Leonardo da Vinci, una puerta más por abrir

I. El niño ante la puerta

Los padres de Leonardo da Vinci no estaban casados cuando él nació.

Fue en 1452, cerca de Vinci. Su padre, Piero, era notario; su madre se llamaba Caterina. Creció en la familia paterna. No siguió el oficio de su padre ni recibió una formación universitaria centrada en el latín.

«Da Vinci» significa «de Vinci». El nombre señala un lugar de origen y devuelve la leyenda posterior al niño que creció en un lugar real.

De joven entró en el taller florentino de Verrocchio. Pintura, escultura y trabajo del metal no eran allí disciplinas encerradas en compartimentos. La mano tenía que conocer el pigmento, pero también el peso, los materiales y las herramientas. En 1472 pertenecía ya a la cofradía de pintores de San Lucas.

El taller no era la puerta trasera del conocimiento. Tenía ejercicios, colaboración y criterios propios. Fuera de la universidad, aquel joven aprendía a mirar en otra escuela.

Junto a Li Bai, nos permite entrever una libertad que no acepta caminar únicamente por la ruta asignada. Pero nacer fuera del matrimonio no otorga libertad por sí solo. Un obstáculo no se convierte en regalo porque después haya surgido una persona extraordinaria.

Du Fu volvía una y otra vez a su deseo de servir al soberano y llevarlo más allá de Yao y Shun. En las hojas de Leonardo, las direcciones se multiplican. Se puede sufrir porque un camino esté cerrado o porque haya demasiados caminos. También contaban los encargos, el dinero, la guerra y la duración de una vida.

II. Los cuadernos

Se conservan miles de páginas, a menudo descritas de manera aproximada como unas siete mil.

Al abrirlas, cuesta decir de qué clase de libro se trata.

Anatomía. Huesos, músculos, vasos, órganos: probablemente diseccionó unos treinta cuerpos humanos, además de muchos animales. Para estudiar el corazón reunió dibujos, modelos y agua en movimiento. ¿Cómo podían los remolinos ayudar a cerrar una válvula? Observaciones extraordinarias conviven con errores heredados de la fisiología de su época.

Agua. Ondas, vórtices, corrientes que regresan detrás de un obstáculo. El río deja de ser una línea azul: es movimiento que actúa sobre movimiento. El ojo lo sigue; la mano busca cómo retenerlo en el papel.

Vuelo. Máquinas de alas batientes, un tornillo aéreo, un paracaídas. Un ala puede extenderse en el dibujo sin que la fuerza humana baste para levantar el aparato. Son propuestas para explorar el vuelo, no aeronaves modernas pendientes de montaje.

Guerra. Ballestas gigantes, un vehículo blindado, equipos subacuáticos. La carta en que ofrece sus servicios a Ludovico Sforza dedica primero gran parte del espacio a las habilidades militares. Después vienen la arquitectura en tiempos de paz, la ingeniería hidráulica, la escultura, la pintura y una propuesta de monumento ecuestre de bronce. Quien sería recordado como pintor pide al gobernante que mire antes sus puentes y sus armas.

Luz, sombra, perspectiva, color. Conchas fósiles en las montañas y pasado de la tierra. Ramas que se dividen en ramas. Iglesias, puentes, canales urbanos. También música: las primeras biografías conservaron la imagen de alguien que tocaba la lira da braccio.

Cuerpos y ríos, cuadros y máquinas se amontonan a veces en una misma hoja. No toda línea proclama un descubrimiento. Hay cálculos, recordatorios, intentos fallidos y preguntas sin respuesta.

Escribía habitualmente con la izquierda, de derecha a izquierda, en escritura especular. Quien se acostumbra a las letras puede leerlas sin espejo. Tampoco todas las hojas formaban parte desde el principio de sus volúmenes actuales: fueron plegadas, encuadernadas y reordenadas por propietarios posteriores.

Proyectó tratados de pintura, anatomía y otras materias sin publicar sistemáticamente esas investigaciones en vida. Tras su muerte, Melzi conservó y ordenó parte de los manuscritos; los textos de pintura circularon después en compilaciones como el Tratado de la pintura. Otras hojas se perdieron o pasaron a colecciones separadas.

Las imágenes, las comparaciones y los argumentos parciales ya construyen conocimiento. Pero en el taller que ha llegado hasta nosotros siguen abiertas muchas puertas.

III. Formas de lo inacabado

Lo inacabado es un camino para acercarse a Leonardo. No es un sello para estampar sobre toda su vida.

Son pocas las pinturas conservadas que se le atribuyen de manera general; la cifra exacta varía según las atribuciones. Al contarlas también importan las diferencias entre pintura mural, trabajo compartido y obras discutidas.

La última cena, desde mediados de la década de 1490 hasta 1498. Pintar sobre el muro seco le daba tiempo para trabajar la luz y la expresión. Terminó la obra, pero la técnica y el entorno causaron un deterioro temprano. Terminar y conservar son cosas distintas.

