Ce sont les humains qui donnent son poids à cette histoire

Réécriture française indépendante du texte chinois

Hatchi nous montre bel et bien le monde que voit le chien. À plusieurs reprises, la caméra descend presque à hauteur de ses yeux et l’image perd l’essentiel de ses couleurs. Des jambes humaines, des portes qui s’ouvrent et se ferment, une balle, la gare et la silhouette de Parker qui revient entrent dans un champ visuel clairement désigné comme celui de Hachi.

Mais partager un regard grâce à la caméra ne revient pas à traduire une vie intérieure. Le film ne donne à Hachi aucun monologue intérieur. Il ne le fait pas s’expliquer dans une langue humaine et ne livre aucune phrase qui établirait définitivement comment il comprend la disparition de Parker.

Nous avons le droit de regarder avec lui. Cela ne nous donne pas celui de parler à sa place.

I. Voir n’est pas posséder

On dit souvent que Hachi va chaque jour à la gare parce qu’il croit au retour de Parker, parce qu’il lui garde un souvenir fidèle ou parce qu’il ne peut pas comprendre la mort. Chacune de ces explications peut s’accorder avec son comportement. Aucune ne peut être entièrement vérifiée à l’intérieur du film.

Faire preuve de retenue dans l’interprétation ne consiste pas à faire comme si Hachi n’avait pas de vie intérieure. Il s’agit de distinguer ce que les indices permettent d’affirmer de ce que nous prétendons nous approprier. Son trajet quotidien, l’endroit où il se poste chaque fois, son excitation devant Parker, la seule fois où il rapporte la balle, son refus de rester ailleurs : tous ces gestes indiquent une direction. Aucun ne nous fournit une phrase qui en épuiserait le sens.

Le point de vue du chien ne dévoile donc pas un secret. Il rappelle au spectateur qu’un autre centre de perception existe ici, tout en laissant en partie hors de notre portée la manière dont cet être organise son monde.

II. Actif dans ses gestes, dépendant pour être reconnu

Hachi n’a rien de passif. Il s’échappe, retrouve son chemin, choisit son itinéraire, revient, résiste aux dispositions prises pour l’enfermer, attend et recommence sans cesse. Ses gestes remodèlent la vie des gens qui l’entourent.

En revanche, il ne peut pas faire valoir une revendication dans l’espace public. Il ne peut ni contester le règlement de la gare, ni expliquer son attente au journaliste, ni autoriser un titre qui le désigne comme un « chien fidèle ». Il ne peut gérer l’argent qu’on lui envoie, ni réclamer des soins médicaux. Toutes les conséquences institutionnelles dépendent de la manière dont ceux qui disposent du langage, de la propriété, des règles, des journaux et de l’argent classent ce comportement et y répondent.

C’est l’asymétrie au cœur du film : la capacité d’agir d’un être non humain est parfaitement visible, mais sa place dans la société passe encore par la médiation des humains. Hachi n’a pas gagné un procès. Ce sont d’autres que lui qui ont décidé qu’il se passait là quelque chose auquel il fallait répondre.

III. Sans preuve, il faut tout de même décider si cela compte

Carl pourrait continuer à le chasser. Jess pourrait ne pas le nourrir. Andy pourrait fermer le portail. Cate pourrait ne jamais revenir. Et les inconnus qui lisent l’article pourraient n’y voir qu’une histoire insolite. Hachi n’a aucun moyen de leur faire payer le prix de ces choix.

Chacun donne pourtant du poids à un comportement dont le sens intérieur reste incertain. Ils n’attendent pas qu’une preuve établisse que Hachi comprend la mort, qu’il choisit délibérément d’être fidèle ou qu’il mérite les termes moraux dont on le qualifiera ensuite.

Cela ne signifie pas que les interprétations humaines soient toujours justes. Cela signifie que les humains ne peuvent pas se dérober à leur responsabilité. Lorsqu’un être vivant ne peut pas plaider sa propre cause, l’incertitude peut commander l’humilité ; elle ne justifie pas automatiquement l’indifférence.

