Die folgenden kleinen Bilder entsprechen den in diesem Text analysierten Fotografien. Eine Genehmigung zur Reproduktion wurde nicht eingeholt; das Urheberrecht verbleibt bei den jeweiligen Rechteinhabern. Ein Klick führt zur offiziellen Quelle.
Einige dünne Fäden überspannen schräg den leeren Raum, während sich das Holz an beiden Enden wendet.
Öffnen wir zunächst die Werkfotografie mit dem Bildnachweis „Tate“. Oben rechts schiebt sich ein goldbrauner Holzrand nach innen; seine Spitze erinnert an eine eingerollte Zunge. Etwas weiter links und tiefer biegt sich eine zweite, hell bemalte Fläche nach oben. Fäden verbinden die beiden Enden und durchqueren den Abstand zwischen ihnen. Folgt das Auge dem großen Umriss des Holzes, nimmt es einen Umweg; folgt es den Fäden, gelangt es unmittelbar hinüber. Beide Wege liegen in einer Skulptur, die weniger als einen halben Meter hoch ist.
Betrachtungshinweis zu Abbildung 1: Eine braune, eiförmige Holzskulptur steht auf einem rechteckigen Holzsockel. Vorn liegt eine breite Öffnung, deren helle Innenwand sich nach hinten einrollt. Oben spannen sich schräge Fäden zwischen zwei einander zugewandten Enden. Die helle gewölbte Fläche und die Lücke, durch die tatsächlich der Hintergrund sichtbar wird, sollten getrennt betrachtet werden.
Barbara Hepworth, Pelagos, 1946. Ulmenholz, bemalter Innenraum und Fäden, auf einem Eichenholzsockel; 43 × 46 × 38,5 cm. Sammlung Tate, T00699; Werkverzeichnisnummer BH133. Der Titel stammt vom griechischen Wort für „Meer“. Dieser Essay behandelt ausschließlich diese Holzskulptur. Werkangaben auf der offiziellen Nachlasswebsite
Der Titel führt uns leicht an die Küste. Doch wir müssen nicht sofort jedem Teil einen Namen aus der Küstenlandschaft geben. Zunächst fällt vielmehr auf, dass die „Leere“ keineswegs mühelos durchsichtig wird. In ihr liegen eine zurückgebogene Innenwand, ein vorspringender dünner Rand und einige Fäden, die kaum Volumen beanspruchen und dennoch deutlich da sind. Ständig unterscheiden wir: Wo können wir tiefer hineinsehen, wo wird der Blick aufgehalten, und wo gehört das Gesehene bereits zum weiter entfernten Hintergrund?
Als Hepworth diese Holzskulptur 1946 schuf, lebte sie seit mehreren Jahren in Cornwall. Im Spätsommer 1939 hatte sie London verlassen und war in die Gegend von St Ives gezogen. Sie arbeitete unter den eingeschränkten Bedingungen der Kriegszeit weiter, die sich später allmählich verbesserten. Chronologie der Nachlasswebsite
1. Drei helle Bereiche, drei Entfernungen
Die Mitte von Abbildung 1 ist hell und lässt sich im Vorübergehen leicht für ein weißes Loch halten. Bleiben wir einen Moment dabei, zerfällt sie in mehrere unterschiedliche Orte.
Die äußerste Öffnung ist von einem braunen Holzrand umgeben; ihr Umriss ist ungefähr hochoval. Folgen wir der rechten Seite nach unten, biegt sich eine helle Fläche vom Rand nach innen, wird dabei breiter und entfaltet sich im unteren Bereich. Dieses Helle ist kein Hintergrund. Licht und Schatten gehen sanft ineinander über: Nahe dem Rand ist die Fläche heller, in der Tiefe wird sie blaugrau. Wir erkennen, dass sich eine Oberfläche in eine andere Richtung wendet.
Weiter zur Mitte hin endet die helle Innenwand. Eine Fläche bleibt frei, die an den grauweißen Hintergrund außerhalb der Skulptur anschließt. Erst hier geht die Öffnung wirklich hindurch. Sie sitzt nicht wie ein Fensterrahmen genau in der Mitte; auch verlaufen ihre Ränder nicht parallel zur äußeren Öffnung. Die längliche vordere Öffnung und der hintere Durchbruch fallen deshalb nicht zu einem einfachen Ring zusammen.
