Emily Brontë, le vent

I. Il n’a pas entendu la suite

La déclaration la plus célèbre des Hauts de Hurlevent est prononcée après le départ de celui qu’elle concerne. Catherine explique à Nelly qu’épouser Heathcliff, dans sa situation actuelle, l’abaisserait. Selon le récit que Nelly fera de la scène, il entend cela et s’éclipse. Le lecteur reste pour la suite. Lui emporte hors de la pièce la moitié d’une conversation.

Catherine décrit ensuite une attache plus durable que son amour pour Edgar. L’un ressemble au feuillage, soumis aux saisons ; l’autre, à la roche sous la terre. Puis viennent les mots : « Je suis Heathcliff. » Isolée, la phrase semble abolir toute distance. Replacée dans la pièce, elle résonne à l’endroit précis où quelque chose n’a pas réussi à la franchir.

Elle sent qu’il est plus elle-même qu’elle ne l’est, que le monde deviendrait étranger sans lui. Ce sentiment a des racines reconnaissables. Certaines personnes nous ont connus avant que nous apprenions à nous présenter convenablement. Elles savent où nous avons grandi, comment nous riions. Aucun statut acquis plus tard ne remplace simplement celui qui a habité avec nous ce premier monde.

Catherine désire aussi la vie que lui offre Edgar : une position, du confort, et même, croit-elle, les moyens d’aider Heathcliff. Elle essaie d’installer plusieurs désirs dans un seul avenir sans vraiment demander aux deux autres s’ils veulent y vivre. Être certain d’une profonde entente peut curieusement conduire à sauter la conversation dont on a le plus besoin.

Pourtant, l’être qu’elle croit contenir en elle entend autre chose, s’en va, prendra des décisions qu’elle n’a pas prévues. La proximité n’a pas accompli à leur place le travail d’écouter. Deux personnes peuvent compter l’une pour l’autre de manière essentielle et avoir encore besoin de dire clairement ce qu’elles veulent, au moment où l’autre se trouve toujours dans la pièce.

Catherine parle ; Nelly se souvient et raconte ; Lockwood consigne ce qu’il entend. Emily Brontë dispose ces voix sans venir certifier qu’une phrase représente toute sa propre pensée sur l’amour. Elle donne de la force à la déclaration, puis laisse les événements l’interroger. Une fois émus, nous devons continuer à lire. La phrase ne dispense pas du livre.

C’est par là que le vent entre d’abord. Nous croyions tenir les mots capables d’expliquer une relation et découvrons que quelqu’un s’est déjà déplacé. Le sentiment est réel, le rendez-vous manqué aussi. Aucune belle déclaration ne saurait à elle seule soustraire tous les choix qui suivront à la nécessité d’être compris. Après la citation, l’histoire continue.

II. Sur la lande, une table de travail

Emily naît à Thornton le 30 juillet 1818 et rejoint Haworth dans sa petite enfance. Cinquième de six enfants, elle est plus jeune que Charlotte et plus âgée qu’Anne. Leur mère meurt tôt, puis les deux sœurs aînées. Le presbytère contient des livres et des jeux, mais aussi des tâches domestiques, des maladies et des soucis de revenus.

Emily fréquente des écoles, enseigne, puis part avec Charlotte étudier à Bruxelles en 1842. Dans une lettre de cette période, Charlotte note ses progrès en français, en allemand, en musique et en dessin. On retient volontiers son désir de rentrer, moins ce qu’elle apprend à l’étranger. Aimer un lieu ne signifie pas n’avoir rien reçu d’un autre.

La lande ouvre un espace de marche ; la lecture fait entrer d’autres mondes dans la maison. Avec Anne, elle développe Gondal, pays imaginaire peuplé de personnages qui ont leurs guerres, leur politique, leurs séparations. Le journal d’Anne mentionne une vie d’empereur qu’Emily est en train d’écrire : elle en a entendu un morceau et aimerait connaître la suite.

Il faut également travailler à la cuisine, faire du pain, s’occuper des animaux. Keeper, son chien, appartient à cette vie quotidienne. Les heures d’écriture ne suspendent pas les repas et le ménage. Pour qu’une table serve à écrire, il faut que d’autres tâches lui ménagent du temps. Un livre a aussi son histoire parmi les pièces et les occupations d’une maison.

Charlotte racontera avoir découvert et lu les poèmes de sa sœur, puis avoir dû apaiser sa colère devant cette intrusion. Le détail compte. Une écrivaine qui imagine une proximité bouleversante peut exiger, dans sa propre vie, qu’on demande la permission. Aimer quelqu’un, ou reconnaître la valeur de ses textes, ne rend pas automatiquement ses pages privées disponibles.

