Edition note: An independent English rewriting of the Chinese argument, shaped for English-language readers.
Suzu Urano grows up in Hiroshima drawing what she sees. A proposal arrives from Shūsaku Hōjō, a man she barely remembers, and adults arrange her marriage into a household in Kure. The story does not disguise the fact that she is “married off.”
Suzu does not choose the city, family, kitchen, or duties. She learns the placement of bowls, the household's methods, the streets in which she gets lost, and the requirements of being a wartime daughter-in-law. Yet almost everything that passes through those constraints receives her particular handling.
Rationed rice is given; how to stretch it is made. Wild plants are given; how to remove bitterness is learned. Old cloth is given; the cut and repair are hers. Drawing turns confusion into a picture she can hold.
War occupies the horizon—ships in the harbor, aircraft above, air-raid drills and shelters. Most of Suzu's time remains in food, queues, sewing, and household work. The proportion gradually changes as the raids intensify.
This is not background beneath the “real” history. It is how the war is lived. A shortage becomes a changed recipe before it becomes a statistic. A political decision arrives as one less ingredient and another hour spent finding fuel.
Shūsaku's sister Keiko treats Suzu harshly. She has also left her own marriage and paid for that departure by losing daily life with the son who remained in her husband's household. The woman most critical of Suzu is evidence that exit exists and has a price.
The film declines an easy sisterly reconciliation. The two women continue under one roof with injury, irritation, and practical dependence still present.
Shūsaku arranges for Suzu to spend time alone with her childhood friend Tetsu. He means to give her a choice he imagines she was denied. Suzu recognizes that her attachment now lies with Shūsaku—and also resents his authority to decide what opportunity she should receive.
The action resembles the marriage itself: someone benevolent determines another person's proper option. Love does not automatically cancel that shape.
Suzu's life contains almost no large decision she authors, and almost no ordinary task she does not make her own. The film keeps both truths visible. Her creativity does not justify the constraints; the constraints do not make her daily authorship unreal. On June 22, 1945, the right hand with which she has made that world is holding a child's hand.
Primary texts: Fumiyo Kōno's manga and Sunao Katabuchi's 2019 extended film In This Corner (and Other Corners) of the World.
版本说明：中文原作；简体与繁体同页切换。
一个女人在灶前，研究怎么用同样多的米，做出更多的饭。