La Mona Lisa, comenzada hacia 1503, permaneció a su lado durante años de nuevas intervenciones. Ante nosotros hay una pintura largamente trabajada. Las fechas no bastan para saber cuándo él habría considerado que ya era suficiente.

La batalla de Anghiari, un gran encargo para el palacio municipal de Florencia, dejó estudios y ecos de su composición, pero no llegó a ser la pintura mural completa que se esperaba. Sigue discutiéndose hasta dónde avanzó la ejecución en la pared y qué ocurrió después.

El monumento ecuestre de los Sforza. Se hizo un modelo gigantesco de arcilla, pero la estatua de bronce nunca se fundió. En 1494 el metal reservado fue destinado a cañones; después de la ocupación francesa de Milán en 1499, el modelo fue destruido. Había dificultades técnicas, pero también guerra y un mecenas cuya fortuna cambiaba.

Máquinas voladoras, vehículo blindado, equipos submarinos: muchas propuestas quedaron en el papel. La anatomía y los estudios del agua no se convirtieron en las publicaciones previstas. Los planes no realizados y una pintura dañada después de terminarse son problemas diferentes.

Miles de páginas manuscritas, pocas pinturas conservadas, numerosos proyectos interrumpidos. Hay que colocar a su lado los encargos cumplidos y las investigaciones largas que no admiten una división sencilla entre éxito y fracaso.

Comenzó mucho. Hizo algunas cosas, rehízo otras, no siempre llegó al final. Lo que queda no es un balance vacío, sino el roce entre una vida y el deseo de terminar.

IV. Por qué abrir otra puerta

¿Por qué siempre hay otra tarea?

La respuesta fácil es la distracción. Pintar lo lleva a los músculos, los músculos a las fuerzas, las fuerzas al agua y al vuelo. Nada en la mesa parece poder recogerse de una vez.

Pero los caminos también se comunican. Para pintar a alguien que gira el cuerpo, observar cómo giran sus huesos; para entender la sangre del corazón, mirar el agua que forma remolinos. La curiosidad interrumpe el trabajo y también puede profundizarlo.

En el vocabulario de esta serie podríamos llamarlo abrir con el cincel: volver a abrir algo familiar y dejar al descubierto una pregunta todavía no formulada.

Tras las puertas hay válvulas del corazón, corrientes circulares, montañas que palidecen a través del aire, alas que actúan sobre ese aire. Cada una exige observar y admitir que la explicación disponible quizá no sea suficiente.

Leonardo también construía. Dibujaba, comparaba, ideaba experimentos, ordenaba argumentos; podía volver durante años a una misma cuestión. Sin embargo, una construcción parcial se transformaba a menudo en la entrada de otro problema, sin cerrarse en un libro listo para entregar.

Coloquemos a Newton a su lado: la argumentación pública de los Principia y las investigaciones que se extienden por las hojas de Leonardo. Newton también estudió numerosos campos; Leonardo también sabía concentrarse durante mucho tiempo.

Para darles por un momento dos figuras distintas: uno levanta tras la puerta un edificio en el que otros pueden entrar; el otro sigue oyendo algo en la habitación contigua. Deja la línea recién trazada. Quiere ir a mirar.

V. Entre los demás

Abrir y construir son dos luces con las que esta serie mira a las personas, no dos categorías de un registro civil.

Sócrates pregunta. Platón prolonga el diálogo y da forma a argumentos filosóficos. Aristóteles organiza el saber. Las matemáticas de Newton, el contrapunto de Bach, las obras imperiales de Qin Shi Huang y las críticas de Kant dan pesos muy distintos a la construcción.

Leonardo está entre ellos, unas veces preguntando, otras fabricando. No quiere quedarse en un solo oficio, pero tampoco abandona el trabajo artesanal: cada nueva pregunta tiene que pasar por sus ojos y sus manos.

La pregunta socrática impide al interlocutor instalarse demasiado pronto en una respuesta. La curiosidad de Leonardo no le permite instalarse a él. «Allí hay otra puerta». Eso oímos en sus papeles; no es una cita recuperada.

También cabe pensar en la variación de Darwin: muchas posibilidades y un resultado que no se conoce de antemano. Pero los diseños humanos tienen intención; las variaciones biológicas no preparan respuestas para necesidades futuras. La analogía solo ilumina la incertidumbre de explorar.

Leonardo no había guardado por anticipado a los hermanos Wright, la medicina moderna y las ecuaciones de Navier–Stokes en sus cuadernos. La aviación y las ciencias posteriores tuvieron sus propios problemas, pruebas y trabajo colectivo. No esperaban simplemente comprender los planos de un profeta.

No conmueve que acertara siempre, sino que diera a lo incierto una forma tan concreta: dónde se une el ala, cómo gira el agua, cómo se levanta la mano. Una línea capaz de equivocarse también puede invitar a seguir preguntando.