Ein dritter heller Bereich liegt oben. Er erinnert an eine flache Tasche, deren unterer Rand sich abwärts wölbt, während die Enden leicht ansteigen. Von diesem gebogenen Rand ziehen die Fäden nach rechts oben. Hinter der Tasche bleiben unterschiedlich helle Rundungen und Zwischenräume sichtbar. Innerhalb ähnlich heller Bereiche erscheinen somit mindestens ein naher Rand, eine einwärts gewendete Wand und die Außenwelt, die wir durch den Innenraum hindurch sehen. Die Farben ähneln sich, ihre räumlichen Rollen sind jedoch völlig verschieden.
Darin liegt eine konkrete Wirkung des bemalten Innenraums. Außen ist die Maserung vielfältig, das Braun reicht von Goldgelb bis Dunkelbraun. Innen dämpfen die großen hellen Flächen die Ablenkung durch Holzmaserung; die Wendungen der Fläche lassen sich leichter verfolgen. Farbe liegt nicht bloß auf der Form, um ihr Stimmung hinzuzufügen. Sie hilft dem Auge, Tiefe zu erkennen. Zuerst zieht uns das Hell-Dunkel an; erst danach bemerken wir, dass Helles nicht unbedingt nah und Dunkles nicht unbedingt ein Loch ist.
Versuchen wir, nur auf den tatsächlichen Durchbruch im hinteren Bereich zu achten. Seine Begrenzung bestimmt die Holzskulptur vor uns, doch das Grauweiß darin gehört zum fotografischen Hintergrund. Die Skulptur ordnet einen Ausblick nach draußen, ohne alles, was durch ihn erscheint, zu ihrem Bestandteil zu machen. Bereits hier geht ein Stück Außenraum in die Betrachtung des Werks ein, ganz ohne den Meerestitel.
2. Die Fäden verschließen die Leere nicht
Betrachten wir wieder die Fäden. Jeder beginnt an einer Stelle des Holzrandes, durchquert den Zwischenraum und endet auf der anderen Seite. Die Ansatzpunkte verteilen sich entlang der Ränder; zwischen den Fäden bleiben schmale, deutlich erkennbare Abstände. Im Foto bilden sie eine schräg aufgefächerte Folge.
So dünn die Fäden sind, machen sie den Abstand zwischen beiden Enden plötzlich konkret. Nehmen wir sie in Gedanken fort, bleiben zwei einander zugewandte Holzteile sichtbar. Wie weit sie auseinanderliegen, erschließen wir dann hauptsächlich daraus, wie sich die gebogenen Flächen in der Tiefe verdecken. Mit den Fäden wird der Abstand einzeln nachgezeichnet. Der Blick kann von einem Ansatzpunkt zum anderen wandern, ohne die schwere äußere Schale ganz zu umrunden.
Zugleich bilden die Fäden keine geschlossene Platte. Die helle Wand dahinter bleibt sichtbar, zwischen je zwei Fäden liegt weiterhin ein Durchlass. Einmal sehen wir die Gruppe als dünne Fläche; dann blicken wir hindurch und entdecken erneut die dahinterliegende Rundung. Diese dünne Fläche besitzt eine Richtung, verdeckt aber nicht den gesamten Innenraum.
Fäden und Holzrand verändern auch einander. Das gebogene Holz wirkt zunächst schwer und langsam; die Fäden lassen seine beiden Enden miteinander verbunden erscheinen. Gerade Linien könnten hart wirken, doch die gebogenen Ränder bringen ihre Anordnung in einen Rhythmus. Gerade Linien und Kurven liegen nicht getrennt voneinander. Sie treffen sich an jedem kleinen Befestigungspunkt.
„Gespannt“ ist hier ein unmittelbarer Seheindruck. Die Fäden besitzen eine klare Richtung, während die beiden Enden sich in verschiedene Richtungen wegzubiegen scheinen. Diese Spannung entsteht zunächst aus der sichtbaren Verbindung gerader Linien mit gebogenen Rändern: Das Auge geht gerade hinüber und wird an beiden Enden wieder in eine Rundung zurückgeführt.
Die Fäden können an Saiten erinnern, der gebogene Hohlraum an ein Instrument. Diese Verbindung kann uns auf den Raum hinter den Fäden aufmerksam machen; eine Klangerwartung verwandelt sich dann in Aufmerksamkeit für Tiefe. Vor uns liegt eine Verbindung, die fast kein Volumen beansprucht. Die Leere bleibt bestehen, doch die getrennten Ränder stehen nicht länger beziehungslos nebeneinander.
3. Die Maserung hält die Schale in der Welt der Hand
Kehren wir zur braunen Außenseite zurück. Sie ist keine vollkommene Kugelschale. Links ist sie voller, rechts verengt sie sich an der Öffnung, und oben zieht sie sich nach innen. Die Stärke wechselt von Stelle zu Stelle. So verbindet das Ganze eine kompakte Rundung mit deutlichen Richtungsänderungen.
