Rumi, tallado en canto por un encuentro

I. El erudito

Antes de Shams, Rumi era ante todo un erudito. Aún no se había abierto el mar de poesía que hoy parece envolver su nombre.

Jalal al-Din Muhammad nació en 1207. Su familia estaba vinculada a Balj; se discute si nació allí o en Vajsh. El nombre de Rumi señala otra tierra: Rum, la Anatolia que había pertenecido al Imperio romano de Oriente y donde transcurrió su vida adulta.

Su padre, Baha al-Din Walad, era predicador y estudioso de la religión. La familia avanzó hacia el oeste, pasó por varias residencias y acabó asentándose en Konya. Las tensiones políticas y religiosas, los desplazamientos y la amenaza de la expansión mongola forman el fondo de aquel largo viaje.

Tras la muerte de su padre, Rumi ocupó su lugar como maestro y continuó sus propios estudios y su formación sufí. El Corán, el derecho, la teología contenían años de atención. También tenía alumnos, una familia y obligaciones cotidianas.

En el lenguaje de esta serie, poseía una construcción: conocimiento, cargo, herencia. Quienes acudían a él ya sabían cómo llamarlo.

Pero no era una estructura muerta. Lo aprendido seguiría respirando en sus versos. Shams no convirtió a un hombre instruido en ignorante. Abrió de nuevo, ante alguien que conocía su lugar, la incertidumbre sobre adónde podía llevarlo la vida.

II. Shams

En 1244, a los treinta y siete años, Rumi conoció en Konya a Shams de Tabriz.

Shams era un sufí itinerante. Sus seguidores recogieron conversaciones que se conservaron en las Maqalat. En ellas hay lecturas de las Escrituras, discusiones y la voz exigente de un compañero.

Las biografías posteriores dieron al encuentro la forma de un relámpago. Shams detiene al erudito que va sobre su montura y le pregunta por el Profeta y un místico. Rumi queda conmocionado; en unas versiones cae, en otras se desmaya. Los movimientos cambian. Así dibujó una tradición la magnitud de un giro.

La compañía transformó su vida. Pasaban largos períodos juntos; el ritmo acostumbrado de la enseñanza se alteró. A su alrededor crecieron celos y hostilidad. El calor entre dos personas desbordó la habitación donde estaban.

¿Qué había tocado Shams? Quizá la distancia entre saber acerca de algo y experimentarlo, una distancia que otro libro no basta por sí solo para salvar.

Se puede explicar el fuego sin que la mano conozca su calor. Con esta imagen se acerca el ensayo al encuentro. Los libros permanecen. Pero la coraza del «ya lo sé» se abre, y el mundo deja de entrar únicamente en el orden de los estantes.

III. La desaparición

La primera vez que Shams dejó Konya se dirigió a Damasco. Rumi envió a su hijo Sultan Walad a buscarlo, y regresó.

El reencuentro no resolvió las tensiones. Hacia 1247, Shams volvió a marcharse y desapareció de la vida de Rumi.

Las hagiografías posteriores hablan de asesinato; algunas implican a otro de sus hijos. Las pruebas no permiten dictar esa sentencia. Quedan una persona cuyo paradero se ignora y otra que la busca.

Rumi viajó después a Siria sin conseguir traer de vuelta a su compañero. Un camino puede terminar; la añoranza no tiene por qué detenerse allí.

En la poesía el encuentro continuó de otra manera. Un nombre llamado una y otra vez hacía entrar al ausente en la voz. Decir que Rumi encontró a Shams dentro de sí puede nombrar esa presencia interior, sin convertir la vida real del otro en una mera parte de la propia.

Tampoco nació la poesía únicamente tras la última desaparición. Encuentro, convivencia, primera separación, regreso y ausencia pertenecen a su desarrollo. Quien se quedó todavía tuvo que vivir, hallar nuevos compañeros, escuchar, hablar y trabajar la lengua. La pérdida no escribió por él.

IV. La flauta de caña

El Masnavi tomó forma en los últimos años de Rumi con el estímulo y la colaboración de Husamuddin, que recogía su dictado. Al comienzo de ese prolongado trabajo compartido, una caña habla.

Escucha a esta caña lamentarse,
contar separación tras separación.

Desde que me cortaron del cañaveral,
hombres y mujeres han llorado en mi voz.

