Rûmî, sculpté en chant par une rencontre

I. Le savant

Avant Shams, Rûmî était d’abord un savant. La mer de poésie dans laquelle son nom semble aujourd’hui baigner ne s’était pas encore déployée.

Jalâl al-Dîn Muhammad naît en 1207. Sa famille est liée à Balkh ; son lieu de naissance reste discuté, entre Balkh et Vakhsh. Le nom de Rûmî désigne une autre terre : le Rûm, cette Anatolie autrefois romaine où se déroulera sa vie adulte.

Son père, Bahâ al-Dîn Walad, est prédicateur et homme de savoir religieux. La famille se déplace vers l’ouest, change plusieurs fois de demeure, puis s’établit à Konya. Les tensions politiques et religieuses, les demeures successives et l’ombre de l’expansion mongole forment le fond de ce long voyage.

Après la mort de son père, Rûmî reprend sa place d’enseignant tout en poursuivant ses études et sa formation soufie. Le Coran, le droit, la théologie : autant d’années d’attention. Il a aussi des élèves, une famille, les obligations d’une vie ordinaire.

Dans le vocabulaire de cette série, il possède une construction : des connaissances, une fonction, une filiation. Ceux qui viennent à lui savent déjà de quel nom l’appeler.

Mais ce n’est pas un édifice mort. Ce qu’il a appris continuera de vivre dans ses poèmes. Shams ne rendra pas ignorant cet homme instruit. Il rouvrira, devant un homme qui connaît sa place, l’incertitude de sa destination.

II. Shams

En 1244, à trente-sept ans, Rûmî rencontre Shams de Tabriz à Konya.

Shams est un soufi itinérant. Ses compagnons ont recueilli ses propos dans les Maqalat. On y entend des lectures de l’Écriture, des débats, une voix exigeante.

Les biographies ultérieures donnent à la rencontre la forme d’un éclair. Shams arrête le savant sur sa monture et l’interroge sur le Prophète et un mystique. Rûmî est bouleversé ; dans certaines versions il tombe ou s’évanouit. Les gestes changent selon les récits. Une tradition cherche ainsi à dessiner un tournant.

Leur compagnonnage transforme profondément la vie de Rûmî. Ils passent de longues heures ensemble ; le rythme ancien de l’enseignement est ébranlé. Autour d’eux naissent jalousie et hostilité. La chaleur de la chambre déborde ses murs.

Qu’est-ce qui a été touché ? Peut-être la distance entre savoir quelque chose d’une réalité et en faire l’expérience, cette distance qu’un volume supplémentaire ne suffit pas à franchir.

On peut expliquer le feu et ne rien connaître, dans sa main, de sa chaleur. C’est par cette image que cet essai s’approche de la rencontre. Les livres demeurent. Mais la coque du « je sais déjà » s’ouvre : le monde n’entre plus seulement dans l’ordre des rayonnages.

III. La disparition

Lors de son premier départ de Konya, Shams se rend à Damas. Rûmî envoie son fils Sultan Walad le chercher, et il revient.

Les retrouvailles ne résorbent pas les tensions. Vers 1247, Shams repart et disparaît de la vie de son ami.

Des récits hagiographiques parlent ensuite d’un meurtre, certains impliquant un autre fils de Rûmî. Les preuves ne permettent pas de prononcer ce verdict. Il reste un homme dont on ignore le sort, et un homme qui le cherche.

Rûmî se rend plus tard en Syrie sans retrouver son compagnon. Une route peut s’arrêter ; le manque, lui, ne suit pas nécessairement le calendrier.

Dans les poèmes, la rencontre se poursuit autrement. Un nom appelé encore et encore fait entrer l’absent dans la voix. Dire que Rûmî retrouve Shams en lui peut désigner cette présence intérieure, sans réduire la vie de l’autre à une partie de soi.

La poésie n’attend pas non plus la dernière disparition pour naître. Rencontre, vie partagée, première séparation, retour et absence définitive appartiennent à son histoire. Celui qui reste doit encore vivre, trouver d’autres compagnons, écouter, parler et travailler sa langue. La perte n’écrit pas à sa place.

IV. Le roseau

Le Masnavi prend forme dans les dernières années de Rûmî avec les encouragements et la collaboration de Husamuddin, qui en recueille la dictée. Au seuil de ce long travail partagé, un roseau prend la parole.

Écoute ce roseau se plaindre,
raconter séparation après séparation.

Depuis qu’on m’a coupé de la roselière,
femmes et hommes ont gémi dans mon cri.

Je cherche un cœur que l’absence déchire en morceaux,
pour lui confier la douleur du désir.