In der vergrößerten Abbildung 1 sind links oben feine, über die Rundung laufende Maserungen erkennbar; weiter unten liegen einige tiefere, unregelmäßige Linien. Die Oberfläche wurde nicht zugunsten geometrischer Ordnung farblich vereinheitlicht. Ihre Maserung folgt nicht überall dem Umriss der Skulptur. Stellenweise quert sie ihn schräg, anderswo zieht sie sich zusammen. Die bereits im Holz vorhandenen Richtungen und die später herausgearbeiteten Richtungen überlagern sich auf derselben Oberfläche.
Diese sichtbaren Unterschiede bewahren die Besonderheit des Holzes. Im hellen Innenraum gelangt der Blick leichter in breite, zusammenhängende Rundungen; außen halten ihn Maserung, Farbton und einzelne tiefere Spuren auf. Das eine lenkt eher zum Raum, das andere macht unmittelbarer bewusst, dass hier ein wirklicher Gegenstand steht. Die klare Farbgrenze zwischen beiden schickt unseren Blick immer wieder hinein und führt ihn nach außen zurück.
Die gerundete Schale weckt auch die Vorstellung einer Hand, die sie umfasst. Hier sind Flächen, über die eine Handfläche gleiten könnte, Ränder, denen man beim Hineingreifen begegnen würde, und zarte Teile, die besondere Vorsicht zu verlangen scheinen. Doch die Skulptur ist 43 Zentimeter hoch und 46 Zentimeter breit, kein kleiner Stein in der Hand. Unsere vorgestellte Berührung muss sich an diesen Maßen ausrichten. Das Werk kann an Tasterfahrungen erinnern, während unser Körper außerhalb bleibt.
Der rechteckige Eichenholzsockel darunter ist wichtig. Die obere Form wendet sich immer weiter, der Sockel breitet gerade Kanten aus und gibt der gerundeten Schale einen festen Ort. Beide Hölzer zeigen Maserung, tragen aber unterschiedliche Formen: Hier wird der Blick hineingezogen, dort erhält das Werk einen messbaren, für die Aufstellung bestimmten Platz.
Im Foto verengt sich der runde Körper deutlich zum Sockel hin; nahe der Berührung liegt ein kleiner dunkler Bereich. Die Schale scheint sanft zum Stillstand gekommen zu sein, doch Dicke und Breite des Sockels bleiben präsent. Dieser Auflagepunkt verhindert, dass der obere Hohlraum lediglich wie ein schwebendes Muster erscheint. Er gehört zu einem Gegenstand mit Gewicht, der aufgestellt werden muss. Auf eine verborgene Befestigungsweise schließt dieser Essay aus dem Schatten nicht.
4. Wie die Küste in eine kleine Holzskulptur gelangt
In Hepworths erster Zeit in Cornwall waren Wohnraum, Arbeitsraum und Zeit knapp. Sie malte nachts und schuf auch Gipsplastiken. Nach dem Umzug in ein größeres Haus in Carbis Bay 1942 hatte sie ein Atelier und konnte im Garten bildhauerisch arbeiten. Pelagos entstand 1946, nach dieser allmählichen Veränderung ihrer Arbeitsbedingungen. Chronologie der Nachlasswebsite
Dieser Hintergrund verbindet das kompakte Werk auf konkrete Weise mit seiner natürlichen Umgebung. Das Courtauld bringt Pelagos in seiner Darstellung mit der Bucht von St Ives zusammen und ordnet es Hepworths Erkundungen von Farbe und Fäden in den 1940er-Jahren zu. Das Museum zitiert ihre Erinnerungen an diese Phase: Farbe in Vertiefungen führte sie zu Wassertiefen, Höhlen und Untiefen; die Fäden bezogen sich auf die Spannung, die sie zwischen sich und Meer, Wind und Hügeln empfand. Offizielle Unterlagen des Courtauld, Seite 2
Das fordert uns nicht dazu auf, jedes braune Stück für Land und alles Helle für Meerwasser zu halten. Hilfreicher ist die Frage, wie ein Mensch vor einer Bucht Raum erfährt: In der Nähe zieht sich Gelände zu beiden Seiten hin, voraus liegt eine entferntere Weite. Der Körper wird von einem Umriss umfasst, während der Blick darüber hinausgelangt. Umgebensein und Fernblick können zugleich stattfinden.