L’Emily qui nous est parvenue passe largement par le regard de Charlotte. Sa sœur la connaît et l’aime ; connaissance et amour n’en ont pas moins un point de vue. La notice de 1850 défend les sœurs mortes en gardant les jugements de Charlotte sur les caractères et les œuvres. C’est un témoignage précieux, pas une fenêtre dépourvue de cadre.

Emily lit, apprend, copie, corrige et partage des vies imaginaires avec Anne. Les manuscrits poétiques conservés portent des révisions. Nous y rencontrons les gestes d’une écrivaine au travail, et pas seulement le tempérament que nous voudrions appeler sauvage. Avant de devenir une phrase, le vent passe par une main. Le temps qu’il fait ne dépose pas de lui-même un roman sur la page.

III. Deux volumes signés Ellis Bell

Les Hauts de Hurlevent paraissent en 1847 sous le nom d’Ellis Bell. Le roman occupe les deux premiers volumes d’un ensemble de trois ; le dernier contient Agnes Grey, d’Anne. Les sœurs ont déjà publié un recueil commun de poèmes. Emily laisse un roman achevé et publié, ainsi que d’autres écrits. Compter les romans ne mesure pas le temps passé à écrire.

Le pseudonyme ménage une distance entre le texte et les attentes attachées au nom d’une femme. Il ne supprime pas les préjugés, mais constitue un choix concret dans la recherche d’un accès à la publication. Les sœurs cherchent éditeurs et lecteurs. Elles participent à la vie littéraire ; elles n’attendent pas hors de la société qu’une rafale emporte leurs manuscrits.

Le roman nous conduit dans deux maisons sans nous remettre un plan parfaitement fiable. Lockwood se méprend avec assurance sur les relations qu’il observe. Nelly apporte ensuite du savoir, avec ses préférences, ses interprétations, son implication. Celle qui raconte était présente, elle a pris des décisions et tient aussi à s’expliquer. L’histoire passe par des personnes qui lui appartiennent.

Heathcliff entre enfant chez les Earnshaw. Il reçoit de l’affection, subit exclusion et humiliation. Hindley le rabaisse ensuite et le prive d’instruction. Catherine devient son attache la plus profonde. Leur vie commune déborde les catégories qu’on lui impose : domestique, étranger, compagnon indigne. La violence à venir a une histoire ; les blessures premières méritent qu’on les voie.

Quand il revient riche, il fait cependant des autres les matériaux de sa vengeance. Isabella trouve dans le mariage la cruauté et la peur. Hareton est volontairement privé d’éducation. Son propre fils Linton, malade, lui sert à obtenir des biens ; la jeune Catherine est enfermée et contrainte au mariage. Ces personnes portent des noms, et le livre montre ce que chacune perd.

Avoir trop aimé ne suffit pas à rendre compte de ces actes. La souffrance de Heathcliff est réelle ; celle qu’il inflige aussi. Nous pouvons chercher comment il est devenu cet homme tout en écoutant sérieusement le désir d’Isabella de s’enfuir. Comprendre une blessure antérieure n’oblige pas les victimes suivantes à donner leur vie pour en payer le prix.

Les questions morales traversent donc le livre. Ce qui manque, c’est une voix surplombante qui solderait toute l’histoire par une leçon bien rangée. Des sentiments puissants côtoient des dommages reconnaissables. Nous sommes attirés sans pouvoir nous installer tranquillement dans l’approbation. Cet inconfort demande au lecteur davantage que de choisir sa citation préférée et de refermer le volume.

IV. Deux sœurs, deux fenêtres

Jane Eyre et Les Hauts de Hurlevent sortent de la même maison et paraissent la même année. Deux fenêtres voisines s’ouvrent sur des terrains différents. Cette comparaison n’exige pas une sœur raisonnable et une autre faite d’instinct. Écrire implique des décisions. Les œuvres débordent la distribution commode des personnalités que nous préparons parfois avant même de les ouvrir.

Jane affirme à Rochester que son âme vaut la sienne. Elle souhaite l’amour sans abandonner son propre jugement. Apprenant l’existence de son mariage, elle s’en va, même si partir lui coûte terriblement. Son mouvement vers l’autre contient ainsi un départ : t’aimer ne revient pas à remettre toutes les décisions sur ma vie entre tes mains.

La voix de Catherine rencontre une autre difficulté. Tu n’es pas seulement quelqu’un que j’ai choisi ; tu es entré dans ma manière de me comprendre. La littérature doit aussi chercher des mots pour cette expérience. Nous ne finissons pas de devenir nous-mêmes dans des boîtes fermées avant d’en sortir pour nous saluer. Certaines relations entrent dans l’ossature de nos souvenirs.