Quiconque demeure loin de sa source
cherche le temps où l’union reviendra.

Ces quatre distiques demandent d’abord une écoute. Le roseau ne prétend pas être intact. Il fait entrer la séparation dans le son.

Nous pouvons suivre l’image : une tige quitte la roselière et passe par les mains d’un artisan pour devenir un instrument. Mais le poème n’est ni un plan de fabrication ni une consigne pour blesser les êtres humains.

Du Fu, Beethoven et Sima Qian résonnent ici. Le vécu pénètre les poèmes, les quatuors, les Mémoires historiques. Aucune formule ne convertit pourtant une souffrance en œuvre. Qui ne peut que survivre après une blessure ne doit pas un chef-d’œuvre au monde.

Le roseau dit encore : je voudrais revenir. Au-delà de sa plainte, il tend vers les retrouvailles. Sa voix part d’une coupure sans vouloir s’y installer pour toujours.

Dans ce rapprochement littéraire, Du Fu se tourne vers la sollicitude humaine, Beethoven vers la résistance, Sima Qian vers le témoignage historique, Rûmî vers la réunion avec la source divine. Chacun excède ce trait de portrait. Une vibration commune n’impose pas une même destination.

V. Ishq

Un mot reprend feu dans les poèmes de Rûmî : ishq, souvent rendu par amour passionné. Sa longue histoire en arabe et en persan ne tient pas dans une définition française.

Cet amour ne se borne pas au plaisir que quelqu’un nous procure. Il inquiète le moi qui calcule ses bénéfices. Ce qu’on ne peut posséder commence à changer la mesure du monde.

Le feu appartient à la langue poétique. Dans ce qui brûle, nous pouvons reconnaître la suffisance et le désir d’appropriation ; la personne et sa dignité n’ont pas à devenir des cendres.

Les traditions soufies n’ont pas une théorie unique de l’amour. L’agapè chrétienne a elle aussi une histoire diverse. Ces expressions portent des questions différentes ; elles ne classent pas les amours du plus faible au plus fort.

Nous n’avons pas davantage à choisir pour Rûmî et Shams une étiquette moderne exclusive. Amitié, relation de maître à disciple, amour et recherche spirituelle se croisent. L’intimité du poème n’est pas l’archive complète d’une vie privée.

D’un compagnon vers davantage de vies : on peut entendre cette ouverture. Ce n’est pas une succession d’interrupteurs, Shams, Dieu, puis tous les hommes. Après le deuil, il reste des personnes avec qui apprendre à vivre.

Socrate déplace les certitudes de l’autre par ses questions. Rûmî se laisse déplacer par une rencontre et donne voix à ce changement. Une question venant du dehors, un chant montant du dedans : deux portraits de cette série, deux accents, et non deux biographies enfermées dans leur formule.

VI. Tourner

Au nom de Rûmî répond souvent l’image d’un homme en robe blanche qui tourne. Le Sema mevlevi sous sa forme familière s’est pourtant constitué après lui, dans le travail de ses successeurs.

Musique, récitation, mouvement : le souvenir de Dieu devient aussi une affaire de corps. La paume droite tournée vers le haut et la gauche vers le bas reçoivent couramment ce sens : accueillir la grâce, la transmettre au monde. Ce geste a son apprentissage et son rythme.

Dans les images de cette série, le corps participe ainsi à la taille : il ne se détruit pas, il desserre l’exigence que le monde soit toujours orienté comme lui.

À chaque tour, ce qui était derrière arrive devant. Le vêtement s’ouvre ; les pieds touchent encore le sol. Nous pouvons regarder sans confondre le vertige avec un accomplissement spirituel.

Le fana désigne, dans les vocabulaires soufis, un effacement de l’égocentrisme et une transformation vers Dieu. Le moi satisfait peut reculer ; la personne qui doit vivre ensuite demeure.

Le libre vagabondage de Zhuangzi et le fait de s’asseoir dans l’oubli font entendre une autre question sur les limites habituelles. Mais le taoïsme n’est pas seulement immobile, ni le soufisme seulement tournoyant. On ne peut en faire deux routes, l’une fixe et l’autre mobile, promises au même terme.

Le travail comparatif de Toshihiko Izutsu ouvre une lecture entre traditions ; il n’en supprime pas les différences. Plaçons deux paysages côte à côte. Après le tour, la question féconde sera peut-être moins « ai-je disparu ? » que « vois-je mieux ce monde qui ne prend pas ses ordres de moi ? »

VII. Un autre nom dans ses poèmes

Le recueil lyrique de Rûmî est connu comme le Grand Divan et comme le Divan de Shams de Tabriz. Pourquoi ses poèmes font-ils résonner le nom d’un autre ?

