Les petites images ci-dessous correspondent aux photographies analysées dans cet essai. Aucune autorisation de reproduction n’a été obtenue ; les droits restent réservés à leurs titulaires respectifs. Cliquer pour consulter la source officielle.
Quelques fils traversent obliquement le vide ; à leurs deux extrémités, le bois prend un tournant.
Ouvrons d’abord la photographie de l’œuvre réalisée par la Tate. En haut à droite, un bord de bois brun doré s’avance vers l’intérieur ; son extrémité ressemble au bout d’une langue repliée. Un peu plus bas à gauche, une autre surface courbe, peinte d’une couleur claire, se relève. Les fils relient ces deux extrémités et franchissent la distance qui les sépare. En suivant le grand contour du bois, le regard fait le tour ; en suivant les fils, il peut traverser directement. Ces deux parcours tiennent dans une sculpture de moins d’un demi-mètre de haut.
Figure 1 — Repères pour regarder : une sculpture de bois brun, de forme ovoïde, repose sur un socle rectangulaire en bois. Une large ouverture se présente à l’avant ; la paroi intérieure claire s’enroule vers l’arrière. Des fils obliques sont tendus entre deux extrémités qui se font face dans la partie haute. Distinguons la surface claire et l’ouverture à travers laquelle on voit réellement le fond.
Barbara Hepworth, Pelagos, 1946, bois d’orme, intérieur peint et fils, socle en chêne, 43 × 46 × 38,5 cm ; collection Tate, T00699, numéro du catalogue des œuvres BH133. Le titre vient du grec et signifie « mer ». Cet article porte uniquement sur cette sculpture en bois. Notice du site officiel de la succession de l’artiste
Ce titre nous conduit facilement au bord de la mer, mais ne donnons pas tout de suite à chaque partie le nom d’un élément du littoral. Ce qui mérite d’abord attention, c’est que le « vide » ne devient pas immédiatement dégagé et transparent. Une paroi revient sur elle-même, un bord mince s’avance, quelques fils occupent très peu de volume tout en se faisant nettement voir. Ils nous obligent à distinguer sans cesse où le regard peut encore pénétrer, où il se heurte à un obstacle et où ce qu’il voit appartient en réalité au fond, plus lointain.
Lorsqu’elle réalise cette sculpture en 1946, Hepworth vit en Cornouailles depuis plusieurs années. Elle a quitté Londres à la fin de l’été 1939 pour la région de St Ives ; elle poursuit son travail dans les conditions restreintes de la guerre, qui s’améliorent ensuite progressivement. Chronologie du site de la succession
1. Trois zones claires, trois distances
Le centre de la figure 1 est très lumineux : un regard pressé peut y voir un simple trou blanc. Arrêtons-nous un instant ; plusieurs lieux distincts apparaissent.
L’ouverture extérieure est entourée de bois brun et son contour s’allonge à peu près verticalement. En descendant le long du bord droit, nous voyons une surface claire se courber vers l’intérieur, s’élargir progressivement et s’étendre dans la partie basse. Cette zone claire n’est pas le fond : la lumière et l’ombre s’y déplacent doucement ; plus lumineuse près du bord, elle devient gris-bleu en tournant vers la profondeur. Une surface s’oriente peu à peu dans une autre direction.
Plus au centre, la paroi claire s’arrête, laissant une zone qui rejoint le fond gris-blanc visible autour de la sculpture. C’est là que le vide traverse réellement l’objet. Cette ouverture n’est pas placée bien au centre comme dans un cadre de fenêtre ; son bord n’est pas non plus parallèle à l’ouverture extérieure. L’ouverture allongée de devant et le passage situé derrière ne se superposent donc pas pour former un simple anneau.
La troisième zone claire se trouve en haut. Elle ressemble à une poche peu profonde, dont le bord inférieur se bombe vers le bas et les deux extrémités se relèvent légèrement ; les fils s’écartent depuis ce bord courbe vers le haut à droite. Derrière cette poche, on distingue encore des courbes plus ou moins sombres et des intervalles vides. Dans ces zones également lumineuses apparaissent ainsi au moins un bord proche, une paroi qui rentre et un dehors aperçu à travers l’intérieur. Leurs couleurs sont voisines, leurs positions dans l’espace entièrement différentes.
Voilà l’un des effets concrets de la peinture intérieure. À l’extérieur, les veines du bois sont complexes et les bruns vont du doré au sombre ; à l’intérieur, la grande surface claire atténue l’interférence du grain et rend la courbure plus facile à suivre. La couleur ne flotte pas sur la forme pour lui ajouter une ambiance : elle aide l’œil à reconnaître la profondeur. D’abord attirés par le clair et le sombre, nous découvrons ensuite que ce qui est clair n’est pas nécessairement proche et que ce qui est sombre n’est pas forcément un trou.