Être transformé ne fait pourtant pas de l’un un propriétaire et de l’autre sa possession. Plus Catherine parle intensément, plus le roman nous confronte à des volontés distinctes et à leurs conséquences. Sa lecture exige d’entendre cet attachement sans perdre de vue la personne enfermée derrière une porte. Une échelle d’expérience ne doit pas rendre l’autre invisible.

Charlotte ne résout pas non plus toutes les difficultés. La situation de Bertha dépasse l’obstacle placé sur le chemin de Jane et continue d’interroger les lecteurs. Emily, quant à elle, offre à la seconde génération autre chose que la destruction : des excuses, un apprentissage, une vie commune possible. Aucun des deux romans ne tient à l’intérieur de son slogan.

Si l’on garde l’image du pont entre deux êtres, le pont n’a pas à manquer de passion et le vent n’a pas à emporter les deux rives. Je veux être avec toi n’est pas tu dois exister comme je l’exige. Le difficile est que la seconde phrase emprunte si facilement les mots de la première. Les deux romans nous apprennent à écouter.

V. Laisser quelqu’un d’autre finir

Chez Shakespeare, on trouve rarement un personnage autorisé à expliquer toute la pièce. Hamlet parle, les autres répondent, l’action modifie le poids des mots. Emily sépare autrement les voix. Un récit rapporte le passé, une lettre ouvre une perspective, des événements ultérieurs éclairent autrement ce qui précédait. Son art fait une place à plusieurs demandes adressées à notre attention.

La lettre d’Isabella à Nelly la libère un instant du rôle d’épouse utilisée pour tourmenter autrui. Elle décrit la maison et ses habitants, réclame une visite. S’être trompée sur Heathcliff ne lui retire pas le droit d’être aidée maintenant. Sa peur possède une importance propre ; elle n’a pas à servir de décoration à la grandeur d’un autre couple.

Le sort de la jeune Catherine rend la même question tangible : une porte verrouillée. Son père se meurt tandis que Heathcliff la retient et la contraint. La passion de la génération précédente devient un obstacle matériel dans une autre vie. Si nous regardons seulement l’amour traverser la mort, nous manquons les mains appuyées contre cette porte. Les deux scènes existent ensemble.

Les niveaux du récit ne réduisent pas chaque blessure à une simple opinion. Les préférences de Nelly et les erreurs de Lockwood exigent plutôt une lecture précise. Qui a vu quoi ? Qui n’a pas tout entendu ? Qui justifie une décision personnelle ? Patienter, ici, c’est rendre le jugement responsable devant davantage de voix, et non renoncer indéfiniment à juger.

L’autrice ne se retrouve donc pas simplement en pointant un personnage. Elle donne aux êtres davantage qu’une thèse à porter. La déclaration de Catherine ne livre pas la totalité d’Emily, pas plus qu’une réplique de Shakespeare n’est automatiquement une confession. Créer une voix et lui confier la représentation de tout son être restent deux gestes différents.

Shakespeare laisse des pièces que l’on peut rejouer ; Emily, un roman que l’on peut relire. Les nouveaux venus n’ont pas à reproduire leurs vies pour entrer dans leurs œuvres. Quelque chose continue à exiger : laissez cette personne achever sa phrase avant de décider que vous connaissez déjà le genre d’histoire racontée. La prochaine voix en changera peut-être la forme.

VI. Un livre tendu à quelqu’un

Tchekhov termine souvent alors que le problème demeure. Quelqu’un veut partir, aimer, recommencer ; les jours ne se réorganisent pas aussitôt. Cette ouverture n’est pas de l’indifférence. La douleur et le désir ont reçu assez de précision pour qu’une maxime disponible ne permette plus de congédier les personnages de leur propre existence. L’inachevé continue de nous regarder.

Emily écrit plus violemment, mais ménage aussi une petite transformation. La jeune Catherine se moque d’abord des difficultés de lecture de Hareton. Ses propres souffrances ne rendent pas cette humiliation anodine. Quand elle cherche ensuite à s’approcher, il refuse de s’exposer à nouveau au mépris. Réparer ne saurait consister à demander seulement à la personne blessée d’oublier.

Elle le remercie, demande pardon et lui fait porter par Nelly un livre soigneusement emballé. Son message propose de lui apprendre à le lire s’il l’accepte ; s’il refuse, elle cessera de l’importuner. Avant même que le paquet soit ouvert, une différence existe. La possibilité du refus donne à l’offre une qualité qu’un ordre affectueux ne posséderait pas.

