaisseur et leur manière de rejoindre le sol.
Cela invite à distinguer deux choses : qui s’appuie sur qui dans l’image, et comment le marbre est soutenu. Les mains qui entourent la jambe devant expriment une relation entre personnages ; le siège arrière montre que le corps central a bien une place où s’asseoir. Les photographies ne suffisent pas à dresser un schéma complet de la transmission réelle du poids. L’appui visuel est déjà puissant sans qu’on le transforme en affirmation selon laquelle « les enfants portent leur père de leurs corps ».
Le siège ne devient pas pour autant un centre paisible et confortable. Il porte l’homme assis sans le redresser, le détendre ou le tourner vers les enfants. Le corps central a une place où s’asseoir ; ceux qui l’entourent restent pressés autour de lui. L’appui résout l’assise de la posture, pas les besoins que les personnages lui adressent.
En revenant mentalement à la vue de face, nous découvrons que l’endroit le plus serré n’est peut-être pas l’entassement des pieds et des jambes. Malgré l’encombrement, beaucoup de contacts y ont lieu. Le petit espace devant le visage est, lui, fermement occupé par les propres bras et doigts d’Ugolin. Les autres ont atteint son corps ; la réponse reste arrêtée là.
5. Le poème avance, la pierre conserve plusieurs instants ensemble
En lisant Dante, nous avançons avec les phrases : privation de nourriture, silence, mains mordues, effroyable proposition des enfants, puis mort. Les gestes ont leur ordre d’apparition. Devant ce groupe, l’ordre est réorganisé.
L’homme qui mord ses mains, celui qui lève les yeux, celui qui enfouit sa tête et celui qui est étendu en bas se voient simultanément. Nous n’attendons pas la page suivante pour rencontrer un autre état ; il est également difficile d’attribuer au groupe un instant du récit précis à la seconde près. La perte imminente et la demande qui persiste sont comprimées dans un espace commun que le regard doit parcourir en tous sens.
Le visage ne doit donc pas se lire comme une décision déjà prise. La question de savoir si Ugolin a finalement mangé le corps des enfants fait depuis longtemps débat dans l’interprétation du poème ; on ne peut la traiter comme un fait montré par la sculpture. Ce qui est effectivement sculpté, ce sont ses mains près de sa propre bouche et les enfants à ses côtés. Voir ces contacts est plus important que lui ajouter le geste suivant. Le poème et ses divergences d’interprétation
S’arrêter là ne signifie pas non plus que rien n’ait eu lieu. Le jeune homme devant a déjà tendu les mains, l’enfant tout en bas a déjà laissé tomber le bras, les orteils d’Ugolin restent fortement recourbés. Chaque corps épuise différemment ce qu’il peut encore faire. Le marbre ne conserve pas une « attente » vide, mais les limites d’un ensemble de gestes concrets.
Au premier regard sur la figure 1, nous avons peut-être seulement vu un homme entouré de quatre autres. Maintenant, chaque main a sa destination : agripper autrui, se rabattre vers autrui, tomber ou revenir à soi. Le groupe les organise en une forme entière sans laisser ces gestes se réunir en une aide efficace. Carpeaux donne ainsi du poids au fait d’« être ensemble » : personne ne sort de la situation commune, et la proximité n’a pas encore trouvé d’issue.
Lecture facultative : deux rayons pour distinguer ce qui apparaît de ce que nous attendons
Commençons par une petite comparaison : allons et venons entre le détail des mains de la figure 2 et la vue d’ensemble de la figure 4.
Dans le détail, les intervalles entre doigts, le dos des mains et les creux sous le genou s’agrandissent ; nous pouvons suivre séparément la direction de plusieurs doigts. Dans l’ensemble, les mêmes mains se réduisent et les avant-bras, avec la tête levée, les rassemblent en un appel vers le haut. Les deux photographies montrent la même partie de pierre sans mettre la même chose au premier plan.