Dans bien des pièces, Shams apparaît là où l’on attendrait la signature du poète. Le nom appelle l’aimé, peut évoquer une présence divine et déplacer l’identité du locuteur. Cela ne fait pas de Shams l’auteur matériel, ni ne prouve que Rûmî ait lui-même choisi le titre du recueil constitué plus tard.

Il y a pourtant, dans la voix, une manière de céder de la place. « Mon œuvre » devient une enceinte trop étroite. La rencontre a pénétré la langue ; sa source ne ressemble plus à un bien exclusivement possédé.

Le S.D.G. de Bach, « à Dieu seul la gloire », oriente lui aussi l’œuvre au-delà de la renommée personnelle. Les deux gestes s’éclairent sans rendre interchangeables leurs théologies.

Bach n’était pas un conduit intact, achevé à la naissance. Il a connu les pertes, les heurts, les reprises et le travail quotidien. Rûmî n’a pas davantage été dispensé d’apprendre, de mémoriser, de composer.

Si nous gardons l’image du conduit, laissons-y les traces des mains. La grâce n’efface pas le travail de la page. L’un fait se répondre des voix musicales ; l’autre transforme sa propre voix en appelant un autre nom. Leur œuvre nous laisse sentir le passage de quelque chose qui n’appartient pas à un seul.

VIII. Le cortège

Rûmî meurt à Konya le 17 décembre 1273. Il a soixante-six ans.

L’hagiographie ultérieure place musulmans, chrétiens et juifs dans son cortège funèbre. Dans ce récit, des fidèles différents pleurent le même homme et disent avoir mieux compris leur propre foi grâce à lui.

C’est une mémoire transmise notamment par Aflaki. Non l’enregistrement des paroles sur place, mais une image de la manière dont une communauté souhaitait se souvenir de lui.

Le Coran, Muhammad et la pensée islamique habitent ses poèmes. Pour qu’un lecteur d’une autre croyance soit touché, il n’est pas nécessaire d’en arracher les racines.

Une voix monte du fond de sa tradition et passe le mur du jardin. De part et d’autre, les auditeurs peuvent l’entendre sans cesser d’être différents.

Son tombeau se trouve toujours à Konya, dans l’ensemble du musée Mevlana. Nous n’avons pas à décider pour chaque visiteur du motif de sa venue. L’un prie, l’autre lit, un autre s’arrête simplement.

La poésie attend de la même façon. On l’accueille, on la comprend de travers, on l’interroge. Une voix hospitalière n’écrit pas d’avance la réponse de chaque personne qui l’écoute.

IX. Taillé en chant

Cette série a suivi des vies transformées par ce qu’elles ont rencontré. Dans son langage de taille et de construction, Rûmî fut taillé en chant.

Du Fu fait entrer la souffrance dans la poésie et le souci des hommes ; Beethoven continue de chercher la musique après la surdité ; Sima Qian écrit après l’humiliation extrême ; Darwin laisse l’observation modifier ses explications. Aucune de ces vies ne signifie : souffrir, donc devenir grand.

Le chant de Rûmî n’est pas le vide d’un savoir entièrement brûlé. Il contient des Écritures, des récits, des raisonnements, une langue longuement cultivée. Parfois le chant, loin de contredire le savoir, est le savoir qui trouve un souffle.

Les questions de Socrate peuvent gêner. L’errance de Du Fu, la surdité de Beethoven, la torture infligée à Sima Qian ne sont pas des leçons qu’il faudrait désirer. La beauté de l’œuvre ne rend pas juste la blessure.

Pourtant Rûmî peut nous donner envie de desserrer quelque chose : non demander qu’on nous fasse mal, mais laisser une rencontre changer les réponses que nous croyions définitives.

Nous pouvons approcher, refuser ou partir ; l’autre aussi. L’autre n’est pas un outil pour m’ouvrir, et je ne suis pas la matière de son accomplissement.

Retournons au pont imaginé dans cette série. Une silhouette blanche tourne, une paume vers le haut, l’autre vers le bas. Recevoir, transmettre. Dans le vent, la manche usée de Du Fu bouge, la main de Beethoven s’ouvre, Sima Qian demeure près de ses mots.

Ils n’ont pas à prendre la même pose pour s’entendre. Le roseau sonne. On peut venir plus près ou écouter sans bouger.

Il ne dit pas : sois d’abord coupé pour mériter de chanter. Peut-être demande-t-il : si tu le souhaites, laisserais-tu entrer une voix que tu n’as pas préparée ? Puis réponds, avec ton propre souffle.