Léonard de Vinci, encore une porte à ouvrir

I. L’enfant devant la porte

Les parents de Léonard de Vinci n’étaient pas mariés lorsqu’il naquit.

C’était en 1452, près de Vinci. Son père, Piero, était notaire ; sa mère s’appelait Caterina. Élevé dans la famille paternelle, il ne suivit ni le métier de son père ni le cursus universitaire fondé sur le latin.

« Da Vinci » veut dire « de Vinci ». Ce nom désigne un lieu et ramène la légende ultérieure à un enfant qui a grandi quelque part, dans un lieu réel.

Jeune, il entra dans l’atelier florentin de Verrocchio. Peinture, sculpture, travail du métal n’y étaient pas des domaines étanches. La main devait connaître les pigments, mais aussi le poids, les matières, les outils. En 1472, il appartenait déjà à la confrérie des peintres de Saint-Luc.

L’atelier n’était pas une porte dérobée du savoir. Il avait ses apprentissages, ses collaborations, ses critères. Hors de l’université, le jeune homme apprenait à voir dans une autre école.

À côté de Li Bai, il laisse entrevoir une liberté qui refuse de s’en tenir à la route assignée. Mais une naissance hors mariage ne donne pas automatiquement la liberté. Les obstacles ne deviennent pas des bienfaits parce qu’un être exceptionnel les a rencontrés.

Du Fu répétait son désir de servir le souverain et de le conduire au-delà de Yao et Shun. Sur les feuilles de Léonard, les directions se multiplient. On peut souffrir d’un chemin fermé, ou de trop de chemins ouverts. Il lui fallait aussi compter avec les commandes, l’argent, la guerre et la durée d’une vie.

II. Les carnets

Des milliers de pages subsistent, souvent désignées, assez approximativement, comme « sept mille pages ».

On les ouvre : de quel genre de livre s’agit-il ?

Anatomie. Os, muscles, vaisseaux, organes : il aurait disséqué une trentaine de corps humains, ainsi que de nombreux animaux. Pour étudier le cœur, il réunit dessins, modèles et eau en mouvement. Comment des tourbillons peuvent-ils aider une valve à se fermer ? Des intuitions saisissantes côtoient les erreurs de la physiologie de son temps.

Eau. Ondulations, remous, courant qui revient derrière un obstacle. Le fleuve n’est plus une ligne bleue : des mouvements y agissent les uns sur les autres. L’œil les suit ; la main cherche à les retenir sur la feuille.

Vol. Machines à ailes battantes, vis aérienne, parachute. Une aile se déploie sur le papier sans que la force humaine suffise à soulever la machine. Ce sont des recherches sur le vol, non des aéronefs modernes dont il ne resterait qu’à monter les pièces.

Guerre. Arbalètes géantes, véhicule blindé, équipements sous-marins. La lettre où il offre ses services à Ludovic Sforza fait d’abord une large place aux compétences militaires. Viennent ensuite l’architecture en temps de paix, l’hydraulique, la sculpture, la peinture, puis la proposition d’un monument équestre en bronze. Celui que nous appelons le peintre demande d’abord au prince de regarder ses ponts et ses armes.

Lumière, ombre, perspective, couleur. Coquillages fossiles des montagnes et passé de la terre. Branches qui se divisent. Églises, ponts, canaux urbains. La musique aussi : les premières biographies gardent de lui l’image d’un joueur de lira da braccio.

Corps et rivières, tableaux et machines se pressent parfois sur une seule feuille. Chaque ligne n’annonce pas une découverte. Il y a des calculs, des rappels, des essais infructueux, des questions sans réponse.

Il écrit souvent de la main gauche, de droite à gauche, en écriture spéculaire. Le lecteur habitué peut la déchiffrer sans miroir. Les feuilles n’ont pas non plus toujours appartenu aux volumes actuels : elles ont été pliées, reliées, puis réordonnées par d’autres propriétaires.

Il projette des traités de peinture, d’anatomie et d’autres matières, sans publier systématiquement ces recherches de son vivant. Après sa mort, Melzi conserve et classe une partie des manuscrits ; les textes sur la peinture circuleront notamment sous la forme du Traité de la peinture. D’autres pages se perdent ou se dispersent entre plusieurs collections.

Images, comparaisons, raisonnements particuliers constituent déjà du savoir. Mais dans cet atelier laissé au lecteur, beaucoup de portes demeurent ouvertes.

III. Les formes de l’inachevé

L’inachevé permet d’approcher Léonard. Ce n’est pas un sceau à apposer sur toute sa vie.

Peu de peintures conservées lui sont généralement attribuées ; le nombre exact dépend de ces attributions. Peintures murales, collaborations et œuvres discutées rendent aussi difficile l’établissement d’une liste définitive.

La Cène, du milieu des années 1490 à 1498. Peindre sur un mur sec lui donne le temps de revenir sur une lumière, une expression. Le tableau mural est achevé, mais la technique et l’environnement entraînent une dégradation précoce. Achever et conserver sont deux choses.