C’est une entrée possible par la « beauté perceptive » de SAE. Dans À mesure que la lumière baisse, le jardin apparaît autrement, Non Dubito ne dit pas qu’une sensation plus forte serait toujours meilleure ; il examine comment l’objet apparaît dans des conditions précises de lumière et de perception. Ombre, lumière et sens ne sont pas une couche extérieure que l’on pourrait négliger : ils participent à ce qui se présente maintenant. Lire l’essai sur la beauté perceptive, en anglais
Nous savons déjà qu’il s’agit des mains entourant la jambe ; nous pouvons pourtant continuer à distinguer pourquoi celle du haut paraît ouverte et celle du bas serrée autour du mollet. Ombres entre les doigts, surfaces claires des articulations et courbe du poignet vers l’avant-bras participent à cette différence. « Tout est désespoir » ne peut les remplacer. Le cadrage et l’éclairage contribuant à l’apparition, les détails saillants dans le gros plan pourraient aussi être moins visibles à une distance réelle d’observation. La lecture rapprochée doit prendre en compte ses propres conditions de regard.
L’autre rayon demande non pas ce qui est apparu, mais ce qui n’est pas encore apparu et que nous attendons déjà.
Regardons, dans la figure 4, le jeune homme tête levée et mains tendues. Si notre expérience ordinaire relie une telle approche à une main qui accueille, un regard abaissé ou un geste pour relever l’autre, nos yeux peuvent attendre une réponse du vieillard. Mais ses mains restent près de sa bouche et son torse demeure plié. L’étreinte en retour qui ne se produit pas peut alors trouver une place précise dans notre regard.
Dans La note n’a pas encore retenti. Vous l’attendez déjà, Non Dubito situe la « beauté cognitive » dans cette rencontre de la mémoire et de l’instant suivant : l’expérience familière se projette et apporte une attente susceptible d’échouer ou d’être révisée. Il rappelle également que ce que nous avons l’habitude d’attendre ne devient pas aussitôt une règle pour tout le monde. Lire l’essai sur la beauté cognitive, en anglais
Nous pouvons donc nous demander : est-ce que j’attends d’abord que le père réponde à l’étreinte ou qu’il prenne la décision terrible du récit ? La première attente peut venir de l’expérience des relations corporelles ; la seconde, d’une lecture préalable de l’histoire. Toutes deux influencent notre regard sur les mains, mais elles ne sont pas identiques. Revenons à la figure 3 pour vérifier ce que touchent réellement les doigts, puis à la figure 4 pour voir où les mains des enfants sont déjà arrivées. L’attente doit accepter la correction des détails, plutôt qu’accomplir à la place de la sculpture un geste qu’elle n’a pas taillé.
Les deux rayons apportent ainsi des aides différentes. La perception affine notre regard sur le contact ; la cognition révèle la suite que nous lui avons préparée. Toutes deux reviennent aux mêmes mains sans transformer automatiquement la proximité des corps en compréhension mutuelle. Les mains peuvent se toucher tandis que les significations divergent ; le spectateur peut sentir la pression de l’instant suivant sans annoncer à sa place une fin déjà survenue.
Images et sources
Cette lecture s’appuie sur neuf photographies officielles du même marbre du Metropolitan Museum of Art. Sept figurent dans l’article ; les deux autres, une vue d’ensemble et une vue du haut du corps, sont conservées dans les ressources iconographiques. Les JPEG restent tels que téléchargés, sans recadrage, correction des couleurs, recompression ni génération. Ombres, angles et rapports de proportions dépendent des conditions photographiques ; cette lecture d’images n’est présentée ni comme une observation sur place ni comme un essai réel de charge.
Date, matériau, dimensions et numéro d’inventaire suivent la notice anglaise du musée. L’article ne mélange pas les versions en plâtre, terre cuite ou bronze conservées ailleurs. Pour la captivité et les liens de parenté, il distingue récit littéraire, personnages historiques et formes sculptées. L’analyse des gestes et des relations dans le groupe constitue la lecture proposée ici. Sources et licences des images figurent dans le registre des images, les sources documentaires dans les références.