Hareton accepte ; plus tard, ils lisent ensemble. Aucun n’est devenu parfait. Elle peut encore s’impatienter, lui trébucher ; le passé n’a pas disparu. Mais savoir davantage ne sert plus seulement à humilier celui qui ignore. Quelqu’un privé d’instruction peut apprendre sans que cette privation soit prononcée comme son identité définitive. L’espace entre eux se modifie.

Cela complique la météo de tout le livre. Heathcliff a fait répéter à Hareton sa propre humiliation ; Catherine cesse peu à peu de traiter ce manque comme un sujet de plaisanterie. Quelqu’un n’a plus besoin de prouver qu’un autre doit rester inférieur. La transmission entre générations commence à dévier. La scène calme n’est pas un appendice inutile au grand orage.

Une autre voix subsiste à la fin. Des gens rapportent avoir vu Heathcliff marcher sur la lande avec une femme ; Lockwood regarde trois tombes et imagine un repos paisible sous un ciel calme. Le roman ne force pas ces images à former une certitude commune. Le sort des morts et les récits des vivants ne coïncident pas tout à fait.

Le vent et un livre ouvert demeurent donc ensemble. Nous pouvons être bouleversés par un sentiment qui ne s’apaise pas et apprécier l’accomplissement plus quotidien de vivre autrement avec quelqu’un. Pour entendre Emily, nul besoin de n’admirer que l’intensité la plus destructrice. Apprendre à ne plus humilier une personne a aussi sa force, moins immédiatement spectaculaire.

VII. Trente ans n’expliquent rien

Branwell meurt en septembre 1848. Le 19 décembre, Emily meurt de tuberculose, à trente ans. Une famille perd quelqu’un ; une femme n’a pas simplement choisi de devenir le vent. Anne meurt l’année suivante. Charlotte continue d’écrire dans des journées où ses sœurs ne reviendront pas. Derrière les noms familiers de l’histoire littéraire, il y a ce foyer et ces absences.

Les récits d’Emily repoussant les médecins et poursuivant ses tâches viennent surtout des lettres de Charlotte et de la biographie de Gaskell. Cette dernière rapporte aussi qu’à la fin Emily accepte de voir un médecin. Ces documents nous rapprochent de l’angoisse familiale, pas d’un examen de grandeur imposé aux malades. Accepter de l’aide n’aurait diminué aucune de ses pages.

Les textes de Charlotte en 1850 mêlent amour et deuil. Elle veut montrer que celle qui a créé des êtres effrayants n’était pas elle-même effrayante. On comprend cette volonté de protéger sans reprendre chaque jugement. La sœur survivante ouvre la porte par laquelle Emily entre dans l’histoire littéraire ; autour du cadre, sa propre écriture reste visible.

Emily ne connaît pas la longue suite des relectures. Roman d’amour, de vengeance, roman gothique : chaque nom laisse dehors quelque chose que les lecteurs retrouvent. Un classement de popularité ne saurait clore cette discussion. Nous débattons encore d’un acte commis par un personnage : c’est une manière pour le livre de continuer à travailler, sans que l’autrice revienne trancher.

Un poème écrit en 1846 commence par « No coward soul is mine ». La voix y affronte la mort avec une confiance saisissante. C’est un début et une voix poétique, non une déclaration au lit de mort ni le relevé complet de ses sentiments quotidiens. On peut entendre cette force sans exiger d’un malade réel qu’il ignore toujours la peur.

Trente ans font mal pour d’autres raisons que les romans qui auraient pu suivre. Il aurait pu y avoir des matins, des conversations, de la musique, des promenades, des jours sans écriture. L’œuvre mérite de survivre ; la personne méritait aussi davantage de vie. Le destin ultérieur du livre ne justifie pas la fin prématurée de celle qui l’a fait.

VIII. Proche, et toujours autre

« Je suis Heathcliff » persiste parce que la phrase atteint une relation que l’explication ordinaire contient difficilement. On demande pourquoi quelqu’un compte ; vous énumérez qualités, souvenirs, expériences, tout en sentant manquer quelque chose. Cette personne a participé à ce que vous êtes. Retirer toute intensité à la formule ferait perdre aussi une part de ce que le roman a vraiment entendu.

L’intensité ne donne cependant pas autorité sur une autre vie. Ta profondeur dans ma mémoire ne met pas ton corps, ton mariage, tes enfants et ton avenir à ma disposition. Une relation transforme ; elle peut aussi emprisonner. Le roman laisse l’attache parler de toute sa voix, tout en conservant les blessures qu’elle produit en traversant d’autres existences.