La Joconde, commencée vers 1503, reste auprès de lui durant de longues années de reprise. Nous rencontrons une œuvre longuement travaillée. Les dates ne disent pas à elles seules à quel moment il aurait estimé en avoir fait assez.

La Bataille d’Anghiari, commande destinée au palais municipal de Florence, laisse des études et les échos d’une composition, sans devenir la grande peinture murale prévue. Le degré d’exécution sur le mur et le sort de ce travail restent discutés.

Le monument équestre des Sforza : le gigantesque modèle d’argile fut réalisé, le bronze ne fut jamais coulé. En 1494, le métal réservé au monument fut affecté aux canons ; après l’occupation française de Milan en 1499, le modèle fut détruit. Aux difficultés techniques s’ajoutaient la guerre et la fortune du commanditaire.

Machines volantes, véhicule blindé, équipements sous-marins : beaucoup de projets restent sur le papier. L’anatomie et l’hydraulique ne prennent pas la forme des publications envisagées. Des projets non réalisés et une peinture endommagée après son achèvement posent des problèmes différents.

Des milliers de pages, quelques tableaux conservés, quantité d’entreprises interrompues. Il faut aussi leur adjoindre les commandes honorées et les longues recherches qu’on ne peut répartir simplement entre réussite et échec.

Il commence beaucoup. Il accomplit certaines choses, en reprend d’autres, n’atteint pas toujours le terme. Ce qui subsiste n’est pas un bilan vide, mais le frottement d’une vie contre l’achèvement.

IV. Pourquoi ouvrir encore ?

Pourquoi y a-t-il toujours une autre entreprise ?

La distraction, répond-on facilement. La peinture mène aux muscles, les muscles aux forces, les forces à l’eau et au vol. Rien, sur la table, ne semble vouloir rentrer dans l’ordre.

Pourtant ces chemins communiquent. Pour peindre un corps qui se retourne, regarder le mouvement de ses os ; pour comprendre le sang dans le cœur, regarder l’eau qui tourbillonne. La curiosité interrompt le travail, mais elle l’approfondit aussi.

Dans le vocabulaire de cette série, nous pourrions dire : creuser. Rouvrir une chose familière pour y faire apparaître une question qui ne l’était pas.

Derrière les portes : les valves du cœur, les remous, les montagnes que l’air rend plus pâles, l’action de l’aile sur cet air. Chacune appelle l’observation, et l’aveu qu’une explication peut encore être insuffisante.

Léonard construit, lui aussi. Il dessine, compare, imagine des expériences, agence une argumentation ; il peut revenir des années sur une question. Mais une construction locale devient souvent l’entrée d’un nouveau problème et résiste à la clôture d’un livre livrable.

Plaçons Newton à côté : l’argumentation publique des Principia, face aux recherches qui se prolongent d’une feuille à l’autre. Newton explore aussi plusieurs domaines, Léonard sait aussi se concentrer.

Pour donner un instant deux silhouettes au contraste : l’un bâtit, derrière la porte, un édifice où d’autres pourront entrer ; l’autre entend encore un bruit dans la pièce voisine. Il laisse la ligne qu’il vient de tracer. Il veut aller voir.

V. Parmi les autres

Creuser et construire sont deux lumières portées sur les êtres, pas deux états civils.

Socrate interroge. Platon fait durer le dialogue et donne forme à des arguments philosophiques. Aristote organise le savoir. Les mathématiques de Newton, le contrepoint de Bach, les travaux impériaux de Qin Shi Huang, les critiques de Kant donnent ensuite à « construire » des poids très différents.

Léonard est parmi eux, tantôt questionneur, tantôt fabricant. Il refuse de demeurer dans un seul métier, sans jamais quitter le travail de la main : aux yeux et aux mains de répondre de chaque nouvelle question.

L’interrogation socratique empêche l’interlocuteur de s’installer trop vite dans sa réponse ; la curiosité de Léonard l’empêche lui-même de s’installer. « Il y a une autre porte. » Nous l’entendons dans ses feuilles : ce n’est pas une citation retrouvée.

On peut songer aussi à la variation chez Darwin : de nombreuses possibilités, dont l’issue n’est pas connue d’avance. Mais un projet humain a une intention ; la variation biologique ne prépare pas des réponses aux besoins futurs. L’analogie ne retient que l’incertitude de l’exploration.

Léonard n’avait pas enfermé à l’avance les frères Wright, la médecine moderne et les équations de Navier–Stokes dans ses carnets. L’aviation et les sciences ultérieures ont leurs problèmes, leurs preuves, leur travail collectif. Elles n’attendaient pas simplement de comprendre les plans d’un prophète.

Ce qui touche n’est pas qu’il ait toujours raison. C’est qu’il donne à l’incertain une forme si précise : où fixer l’aile, comment tourne l’eau, comment la main se lève. Une ligne susceptible d’être fausse peut encore inviter quelqu’un à chercher.

VI. Ces quelques tableaux

Revenons devant les tableaux. Ne laissons pas l’inachevé masquer ce qui a déjà eu lieu.