Essayons de fixer uniquement la véritable percée située derrière. Ses limites sont déterminées par la sculpture devant nous, mais le gris-blanc qu’elles encadrent appartient au fond photographique. La sculpture organise une ouverture vers l’extérieur sans faire sien tout ce qui s’y montre. Un morceau d’espace extérieur participe déjà au regard porté sur l’œuvre, sans que le titre marin soit nécessaire.
2. Les fils ne ferment pas le vide
Revenons aux fils. Chacun part d’un point du bord de bois, traverse un intervalle et s’arrête à l’autre extrémité. Les points d’attache se répartissent le long des bords ; des espacements étroits mais nets séparent les fils. Sur la photographie, ils forment une nappe de lignes qui se déploie en oblique.
Très fins, ils rendent pourtant soudain concrète la distance entre les deux extrémités. Si nous les retirions un instant en imagination, nous verrions toujours deux parties du bois tournées l’une vers l’autre ; pour évaluer l’écart, nous dépendrions surtout de la manière dont les courbes se masquent en avant et en arrière. Avec les fils, la distance se marque ligne après ligne. Le regard peut aller d’un point d’attache à l’autre sans faire le tour de l’épaisse enveloppe.
Pour autant, les fils ne constituent pas une plaque pleine. La paroi claire derrière eux reste visible, et un passage demeure entre chaque paire de lignes. Tantôt nous voyons leur ensemble comme une surface mince, tantôt nous le traversons pour retrouver la courbure derrière. Cette surface a une orientation, sans cacher tout l’intérieur.
Les fils et les bords de bois se modifient aussi mutuellement. Le bois courbe semblait d’abord épais et lent ; les fils donnent à ses deux extrémités le caractère d’éléments liés l’un à l’autre. Des droites pourraient paraître rigides, mais leurs deux bouts sont entraînés par les bords courbes dans une disposition rythmée. Droite et courbe n’habitent pas deux endroits séparés : elles se rejoignent à chaque minuscule point de fixation.
« Tendu » exprime ici une sensation visuelle immédiate. Les fils ont une direction très nette, tandis que les deux extrémités semblent se courber vers des directions différentes. Cette tension vient d’abord de la relation visible entre droites et bords courbes : le regard va tout droit, puis se trouve reconduit dans la surface courbe à chaque bout.
Les fils peuvent évoquer des cordes, la cavité courbe un instrument de musique. Cette association peut nous rendre plus attentifs à l’espace derrière les fils : une attente sonore se transforme alors en attention à la profondeur. L’œuvre nous présente une liaison qui n’occupe presque aucun volume. Le vide demeure, mais les deux bords séparés ne sont plus sans rapport.
3. Le grain garde l’enveloppe dans le monde de la main
Revenons à l’extérieur brun. Il ne s’agit pas d’une coque sphérique parfaite : le côté gauche est plus plein, le droit se resserre avec l’ouverture et le haut se replie vers l’intérieur. L’épaisseur varie selon les endroits ; l’ensemble unit ainsi une rondeur compacte à des changements de direction bien affirmés.
Agrandissons la figure 1. En haut à gauche, de fines veines se prolongent sur la courbure ; plus bas, quelques marques irrégulières sont plus profondes. La surface n’a pas été rendue uniformément colorée au nom d’une netteté géométrique. Le grain ne suit pas toujours le contour sculpté : il le traverse parfois obliquement, ou se resserre par endroits. Les directions que possédait déjà le bois et celles que la taille lui a données se superposent sur une même surface.
Ces différences visibles maintiennent la présence concrète du bois. Devant l’intérieur clair, le regard entre plus facilement dans de larges courbes continues ; revenu dehors, il est retenu par les veines, les nuances et les marques plus profondes. Le premier parcours nous oriente vers l’espace ; le second nous fait plus directement sentir qu’un objet matériel se trouve ici. La limite de couleur très nette entre les deux nous envoie constamment à l’intérieur, puis nous ramène dehors.
La rondeur de l’enveloppe fait aussi imaginer une paume qui l’entourerait. Certaines surfaces semblent inviter à glisser sur elles ; des bords attendraient les doigts explorant l’intérieur, et des parties fines paraissent demander une attention particulière. Mais la sculpture mesure 43 cm de haut et 46 cm de large : ce n’est pas un petit galet tenant dans la main. La dimension ajuste notre toucher imaginé. L’œuvre peut évoquer des sensations tactiles, tandis que notre corps demeure à l’extérieur.
Le socle rectangulaire en chêne est important. La forme supérieure ne cesse de tourner, alors que le socle étend ses bords droits et offre à l’enveloppe ronde une assise stable. Les deux bois montrent leur grain, mais portent des formes différentes : l’un enroule le regard vers l’intérieur ; l’autre installe l’œuvre à une place mesurable et propre à l’exposition.