Pelagos bringt dieses Verhältnis in einen sehr viel kleineren Bereich. Die Schale biegt nach innen, unser Blick folgt ihr in die Nähe. Die helle Rundung führt ihn in die Tiefe; die wirkliche Öffnung lässt wieder Außenwelt erscheinen. Die Fäden verbinden die beiden inneren Enden und geben dieser durchquerbaren Leere eine bestimmte Richtung. Das Auge betrachtet nicht nur die Außenseite einer Holzmasse. Es erfährt, wie es hineingeführt, eingeschränkt und erneut in die Ferne entlassen wird.
Die Maße erzeugen dabei einen reizvollen Gegensatz. Eine Bucht lässt sich nicht mit den Armen umfassen, diese Holzskulptur dagegen aus der Nähe vollständig überblicken. Die Erfahrung einer weiten Landschaft wird nicht durch Vergrößerung bewahrt, sondern in Beziehungen zwischen verschiedenen Entfernungen verwandelt. Wir stehen außerhalb, während unser Blick eingeladen ist, im Inneren einen Ort zu finden.
Daran zeigt sich auch, weshalb kein menschliches Bildnis nötig ist. Der Körper kann eine Rolle spielen, ohne als menschlicher Umriss aufzutreten. Beim Blick nach innen bin ich nahe; beim Blick durch die Öffnung auf den Hintergrund wird mir ein Ort dahinter bewusst. Die Skulptur gibt den Betrachtenden kein Gesicht, verleiht aber dem Sehen selbst die Richtung eines „von hier nach dort“.
5. Durch die Öffnung erscheint ein Garten
Eine weitere offizielle Fotografie: Gartenansicht auf der Nachlasswebsite
Betrachtungshinweis zu Abbildung 2: Eine andere Seite derselben Holzskulptur ist uns zugewandt. Die fast weiße Innenwand breitet sich weiter aus und biegt oben zurück. Grüne Blätter erscheinen um das Werk herum und durch einen schmalen Durchbruch oben rechts. Das Foto eignet sich zum Vergleich von Innenwand und Öffnung; es ist keine hochauflösende Detailaufnahme.
Diese Fotografie bringt eine klare Veränderung. An die Stelle des grauweißen Aufnahmehintergrunds sind Pflanzen getreten; auch Ausrichtung und Bildausschnitt haben sich geändert. Wir sehen eine breitere Innenwand auf einer anderen Seite sowie eine anders liegende Öffnung, durch die Pflanzen sichtbar werden.
Wenn Zweige und Blätter die Holzskulptur umgeben, erkennen wir sie leicht als Umwelt. Durch die schmale Öffnung gesehen scheint dasselbe Grün ins Werk eingetreten zu sein. Tatsächlich stehen die Pflanzen weiterhin dahinter. Der Holzrand schneidet lediglich eine kleine Stelle aus, an der sie sichtbar werden. Die Öffnung macht äußere Landschaft vorübergehend zu einem Teil der Skulpturbetrachtung.
Die breite, fast weiße Innenwand bleibt unterdessen eine Innenwand. Sie wird weder mit dem Hintergrund grün noch zu einer transparenten Haut, nur weil wir von den Pflanzen dahinter wissen. Was in Abbildung 1 ähnlich hell erschien, ist nun deutlicher getrennt: Hier liegt eine bemalte feste Fläche, dort reicht eine Sichtlinie über das Werk hinaus.
„Innen“ und „außen“ werden dadurch mehr als zwei Bezeichnungen. Außenwelt kann durch das Innere erscheinen, während dieses zugleich undurchdringliche Rundungen enthält. Einige Fäden verbinden beide Enden, ohne alles dahinter zu verschließen. Wo der Blick hindurchgeht und wo nicht, was nahe und was fern ist, muss sich jeweils an konkreten Rändern erweisen.
Kehren wir zu den ersten Fäden zurück: Noch immer überspannen sie schräg die Leere. Die Schale bleibt rund, der Sockel fest. Nachdem diese Strukturen deutlich geworden sind, erscheint die Ruhe des Werks umso greifbarer. Nichts muss sich tatsächlich bewegen, damit mehrere Entfernungen gleichzeitig bestehen bleiben. Die Weite des Meeres ist in die Nähe gelangt, ohne zu einer blauen Fläche zu werden, die sich mit einem Blick erschöpft.