La Cène, La Joconde, La Vierge aux rochers, La Dame à l’hermine. Le trouble autour d’une table, les gestes entre les rochers, l’animal dans les bras d’une femme : autant de mondes où retourner.

Le sourire de la Joconde se dérobe tout particulièrement. Léonard porte le sfumato à une finesse extrême : des couches minces de peinture adoucissent les passages entre les contours. Le regard va de la bouche aux yeux, puis revient au visage entier ; l’expression semble se déplacer avec lui.

Tous les visiteurs n’ont pas à éprouver une illusion identique. L’essentiel est ailleurs : l’expression n’est pas épinglée au visage comme une étiquette. On a vu, et l’on veut regarder encore.

Cela ressemble au reste dont parle cette série. Rien n’a besoin de se cacher hors du tableau : les relations déjà peintes rendent insuffisant le simple « elle sourit ». Le Hundun de Zhuangzi résonne au loin. Certaines choses perdent leur animation lorsqu’on exige que toutes leurs limites soient tranchées.

Il ne s’agit pas d’une bouche qu’on aurait omis de terminer. Le flou est un choix élaboré par le travail ; une sensation indécise peut appartenir à un art accompli. L’expression qu’une phrase ne suffit pas à emporter est elle-même une forme.

Gödel nous a conduits ailleurs vers les limites des systèmes formels. Ici revient seulement le sentiment du lecteur qui ne veut pas clore trop vite. Un théorème sur la preuve arithmétique ne régit pas le sourire. Celui-ci n’a besoin d’aucune garantie mathématique pour nous arrêter.

VII. Le miroir

Ces lettres allant de droite à gauche donnent l’impression que la feuille est passée de l’autre côté du monde.

Nous pouvons emprunter cette métaphore. Elle n’est pas la clef du génie.

Devant un arbre, il veut voir les rapports entre les branches ; devant une rivière, le trajet de l’eau autour d’un obstacle ; devant un corps, la coopération des os et des muscles. Devant une peinture, il revient à la lumière qui éclaire un visage.

Il ne quitte pas le visible pour posséder une réponse ultime cachée derrière lui. Il cherche, dans le visible, les relations qu’un coup d’œil ordinaire laisse échapper.

Kant peut entrer dans ce rapprochement, mais un scalpel ne le réfute pas. L’intérieur du corps, dès lors qu’on l’observe, reste un objet d’expérience : ce n’est pas la « chose en soi » philosophique enfin aperçue.

Kant demande quelles sont les conditions et les limites de notre connaissance. Léonard demande comment cette chose-ci fonctionne. Les questions ne se remplacent pas ; ensemble, elles épaississent le sens de « voir ».

Après avoir vu, il dessine. Le dessin n’est pas un déchet de la vision : il la met à l’épreuve et la propose à autrui. À côté de l’écriture spéculaire, les lignes vont encore vers un autre lecteur.

Durant ses dernières années en France, il continue de travailler. Il meurt en 1519 au Clos Lucé, près d’Amboise, à soixante-sept ans. Il n’a pas eu cinq cents ans. Ce jour-là, les feuilles sur sa table ne se sont pas non plus changées d’elles-mêmes en un livre achevé.

VIII. Encore une porte

Invitons-le maintenant au bout du pont imaginaire de cette série.

Ses mains portent de la peinture, de l’encre, et peut-être les traces des outils et des modèles. Des mains qui ont longtemps travaillé.

Socrate se tient debout. Laozi a disparu, Confucius attend. Du Fu pleure, Li Bai vole. Bach écoute, Beethoven serre le poing. Sima Qian porte des livres ; Rumi tourne.

Léonard regarde autour de lui. Comment le pont répartit-il son poids ? Pourquoi l’eau revient-elle en boucle à cet endroit ? Quelqu’un se retourne dans la foule : comment l’épaule et le bras bougent-ils ensemble ? Comment cet oiseau se tient-il dans le vent ?

Quelques pas, un arrêt, une feuille sortie, quelques traits. Quelqu’un a fini de parler ; lui regarde peut-être encore le mouvement de sa bouche.

Ce n’est pas la rotation de Rumi. Ses pas vont sans cesse vers un nouvel objet ; chaque arrêt peut devenir une porte.

Il a commencé tant de choses.

Il a bien observé, parfois mal supposé, parfois remis la question à la feuille suivante. Un travail tourné vers la vérité n’exige pas d’avoir raison à chaque fois.

Personne ne sait combien d’années supplémentaires lui auraient permis de « tout finir ». Les réponses auraient fait naître d’autres questions. Cinq cents ans ne constituent pas davantage un délai calculable.

Il en a eu soixante-sept. Pendant ces années, il a donné à bien des choses qu’on aurait pu négliger le temps d’un regard attentif.

Ses mains au bout du pont en portent encore les traces. Il n’a pas tout touché. Il nous donne le sentiment que n’importe quoi mérite qu’on le regarde à nouveau.

La Joconde sourit. Le tableau est là ; le regard n’a pas fini.

Il veut ouvrir encore une porte.