Sur la photographie, le volume rond se rétrécit nettement en approchant du socle, et une petite zone très sombre apparaît près du contact. L’enveloppe semble se poser légèrement, mais l’épaisseur et la largeur du socle restent bien là. Cette assise empêche la cavité supérieure de n’être qu’un motif flottant : elle appartient à un objet qui a du poids et doit être installé. Quant au dispositif de fixation caché, nous ne le déduirons pas de l’ombre.
4. Pourquoi le littoral entre dans une petite sculpture en bois
À son arrivée en Cornouailles, Hepworth dispose de peu de place pour vivre et travailler, et de peu de temps. Elle peint la nuit et réalise aussi des sculptures en plâtre. En 1942, son installation dans une maison plus grande à Carbis Bay lui donne un atelier et la possibilité de sculpter dans le jardin. Pelagos, daté de 1946, vient après cette évolution progressive des conditions de travail. Chronologie du site de la succession
Ce contexte rattache concrètement cette œuvre compacte à son environnement naturel. Une étude de la Courtauld Gallery relie Pelagos à la baie de St Ives et le situe parmi les recherches de Hepworth sur la couleur et les fils dans les années 1940. L’institution cite ses souvenirs de cette période : la couleur des creux la conduisait vers les profondeurs de l’eau, les grottes et les hauts-fonds ; les fils étaient liés à la tension qu’elle ressentait entre elle-même et la mer, le vent, les collines. Documentation officielle du Courtauld, page 2
Cela ne nous demande pas de reconnaître la terre dans chaque partie brune et d’appeler eau de mer toutes les parties claires. Il est plus utile de penser à la manière dont nous éprouvons l’espace devant une baie : à proximité, le terrain s’étend de part et d’autre ; devant nous s’ouvre un espace plus lointain ; le corps se trouve contenu par un certain contour tandis que le regard peut le dépasser. Être entouré et regarder au loin peuvent aller ensemble.
Pelagos inscrit cette relation dans un champ beaucoup plus petit. L’enveloppe se courbe vers l’intérieur et notre regard la suit de près ; la surface claire le mène en profondeur, puis la véritable percée laisse apparaître le dehors. Les fils relient les deux extrémités intérieures et donnent à ce vide traversable une direction précise. L’œil ne se contente pas de regarder l’extérieur d’une masse de bois : il éprouve la manière dont il est conduit dedans, limité, puis rendu à la distance.
La taille crée ici un contraste intéressant. Une baie ne peut pas être entourée par nos bras ; cette sculpture peut entrer tout entière dans notre champ de vision à courte distance. L’expérience d’un vaste paysage ne se conserve pas par l’agrandissement, mais se transforme en relations entre plusieurs distances. Nous restons dehors, tandis que notre regard est invité à chercher sa place à l’intérieur.
Voilà aussi pourquoi aucune figure humaine sculptée n’est nécessaire. Le rôle du corps peut apparaître sans contour de corps humain. Quand je regarde la paroi intérieure, je suis tout près ; quand je regarde le fond à travers l’ouverture, je prends conscience qu’il existe encore un lieu derrière. La sculpture ne donne pas un visage au spectateur, mais elle donne à l’acte de regarder la direction d’un « voir là-bas depuis ici ».
5. Le jardin apparaît dans l’ouverture
Autre photographie officielle : vue dans le jardin sur le site de la succession de l’artiste
Figure 2 — Repères pour regarder : l’autre côté de la même sculpture est tourné vers nous ; la paroi presque blanche se déploie plus largement et sa partie supérieure revient vers l’intérieur. Des feuilles vertes apparaissent autour de l’œuvre et dans le passage étroit en haut à droite. Cette photographie aide à comparer paroi intérieure et ouverture traversante ; ce n’est pas une image de détail en haute définition.
Le changement est très net : des plantes remplacent le fond photographique gris-blanc, et l’orientation de l’œuvre comme le cadrage ont changé. Nous voyons, de l’autre côté, une paroi plus large et une ouverture située autrement, où apparaissent les plantes.
Lorsque les branches et les feuilles entourent le bois, nous reconnaissons facilement qu’elles appartiennent à l’environnement. Lorsqu’elles se montrent dans l’ouverture étroite, le même vert semble entrer dans l’œuvre. Les plantes restent pourtant derrière : les limites du bois découpent un petit endroit d’où nous pouvons les voir. Le vide permet au paysage extérieur de participer provisoirement au regard porté sur la sculpture.
En même temps, la large paroi presque blanche reste une paroi. Elle ne verdit pas avec le fond et ne devient pas une membrane transparente parce que nous savons qu’il y a des plantes derrière. La paroi et le fond, également clairs dans la figure 1, se distinguent mieux ici : d’un côté une surface matérielle peinte, de l’autre un regard qui peut passer au-delà de l’œuvre.