La substance unique de Spinoza comporte encore des distinctions entre modes finis. Elle ne démontre pas que deux amants n’ont qu’une volonté. Son nom peut tout au plus rappeler que le monde et les personnes ne sont pas des récipients sans rapports entre eux. Il ne signe le consentement ni de Catherine ni de Heathcliff. Une parenté philosophique ne décide pas qui peut choisir.

Plus difficile serait de tenir ensemble : je ne peux facilement t’arracher à moi-même, et tu gardes le droit de vivre autrement que je le souhaite. C’est moins grisant que de déclarer l’union totale. Cela demande de l’écoute, de l’attente, une porte ouverte. L’affection ne suffit pas à justifier qu’on en ferme la serrure de l’extérieur.

L’écrivaine mérite un espace semblable. Emily n’a pas à devenir une femme idéalement douce ni notre incarnation favorite de la sauvagerie. Elle peut protéger ses poèmes et publier, aimer la lande et apprendre des langues. Aimer son livre ne nous autorise pas finalement à expliquer chaque partie de son existence ou à faire de chaque choix le symptôme d’un caractère.

Le vent prend alors un autre sens. Il dérange les affirmations devenues trop confortables dans une pièce fermée, rappelle ce qui reste au-dehors. Après son passage, les personnes occupent toujours des places différentes et ont besoin de leur propre souffle. Pour faire sentir sa puissance, un récit n’a pas à fondre tout le monde dans un être unique.

IX. Laisser entrer le vent, offrir une chaise

Revenons au pont explicitement imaginaire de ce cinquième mouvement. Emily arrive du côté de la lande, Keeper près d’elle. Il n’est pas nécessaire de la transformer en vent pour l’accueillir. Elle a marché, peut s’arrêter ou poursuivre. Une place existe à la table, sans consigne sur l’endroit précis où elle doit s’asseoir.

Charlotte lève les yeux de son papier et de sa plume. Sa sœur peut aussi apporter des outils d’écriture. Elles peuvent parler d’une expérience partagée et s’en souvenir différemment. S’asseoir ensemble n’exige pas d’accepter la distribution de caractères préparée par des inconnus, qui donnerait à l’une la langue et à l’autre le devoir de parler au nom du temps qu’il fait.

Shakespeare pose une page de dialogue. Les personnages se disputent, sans qu’aucun puisse représenter tous les autres d’une phrase. Emily ouvre son roman là où Nelly a interrompu son récit. On peut attendre la suite, puis écouter la lettre qui demande de l’aide. L’ordre de prise de parole ne décide pas quelle souffrance est la plus réelle.

Tchekhov ne réclame pas un temps plus calme avant de laisser entrer l’histoire. Il déplace seulement une chaise qui gêne le passage. Celui qui voudrait partir doit trouver la porte dégagée. Se soucier de la liberté d’autrui n’exige parfois aucune grande déclaration : il suffit de voir que cette chaise a été laissée exactement au mauvais endroit.

L’ardoise de Ramanujan est toujours là, avec du papier à côté désormais. Une ligne achevée, il retient le coin d’une feuille soulevée par le vent. Maxwell maintient la sienne. La rafale ne termine le travail de personne, mais chacun sent que la pièce n’est plus entièrement fermée. Les questions restent ; on peut reprendre là où l’on s’était arrêté.

Catherine et Heathcliff peuvent demeurer dans le livre, sans être convoqués ici pour certifier une conclusion. Isabella y a ses pages également. Si quelqu’un s’arrête à la déclaration célèbre, son voisin peut doucement indiquer la suite. D’autres choses arrivent après ; d’autres personnes ont encore à parler. Nous n’avons pas fini de lire leur part de l’histoire.

Le livre offert par la jeune Catherine repose aussi sur cette table imaginaire. Son emballage est intact ; celui qui le reçoit a encore le temps de choisir. Moins retentissant qu’un cri à travers la lande, il apporte une autre possibilité : vouloir t’apprendre quelque chose n’exige pas que tu abandonnes d’abord le droit de me dire non.

Le vent continue, remue aussi le manteau de Kant. Une entrée ne peut accueillir seulement ceux dont les vies se résument proprement. Les êtres arrivent avec des sentiments inachevés, des histoires compliquées, des avenirs que personne ne peut décider à leur place. Si cette entrée signifie quelque chose, elle ne leur demande pas de laisser tout cela dehors comme un bagage inutile.

Emily s’assied un moment, la main près du livre. Personne ne la presse de fournir une dernière phrase qui expliquerait tout le roman. Keeper se calme. Le vent reste. Le livre sur la table est ouvert, le chemin vers le dehors aussi.