Optionale Lektüre – Der Wahrnehmungsstrahl: Auch der Hintergrund wirkt an dieser Erscheinung mit
Han Qin beginnt seinen Essay zum Wahrnehmungsstrahl, „Wenn das Licht schwindet, erscheint der Garten anders“, mit einem Garten in der Dämmerung. Farbe ist kein unveränderlicher Bericht, den allein die Blume abgibt. Licht, Gegenstand und Sinnesbedingungen beeinflussen gemeinsam, was wir gerade unterscheiden können. Der Essay betont außerdem, dass Empfindung nicht bloß eine Erkennungsaufgabe erfüllt: Auch wenn wir bereits wissen, dass dort eine Blume steht, können wir weiter darauf achten, wie sie erscheint. Essay zur Wahrnehmungsschönheit, auf Englisch
Mit diesem Strahl lässt sich die Frage an Pelagos enger stellen: Was hat uns zunächst dazu gebracht, Innenwand und Durchbruch als einen einzigen hellen Bereich zu sehen?
In Abbildung 1 ist der Hintergrund beinahe grauweiß, die bemalte Innenwand ebenfalls sehr hell. Beides rückt im Foto eng zusammen. Erst die Hell-Dunkel-Verläufe auf den Rundungen, die Verdeckungen durch die Holzränder und die kleinen Lücken hinter den Fäden helfen uns, sie zu trennen. In Abbildung 2 unterscheidet das Pflanzengrün die Durchbrüche farblich von der Innenwand; die anders ausgerichtete Öffnung lässt dieses Grün überhaupt hervortreten. Das Werk wurde nicht soeben durchbohrt. Hintergrund, Ausrichtung und Bildausschnitt machen gemeinsam deutlicher, wo der Blick nach hinten gelangt.
Dieser Strahl hilft genauer zu sagen, worauf unser räumliches Urteil beruht: Wie der leere Raum der Skulptur jetzt aussieht, bestimmt nicht allein die Skulptur. Seine Begrenzung gehört zum Werk; die Farben, Entfernungshinweise und Strukturen innerhalb dieser Begrenzung stammen auch aus der Umgebung. Das Foto hält diese Beziehungen in einem Augenblick fest. Wir sehen das Ergebnis ihres gemeinsamen Erscheinens bei dieser Aufnahme.
Das verlangt zugleich Vorsicht beim Farbvergleich. Das Innere von Abbildung 1 trägt einen blaugrauen Ton, in Abbildung 2 wirkt es eher weiß. Winkel, Licht und fotografische Farbwiedergabe unterscheiden sich zugleich. Zwei Fotos erlauben deshalb keine erfundene Abfolge von Verblassen und Neubemalung. Wir können weiterhin zuverlässig untersuchen, wie die helle Innenwand an die goldbraune Holzschale anschließt und wie dieser Unterschied die Rundungen erkennbar macht. Für ursprüngliche Pigmente und spätere Restaurierungen wären gesondert technische Unterlagen heranzuziehen.
Schließlich verlangt dieser Strahl nicht, dass das Werk unablässig neue Blickwinkel liefert. Wer Holzwand, Fäden und Hintergrund unterschieden hat, kann vor demselben Foto verweilen: Wie erreicht ein Faden den Rand, wie wird eine helle Fläche in der Biegung dunkler, wie hinterlässt der runde Körper unten einen kleinen Schatten? Diese Unterschiede müssen weder weitere Belege für eine Küste liefern noch in ein Gleichnis über Freiheit oder Leben übersetzt werden. Zwischen Holz, Fäden und Leere liegen bereits genügend reiche Beziehungen, die genaues Sehen verdienen.
Hinweise zu Bildern und Quellen
Dieser Essay untersucht zwei Fotografien aus offiziellen Quellen zu BH133 / T00699: die Gartenaufnahme auf der Nachlasswebsite und die von The Hepworth Wakefield auf Google Arts & Culture bereitgestellte Aufnahme vor grauweißem Hintergrund, mit dem Bildnachweis „Tate“. Letztere wurde bis zu einer Auflösung von 1200 × 900 Pixeln betrachtet. Blickwinkel und Umgebung unterscheiden sich. Für die Bildrechte gelten die Angaben der jeweiligen Quellenseiten.
Material, Datierung und Werkverzeichnisnummer folgen der Nachlasswebsite, die Maße der institutionellen Kooperationsseite. Der biografische Hintergrund stützt sich auf die Nachlasschronologie, der Zusammenhang von Bucht, Fäden und Farbe auf offizielle Unterlagen des Courtauld. Für diesen Essay wurde die Skulptur weder vor Ort umrundet noch berührt. Wie die sichtbaren Teile Nähe, Ferne und körperliche Ausrichtung ordnen, gehört zu den hier vorgeschlagenen Lesarten. Weitere Angaben stehen in den Quellen und den Links zur Bildbetrachtung.