VI. Esos pocos cuadros

Volvamos ante los cuadros. No dejemos que lo inacabado oculte lo que ya ha ocurrido en ellos.

La última cena, la Mona Lisa, la Virgen de las rocas, la Dama del armiño. La agitación alrededor de una mesa, los gestos entre las rocas, el animal en los brazos de una mujer: cada obra hace un mundo al que podemos regresar.

La sonrisa de la Mona Lisa resulta especialmente escurridiza. Leonardo llevó el sfumato a una sutileza extraordinaria: capas finas de pintura suavizan las transiciones de los contornos. La mirada va de la boca a los ojos y al rostro entero; parece que la expresión se mueve con ella.

No hace falta que todos los espectadores experimenten la misma ilusión. Importa que el cuadro no sujete una expresión al rostro como si fuera una etiqueta. Ya hemos visto, y queremos volver a mirar.

Se parece al resto del que habla esta serie. No hay que esconder nada fuera del cuadro: las relaciones pintadas hacen insuficiente el simple «está sonriendo». A lo lejos resuena el Hundun de Zhuangzi. Algunas cosas pierden su vida cuando insistimos en recortar todas sus fronteras.

No es sencillamente una boca que quedó sin terminar. La suavidad es una elección trabajada; una sensación indeterminada puede formar parte de un arte acabado. La expresión que ninguna frase consigue llevarse es ya una forma.

Gödel nos hizo pensar, en otro lugar, en los límites de los sistemas formales. Aquí vuelve solo la resistencia del lector a cerrar demasiado pronto. Un teorema sobre la demostración aritmética no gobierna una sonrisa. Esta no necesita garantía matemática para detenernos.

VII. Espejo

Las letras de derecha a izquierda hacen pensar que la hoja ha pasado al otro lado del mundo.

Podemos tomar prestada esa metáfora. No es una llave que descifre el genio.

Ante el árbol quiere ver las relaciones entre sus ramas; ante el río, el recorrido alrededor del obstáculo; ante una persona, la cooperación de músculos y huesos. Ante un cuadro vuelve a la luz que ilumina una cara.

No ha abandonado lo visible para apropiarse de la respuesta definitiva oculta detrás. Busca dentro de lo visible las relaciones que una mirada corriente deja escapar.

Kant puede entrar en la comparación, pero un bisturí no lo refuta. El interior del cuerpo, al ser observado, sigue siendo un objeto de experiencia: no es la «cosa en sí» filosófica que por fin se deja ver.

Kant pregunta por las condiciones y los límites del conocer. Leonardo pregunta cómo funciona esta cosa concreta. Una pregunta no sustituye a la otra; juntas, dan más profundidad a la palabra «ver».

Después de ver, dibuja. El dibujo no es un residuo de la observación: permite ponerla a prueba y ofrecérsela a otra persona. Junto a la escritura especular, las líneas siguen dirigiéndose a otro lector.

Durante sus últimos años en Francia continuó trabajando. Murió en 1519, en Clos Lucé, cerca de Amboise, a los sesenta y siete años. No tuvo quinientos. Tampoco los papeles de su mesa se transformaron solos en un libro terminado aquel día.

VIII. Una puerta más

Invitémoslo ahora a la cabecera del puente imaginario de esta serie.

Pintura en las manos, tinta y, quizá, las marcas de herramientas y modelos. Manos que han trabajado mucho tiempo.

Sócrates está de pie. Laozi ha desaparecido; Confucio espera. Du Fu llora, Li Bai vuela. Bach escucha, Beethoven aprieta el puño, Sima Qian carga libros, Rumi gira.

Leonardo mira alrededor. ¿Cómo reparte el puente su peso? ¿Por qué el agua vuelve sobre sí precisamente allí? Alguien se da la vuelta entre la gente: ¿cómo se mueven juntos hombro y brazo? ¿Cómo se sostiene aquel pájaro en el viento?

Camina unos pasos, se detiene, saca papel y traza unas líneas. Una persona acaba de hablar; él quizá siga mirando el movimiento de su boca.

No son los giros de Rumi. Sus pasos se encaminan una y otra vez hacia otro objeto; cada parada puede convertirse en una puerta.

Comenzó tantas cosas.

Unas veces vio bien, otras conjeturó mal, otras dejó la pregunta para la hoja siguiente. El trabajo orientado a la verdad no exige acertar sin interrupción.

Nadie sabe cuántos años más le habrían permitido «terminarlo todo». Las respuestas habrían producido nuevas preguntas. Ni quinientos años son un plazo que podamos calcular.

Tuvo sesenta y siete. En ellos dio a muchas cosas que podríamos pasar por alto el tiempo de una mirada atenta.

Sus manos, junto al puente, conservan esas huellas. No lo tocó todo. Nos hace sentir que cualquier cosa puede merecer otra mirada.

La Mona Lisa sonríe. El cuadro está ahí; mirar no ha terminado.

Quiere abrir una puerta más.