Al principio, solo quería dinero

Reescritura independiente en español del original chino

Un hombre se viste con esmero: gemelos, pasador de corbata, traje. La insignia del Partido Nazi llega al final. La endereza en la solapa, entra en un club nocturno lleno de oficiales alemanes, encarga bebidas caras para las distintas mesas y organiza fotografías de grupo que, más adelante, pasarán por pruebas de amistad.

Estamos en la Cracovia ocupada. El hombre es Oskar Schindler. No ha venido a oponer resistencia, sino a ganar dinero con la guerra.

La película no puede despachar deprisa este comienzo: casi todas las facultades con las que Schindler protegerá vidas aparecen ya aquí, cuando todavía nada las justifica moralmente.

I. Antes que nada, la guerra es un mercado

Schindler ve en la ocupación un entorno de negocios. Puede hacerse con propiedades confiscadas; los contratos militares garantizan la demanda; los inversores judíos, privados de la libertad de disponer de sus bienes, pueden aportar capital; y los contactos dentro del partido permiten borrar los obstáculos administrativos.

No ignora qué régimen lo rodea. Sabe qué insignia ponerse, a qué funcionarios invitar a beber y qué regalos convierten la cercanía al poder en un trato de favor. Su inteligencia es, al principio, social, no moral: sabe tomar el pulso a una reunión, poner precio a los deseos y hacer que los poderosos vean una ventaja en conocerlo.

Esa capacidad no le dice, por sí sola, qué fines debe elegir. En 1939 hace más eficaz la explotación. Más tarde, sin dejar de ser la misma capacidad, le permitirá intervenir.

II. El obrero trabaja, pero no cobra

Schindler recurre a Itzhak Stern para organizar el capital, la mano de obra y las cuentas de la fábrica de artículos esmaltados. La mano de obra forzada judía resulta más barata que la polaca porque los trabajadores no reciben un salario ordinario: los pagos pasan por el aparato de las SS que los controla.

Importa entender la estructura de este intercambio. El obrero realiza el trabajo, el empresario lo compra y la institución que se arroga la propiedad de esa persona cobra el dinero. En la transacción que nace de su propia actividad, el trabajador es precisamente quien queda ausente.

Schindler reconoce la ventaja y la aprovecha. Su punto de partida no está fuera de la máquina que reduce a las personas a factores de producción. Empieza siendo uno de sus beneficiarios.

III. El operario de un solo brazo

Stern va incorporando discretamente a la fábrica a personas en peligro. Las registra como «trabajadores esenciales» para proteger a intelectuales, músicos, rabinos, ancianos y personas cuyos cuerpos no se ajustan a las exigencias de la producción.

Lowenstein, un trabajador anciano que solo tiene un brazo, le da las gracias a Schindler: la fábrica le ha salvado la vida. Schindler recibe su gratitud con impaciencia y, en cuanto se vuelve hacia Stern, se queja de la dudosa utilidad de aquel hombre. Más tarde, Lowenstein muere a tiros mientras lo obligan a retirar nieve. Schindler acude a reclamar ante un funcionario e insiste en que el muerto era un operario experto en prensas para metal y en que su muerte ha afectado a la producción.

Ese lenguaje tiene una doble cara. Expresa la rabia de un propietario al perder mano de obra y, a la vez, formula la única reclamación que el funcionario está obligado a atender. Los dos motivos todavía no se han separado: la persona recibe atención porque se ha perdido un trabajador, y el valor de ese trabajador es también la vía por la que se puede proteger a la persona.

IV. Un abrigo rojo

Schindler detiene su caballo en una ladera y contempla desde allí el desalojo del gueto de Cracovia. El abrigo rojo de una niña atraviesa la imagen en blanco y negro. La niña camina sola en medio de una violencia que no puede comprender ni eludir.

El color no le otorga más valor que a quienes la rodean. Lo que rompe es la fusión visual de unas personas con otras. Una multitud puede convertirse en un suceso, una estadística o un fondo de escena; ese punto rojo en movimiento, en cambio, obliga tanto a Schindler como al espectador a seguir un recorrido concreto.

Después reconoce el abrigo entre los cadáveres que esperan ser quemados. Aquel trayecto individual que la mirada había seguido ha acabado incorporado a un montón de cuerpos. Schindler no descubre entonces que existe la violencia. Lo que cambia es que ya nunca podrá ver únicamente el conjunto.

V. No hay una escena de «despertar»

La ladera no produce una regeneración moral instantánea. Schindler sigue haciendo negocios, bebiendo, agasajando a oficiales, cultivando su relación con Amon Göth y obteniendo beneficios. Sus actos cambian de rumbo poco a poco: recupera trabajadores detenidos, negocia ante los arrestos, establece un campo anexo a la fábrica, gasta más y gana menos.

Stern ya le ha mostrado cómo salvar a alguien mediante su «utilidad». Schindler amplía esa labor con las destrezas que ha adquirido para lucrarse. Los regalos, el dinero en efectivo, el encanto y las escenas de intimidad cuidadosamente preparadas siguen ahí. Lo que cambia es la dirección en que actúan.

La lentitud de ese cambio evita un mito reconfortante: que basta una conmoción para sustituir a una persona por otra nueva. El pasado de Schindler permanece dentro de la operación de salvamento, como un equipo al que aún se le puede dar otro uso.

VI. El dinero siempre fue un medio

Suele decirse que, una vez transformado Schindler, el dinero pierde valor a sus ojos y las personas lo ganan. Pero el dinero conserva la misma función durante toda la película: es el medio general del que dispone su poseedor para conseguir aquello que busca.

Al principio lo cambia por propiedades, contratos, posición social y más dinero. Después, por permisos, excepciones, comida, ficciones administrativas y personas concretas. Eso no vuelve sagrada la moneda ni borra su complicidad anterior.

El cambio moral está en el fin al que se subordinan los medios, y también en qué vidas pueden por fin ser tenidas en cuenta como fines.

La distinción no reduce la valentía a una destreza comercial. Los riesgos que asume Schindler crecen, y ninguna técnica puede garantizar el éxito. Lo que permite entender es por qué sigue importando ese pasado nada limpio: el salvamento no comienza cuando deja de dominar el intercambio, sino cuando el intercambio deja de tenerlo a él como destino último.

Este ensayo toma como referencia La lista de Schindler (1993), dirigida por Steven Spielberg, con guion de Steven Zaillian y basada en la novela de Thomas Keneally. El análisis se ocupa de la representación dramática de la película; el contexto histórico se ha contrastado por separado con la documentación del Museo Conmemorativo del Holocausto de Estados Unidos y de Yad Vashem.