Busco un pecho que la ausencia haya abierto en pedazos,
para contarle el dolor del anhelo.

Quien permanece lejos de su origen
busca otra vez el tiempo de la unión.

Los cuatro pareados piden primero que escuchemos. La flauta no se proclama intacta. Lleva la separación al interior del sonido.

Podemos seguir la imagen: una caña abandona el cañaveral y pasa por las manos de quien fabrica un instrumento. El poema, sin embargo, no es un plano de taller ni una instrucción para herir a las personas.

También resuenan Du Fu, Beethoven y Sima Qian. Lo vivido entra en poemas, cuartetos y Memorias históricas. Pero no existe una fórmula para canjear sufrimiento por arte. Quien apenas consigue sobrevivir después de una herida no le debe una obra maestra al mundo.

La caña dice algo más: quiero volver. Su lamento busca el reencuentro, no solo expresar dolor. La voz parte de una separación sin querer instalarse en ella para siempre.

En esta comparación literaria, Du Fu se vuelve hacia el cuidado humano; Beethoven, hacia la resistencia; Sima Qian, hacia el testimonio histórico; Rumi, hacia la reunión con la fuente divina. Cada vida es mayor que este trazo. Resonancias comunes no significan destinos idénticos.

V. Ishq

Una palabra vuelve a arder en la poesía de Rumi: ishq, que suele traducirse como amor apasionado. Su larga vida en árabe y persa no cabe en una sola definición española.

No se limita al agrado. Inquieta al yo que calcula únicamente sus ganancias. Algo que no se puede poseer comienza a cambiar la medida del mundo.

El fuego pertenece al lenguaje poético. En lo que arde podemos reconocer la autosatisfacción y el afán de apropiarse; no hace falta convertir también en ceniza a la persona y su dignidad.

Las tradiciones sufíes despliegan diversas maneras de comprender el amor, al igual que la historia cristiana del ágape. Se trata de expresiones y preguntas distintas, no de una clasificación entre amores más fuertes y más débiles.

La relación entre Rumi y Shams tampoco necesita una sola etiqueta moderna y excluyente. Amistad, enseñanza, amor y búsqueda espiritual se cruzan. La intimidad de un poema no es el archivo completo de una vida privada.

De un compañero hacia más vidas: podemos oír esa apertura. No es una serie de interruptores llamados Shams, Dios y todo el mundo. Después de la pérdida siguen existiendo personas con las que aprender a convivir.

Sócrates sacude mediante preguntas las certezas de su interlocutor. Rumi se deja cambiar por un encuentro y da voz a ese cambio. Una pregunta desde fuera, un canto desde dentro: dos retratos de esta serie, dos acentos, no dos vidas encerradas enteramente en una fórmula.

VI. Girar

El nombre de Rumi suele convocar a una figura vestida de blanco que gira. La ceremonia mevleví del Sema, tal como hoy la reconocemos, tomó forma a través de sus sucesores.

Música, recitación, movimiento: el recuerdo de Dios adquiere también una vida corporal. La palma derecha hacia arriba y la izquierda hacia abajo suelen entenderse como recibir la gracia y transmitirla al mundo. El gesto tiene aprendizaje y ritmo.

En las imágenes de esta serie, el cuerpo puede participar en la talla. No destruyéndose, sino aflojando la exigencia de que el mundo esté siempre orientado como uno mismo.

Con cada vuelta pasa delante lo que estaba detrás. La tela se abre; los pies siguen tocando el suelo. Podemos acompañar la imagen sin convertir el mareo en una credencial espiritual.

El fana, en los vocabularios sufíes, habla del desvanecimiento del egocentrismo y de una transformación hacia Dios. El yo satisfecho puede retroceder; la persona que debe seguir viviendo permanece.

El libre vagar y el sentarse en el olvido de Zhuangzi plantean desde otro lugar la cuestión de los límites habituales. Pero el taoísmo no es solo quietud ni el sufismo solo giro. No son dos rutas, una inmóvil y otra móvil, cuyo destino común podamos dar por demostrado.

El trabajo comparativo de Toshihiko Izutsu abre la lectura entre tradiciones, sin borrar las diferencias. Pongamos dos paisajes uno junto a otro. Después de girar, quizá la pregunta fértil no sea «¿he desaparecido?», sino «¿veo mejor un mundo que no recibe órdenes de mí?».