IV. Le soin reprend la forme de l’attente

La réponse de la communauté de la gare ne se réduit pas à un élan d’émotion. Elle consiste en des actes à renouveler sans cesse : le prochain repas, le prochain hiver, la prochaine dépense, un jour de plus où aucun train ne pourra mettre un terme à l’histoire.

Peu à peu, les humains imitent la forme temporelle de ce qui les a émus. Hachi revient sans retrouver Parker ; eux prennent soin sans jamais voir l’histoire se conclure. Les gestes du chien restent opaques, tandis que ceux des humains commencent à engager leur responsabilité.

Donner du poids à cette histoire ne consiste donc pas seulement à la juger importante. C’est réorganiser ses ressources en fonction de ce jugement. Le sens prend corps dans la nourriture, l’autorisation de rester, un abri, l’attention et le souvenir que l’on continue de raconter.

V. Les retrouvailles dans la neige

Lors de la dernière nuit de Hachi, le film fait réapparaître Parker. Les portes de la gare s’ouvrent, Parker s’accroupit, et un Hachi redevenu jeune court vers lui. Contrairement aux précédents plans subjectifs aux couleurs atténuées, cette séquence ne se contente pas de désigner une perception. Elle imagine aussi l’accomplissement d’un désir.

Le montage nous invite à voir dans ces retrouvailles la vision de Hachi au moment de mourir. Il ne saurait pourtant constituer une preuve de ce qu’un chien, quel qu’il soit, éprouve avant sa mort. Le désir des spectateurs est là, lui aussi. C’est un cadeau que le film fait à la tristesse qu’il a lui-même suscitée.

Cette distinction n’a pas à détruire la scène. Une fiction peut reconnaître son propre désir tout en refusant de le faire passer pour un savoir. Émotionnellement, les retrouvailles sont fidèles au lien que le film a construit ; elles ne sont pas un compte rendu d’expérience que Hachi pourrait nous remettre.

VI. Le héros reçu en héritage par Ronnie

L’exposé de Ronnie devant sa classe ouvre et referme le film. Parker est mort alors que Ronnie était encore bébé : l’enfant n’a donc aucun souvenir de son grand-père maternel. Il ne connaît Parker et Hachi qu’à travers les photographies et les récits familiaux. Il n’en fait pas moins de Hachi son héros et dit que cette histoire lui a appris à être fidèle et à ne pas oublier ceux qu’il aime.

Au moment de cette dernière interprétation, les deux êtres au cœur du récit ont disparu. Ronnie ne peut plus demander à Hachi quel était le sens de ses gestes. Mais il peut décider de la façon dont l’histoire qu’il a reçue en héritage l’engage à vivre désormais.

L’histoire du véritable Hachikō s’est elle aussi élargie, à une échelle plus grande encore. En 1932, un article de journal l’a fait connaître dans tout le Japon. En 1934, de son vivant, une statue de bronze a été érigée devant la gare de Shibuya. Après sa mort, l’histoire a continué de circuler dans les monuments commémoratifs, les musées, les livres et les films. L’adaptation de 2009 est elle-même un geste par lequel des gens venus après les faits ont choisi de les préserver et de les remodeler.

Un acte ne nous arrive pas muni de sa signification définitive. Son poids naît de la réponse de ceux qui le voient : ils l’interprètent, prennent le risque de ne pas tout comprendre et laissent ce qu’ils ont vu transformer leurs propres actes à venir.

Cet essai porte sur Hatchi (Hachi: A Dog’s Tale, 2009), réalisé par Lasse Hallström sur un scénario de Stephen P. Lindsey. Les dates historiques ont été vérifiées à partir des documents du projet HACHI100 de la ville d’Ōdate et de la bibliothèque municipale de Shibuya.