Ce changement fait de l’« intérieur » et de l’« extérieur » autre chose que deux noms. Le dehors peut se montrer au-dedans, tandis que l’intérieur possède des courbes opaques ; quelques fils relient les deux bouts sans boucher tout ce qui est derrière. Le passage ou l’obstacle, le proche ou le lointain doivent se vérifier à chaque bord concret.
Revenons aux premiers fils : ils traversent toujours le vide en oblique. L’enveloppe reste ronde, le socle stable. Une fois ces structures distinguées, le calme de l’œuvre devient plus tangible : rien n’a besoin de bouger réellement pour que plusieurs distances se maintiennent ensemble. L’étendue de la mer vient près de nous, sans se transformer en une tache bleue épuisée d’un seul regard.
Lecture facultative — Le rayon perceptif : le fond participe aussi à cette apparition
Dans son essai consacré au rayon perceptif, À mesure que la lumière baisse, le jardin apparaît autrement, Han Qin part d’un jardin au crépuscule. La couleur n’est pas un rapport fixe fourni unilatéralement par la fleur : lumière, objet et conditions sensorielles déterminent ensemble ce que nous distinguons à cet instant. L’essai rappelle également que sentir ne sert pas uniquement à reconnaître : même lorsque nous savons qu’il s’agit d’une fleur, nous pouvons continuer à regarder comment elle apparaît. Essai sur la beauté perceptive, en anglais
En revenant à Pelagos par ce rayon, nous pouvons resserrer la question : qu’est-ce qui nous a fait prendre un moment la paroi intérieure et le vide pour une seule zone claire ?
Dans la figure 1, le fond est presque gris-blanc et la paroi peinte très claire ; la photographie les rapproche. Les gradations d’ombre sur la courbe, les parties masquées par le bord de bois et les petits intervalles derrière les fils nous aident peu à peu à les séparer. Dans la figure 2, le vert des plantes différencie le passage de la paroi ; l’orientation différente de l’ouverture laisse également apparaître ce vert. L’œuvre ne vient pas d’être percée : fond, orientation et cadrage rendent ensemble plus lisible le passage vers l’arrière.
Ce rayon précise sur quoi repose notre jugement spatial. L’apparence présente du vide n’est pas déterminée par la sculpture seule. Ses limites appartiennent à l’œuvre ; les couleurs, les indices de distance et les textures que nous y voyons viennent aussi de l’environnement. La photographie fixe ces relations à un instant donné : nous voyons le résultat de cette apparition commune.
Cela demande aussi de la prudence dans la comparaison des couleurs. L’intérieur de la figure 1 tire vers le bleu-gris pâle ; celui de la figure 2 paraît plus blanc. Angle, éclairage et rendu photographique diffèrent simultanément : ces deux images ne suffisent pas à inventer un épisode de décoloration ou de remise en peinture. Nous pouvons néanmoins parler avec assurance de la rencontre entre l’intérieur clair et l’enveloppe brun doré, ainsi que de la manière dont cette différence aide à reconnaître les courbes. Les pigments d’origine et les restaurations successives demanderaient une consultation distincte des dossiers techniques.
Enfin, ce rayon n’exige pas que l’œuvre fournisse toujours un nouvel angle. Après avoir distingué paroi, fils et fond, le lecteur peut rester devant la même photographie : comment un fil rejoint le bord, comment une surface claire s’assombrit dans un tournant, comment le volume rond laisse une petite ombre au pied. Ces différences n’ont plus à témoigner du littoral, ni à se convertir en allégories de la liberté ou de la vie. Entre le bois, les fils et le vide, les relations sont déjà assez riches pour mériter un regard attentif.
Images et sources
Cet article repose sur l’examen de deux photographies de source officielle correspondant à BH133 / T00699 : la vue dans le jardin du site de la succession et la vue sur fond gris-blanc proposée par The Hepworth Wakefield sur Google Arts & Culture, avec un crédit photographique à la Tate. Cette dernière a été examinée jusqu’à une définition de 1 200 × 900 pixels. Les angles et les environnements des deux prises de vue diffèrent ; les droits d’image sont ceux indiqués par leurs pages sources.
Les matériaux, la date et le numéro de catalogue proviennent du site de la succession ; les dimensions, de la page de présentation issue du partenariat institutionnel. Le contexte de vie s’appuie sur la chronologie de la succession ; celui de la baie, des fils et de la couleur, sur la documentation officielle du Courtauld. L’œuvre n’a été ni observée sur place en tournant autour, ni touchée. La manière dont ses différentes parties organisent les distances et l’orientation corporelle dans les photographies relève de la lecture proposée ici. Voir les références et les liens de consultation des images.