方法是有的，当时叫楠公饭：米先泡，煮一遍，再煮一遍，米粒会胀开，看上去多出不少。口感很差，但量上去了。
她照着做。做出来一家人吃。
这部电影的正文，是这一类事情。
她叫浦野铃，1925年生，广岛江波人。
她有一个特点，从小就有：她一直在画画。
用炭在纸上画，用手指在地上画，画海，画船，画兔子，画身边的人。她画得好，而且不是那种被大人教出来的好——她画的方式是她自己的，看见什么就画什么，画完了就搁在那儿。
她的另一个特点是走神。她常常发着呆，别人叫她要叫两遍，做事的时候会跑到别的地方去。家里人说她"呆呆的"。
这两件事在她身上是同一件事：她一直有一部分不在场，而那一部分在画。
电影对这一点的处理很妙：它经常在铃走神的时候，把画面本身换成她画的那种笔触。观众看见的不是"她在发呆"，是她此刻在看的那个东西。也就是说，那个不在场的部分，观众是看得见的。
而她小时候还有一段说不清的经历：她被一个人攫子装在筐里带走过，筐里还有一个男孩，两个人后来逃了出来。这件事是不是真的发生过，那个男孩是谁，电影没有确认。它把这一段留在了一个说不清的位置上。
1944年，一个她没见过的人来提亲。
那个人叫北条周作，在吴市，海军工厂上班。他见过她一次，在很小的时候，而她不记得。
她家在江波做海苔。全家人一起干，捞，晒，切，压。她从小就在这堆活里长大。
她嫁了。
电影处理这件事的方式，是这部作品的第一个要紧的选择：它既没有把这件事拍成悲剧，也没有拍成浪漫。
它拍成了一件事情。
有人来提亲，家里同意了，她收拾东西，坐车过去，第二天开始做那个家的活。中间没有一场关于"我要不要"的戏，因为在她那个位置上，那场戏不存在。
她的日子里几乎没有一件事是她选的。
不是被谁强迫的——没有人拿枪逼她。是那个"要不要"的位置本来就不在她这边。婚事是家里定的，城市是随夫的，工作是分派的，粮食是配给的，防空演习是通知的。
她到吴市的时候，连吴市在哪儿都不太清楚。
而她到了以后，第二天就开始干活。这个家的活跟江波那边不一样，规矩不一样，锅碗的位置不一样，婆婆的做法不一样。她一样一样学。
有一场戏是她第一次上闹市买东西，走丢了，绕了半天，天快黑了才摸回来。她回来的时候手里拎着东西。
北条家有：公公圆太郎，婆婆三千代，丈夫周作。
还有周作的姐姐径子，带着女儿晴美，回了娘家住。
径子对铃很不客气。挑剔她的活，挑剔她走神，挑剔她做事不利索。
而径子本人的处境，电影是一点一点铺出来的。
她嫁到一户有钱人家。后来她从那个家里出来了。而按照那时候的规矩，孩子归夫家——她儿子久夫留在了那边，她只带回了女儿晴美。
也就是说：她做了一件铃从来没有做过的事——她从一个安排好的位置上退了出来。而这件事的价格，是一个她再也见不到的儿子。
也就是说：这个家里对铃最严厉的那个人，自己是从另一个家里退出来的。她付出的代价是一个孩子。
电影没有让径子解释过这件事，也没有让她跟铃和解成一对姐妹。它就是让这两个女人在同一个屋檐下，一个挑剔，一个挨着，日子往前过。
现在说这部电影真正的内容。
它的绝大部分篇幅在拍：
怎么把配给的米做出更多的量。
哪些野草能吃，怎么处理，什么时候去山上采。
怎么把一件和服拆了改成裤子。
怎么缝防空头巾。
怎么在没有酱油的情况下调味。
排队。领配给。走很远的路去买东西。回来的路上迷了路。
在闹市上看见一样东西，想买，算了算，不买。
这部作品的正文是做饭。
而战争在哪儿？
战争在窗外。吴是海军基地，港里停着舰队，天上有飞机，山上有高射炮。她在晾衣服的时候能看见军舰。空袭警报响了就去防空洞，警报解除了回来接着做饭。
电影把这两样东西的比例定得很清楚：她的日子里，做饭占九成，躲空袭占一成。而后面那一成一点一点在往上涨。
前面说过她几乎没有选择过什么。而这里有另外一半。
她的日子里几乎没有一件事是她选的，而几乎每一件事都是她做出来的。
米是配给的，而怎么让它变多是她想的办法。
野草是山上长的，而认得哪些能吃、怎么去苦味，是她一样一样试出来的。
衣服是旧的，而改成什么样是她画好了再动剪刀的。
她连生活里的乐趣都是自己造的：她给家里人画画，她在墙上画，她把一件很难办的事情在脑子里画成一幅画然后就好办了。
一个几乎没有决定权的人，把她能碰到的每一样材料都动了手。
这两件事同时成立，而它们不互相抵消。作品也没有让其中一样去补偿另一样——它没有说"虽然她不能选，但她把日子过好了，所以没关系"。
它只是把这两样都摆着。
有一段，2016年的剧场版删掉了大半，2019年的加长版和原作漫画里比较完整。
铃从闹市回来的路上迷了路，走进了游郭，认识了一个叫白木凛的妓女。
两个人成了朋友一样的关系。
铃那阵子在为一件事苦恼：营养不良，一直没有孩子。而在她所在的那个家里、那个年代里，这件事的分量很重——一个媳妇的位置有相当一部分是挂在这上面的。
凛对她说了一句话，大意是：在这个世界上，一个人的容身之处，不会那么容易就没有。
这句话在这个故事里的位置很特别。它不是安慰，也不是道理。它是一个身处这个社会最边缘位置的人，对一个正在担心自己会不会没有位置的人说的。
说这话的人自己的容身之处，是一间妓院。
而她说这话的时候，说的是真的。
后来还有一段：铃去游郭找凛，没找着，倒是碰上了一个病在床上的妓女，叫照。铃用她拿手的那件事——画画——给她打气。再后来在赏樱的时候，凛告诉她，照在那之后就死了。
凛跟她说过一句关于生死的话，大意是：一个秘密不让任何人知道、就这么一个人揣着死掉，也是一种奢侈。
还有一段，跟这一篇的题目是同一件事。
铃有一个青梅竹马，叫水原哲，现在是海军的水兵。他来了一趟。
而周作做了一件事：他把铃和水原凑到了一起，让他们单独待着。他的用意大概是好的——他知道这两个人从前的事，他觉得应该给她一个机会。
铃对这件事的反应，不是感动。
她意识到自己的心已经在周作这边了；同时她对周作产生了疑虑——你凭什么替我安排这个。
一个人出于好意，替另一个人决定了她应该得到什么。
这个动作在这个家里是新的吗？不新。她的婚事就是这么定的。她住在哪里、做什么活、这一年怎么过，都是这么定的。
区别只在于，这一次做决定的那个人，是她已经开始在意的那一个。而她因此第一次对这个动作本身产生了不舒服。
1945年6月22日，铃牵着晴美的手在外面走。
那天她的右手不在了。
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