VII. Otro nombre en sus poemas

La colección lírica de Rumi se conoce como Gran Diván y también como Diván de Shams de Tabriz. ¿Por qué resuena otro nombre en sus propios poemas?

Muchos invocan a Shams donde podría aparecer la firma del poeta. El nombre llama al amado, puede evocar la presencia divina y mover los límites de quien habla. No convierte por ello a Shams en el autor material, ni demuestra que Rumi eligiera personalmente el título de la colección reunida después.

Pero se oye una manera de ceder espacio. «Mi obra» se vuelve un recinto demasiado estrecho. El encuentro ha entrado en el lenguaje; su origen ya no parece una propiedad exclusiva.

El S.D.G. de Bach, «solo a Dios la gloria», también orienta la obra más allá de la fama personal. Los gestos pueden iluminarse sin que sus teologías sean intercambiables.

Bach no era un conducto intacto y terminado desde su nacimiento. Conoció pérdidas, fricciones, revisiones y trabajo diario. La inspiración tampoco dispensó a Rumi del estudio, la memoria o la composición.

Si conservamos la imagen del conducto, dejemos en él las huellas de las manos. La gracia no borra el trabajo de la página. Uno organiza respuestas entre voces musicales; el otro transforma su voz al llamar otro nombre. Gracias a lo que hicieron sentimos pasar algo que no pertenece por completo a una sola persona.

VIII. El cortejo

Rumi murió en Konya el 17 de diciembre de 1273. Tenía sesenta y seis años.

Las hagiografías posteriores reúnen a musulmanes, cristianos y judíos en su cortejo fúnebre. En ese relato, fieles de distintas religiones lloran al mismo hombre y dicen que los ayudó a comprender sus propias creencias.

Es una memoria transmitida, entre otros, por Aflaki. Más que registrar cada palabra junto a la tumba, la escena muestra cómo una comunidad quiso recordarlo.

El Corán, Muhammad y el pensamiento islámico habitan sus poemas. Para conmover a alguien de otra fe, no es preciso arrancar esas raíces.

Una voz sale de lo hondo de su tradición y cruza el muro del jardín. A ambos lados se puede escuchar sin dejar de ser diferente.

Su tumba sigue en Konya, dentro del conjunto del Museo Mevlana. No tenemos que decidir de antemano por qué llega cada visitante. Alguien reza, alguien lee, alguien simplemente se detiene.

La poesía espera de modo parecido. La reciben, la malinterpretan, la interrogan. Una voz hospitalaria no tiene que escribir por adelantado la respuesta de todos sus oyentes.

IX. Tallado en canto

Esta serie ha seguido vidas transformadas por lo que encontraron. En su lenguaje de talla y construcción, Rumi fue tallado en canto.

Du Fu llevó el sufrimiento a la poesía y al cuidado de las personas; Beethoven siguió buscando música después de perder la audición; Sima Qian escribió historia tras una humillación extrema; Darwin permitió que las observaciones corrigieran sus explicaciones. Ninguna de esas vidas significa sencillamente: sufrir, por tanto ser grande.

El canto de Rumi tampoco es el vacío de un saber quemado por completo. Contiene Escrituras, relatos, razonamientos y una lengua cultivada durante años. A veces cantar no es lo contrario de saber, sino saber que ha encontrado aliento.

Las preguntas de Sócrates pueden incomodarnos. El desarraigo de Du Fu, la sordera de Beethoven y la tortura de Sima Qian no son lecciones que debamos desear. La belleza de una obra no vuelve justa la herida de su creador.

Y, sin embargo, Rumi puede despertar las ganas de aflojar algo. No de pedir daño, sino de permitir que un encuentro cambie respuestas que creíamos definitivas.

Podemos acercarnos, negarnos o irnos; la otra persona también. Ninguno es la herramienta destinada a completar al otro.

Volvamos al puente imaginado en esta serie. Una figura blanca gira, una palma hacia arriba y otra hacia abajo. Recibir, transmitir. La manga gastada de Du Fu se mueve al viento, la mano de Beethoven se abre despacio, Sima Qian permanece junto a sus palabras.

No necesitan adoptar la misma postura para escucharse. Suena la flauta. Podemos acercarnos o escuchar desde donde estamos.

No dice: primero debes ser cortado para merecer cantar. Tal vez pregunta: si quieres, ¿dejarías entrar una voz que no has preparado tú? Después responde con tu propio aliento.