Eine weiße Brüstungswand schwingt herum und knickt in der Bildmitte spitz nach innen. Eine Ebene darüber gibt es einen ähnlichen Knick, nur höher gelegen. Hinter der Brüstung treten Menschen an den Rand, andere wenden sich ihren Begleitern zum Gespräch zu. Weiter unten verteilen sich kleine Gruppen auf dem Hallenboden. Das durchgehende weiße Band verbindet diese voneinander getrennten Handlungen.
Diese schwarz-weiße Innenaufnahme wird auf der Website des Guggenheim Museums bewahrt. Das Oberlicht bleibt außerhalb des Bildes; auch bündeln sich die weißen Kurven nicht zu einem schönen Mittelpunkt. Zuerst sehen wir die Menschen hinter den Rändern: wie sie auf verschiedenen Höhen stehen und durch denselben Luftraum verbunden sind. Das offizielle Foto ansehen
Das Besondere dieses Museums ist nicht allein seine spiralförmige Rampe. Es macht den Weg, auf dem man sonst zum Ausstellungsraum eilt, selbst zu einem Teil des Ausstellungsraums. Weitergehen, sich einem Gemälde nähern oder den Kopf zu einer anderen Ebene drehen werden so zu verschiedenen Möglichkeiten im selben bandförmigen Raum. Die Rampe bleibt kontinuierlich, das Betrachten muss es nicht sein. Wie beides zusammenbesteht, ist die Frage dieses Textes.
Das Solomon R. Guggenheim Museum in New York wurde von Frank Lloyd Wright entworfen. Hilla Rebay trat 1943 mit dem Bauauftrag an ihn heran; eröffnet wurde das Haus am 21. Oktober 1959. Weder der Sammler Guggenheim noch Wright erlebten die Eröffnung. Thema ist hier die große Rotunde an der Fifth Avenue, nicht die späteren Guggenheim-Museen anderer Städte. Wright Foundation: Projekt- und Eröffnungsgeschichte
1 Die Kreise über uns sind keine gestapelten Ringe
David Healds von der Wright Foundation veröffentlichte Untersicht setzt das Glasoberlicht in die Mitte. Unterschiedlich starke Rahmenstreben laufen vom Rand zum Zentrum. Die weißen Brüstungen darum wirken wie breite Ringe, zwischen denen dunkle Unterseiten der Geschossdecken liegen. Das mittlere Fenstergerüst bleibt vergleichsweise stabil, die umgebenden Ränder sind dagegen in Bewegung. Die Untersicht ansehen
Wer einer Brüstung genau folgt, erkennt, dass sie sich nicht auf gleicher Höhe zu einem Kreis schließt. Sie dreht sich und steigt dabei an. Spirale bedeutet hier kein auf die Wand gemaltes Spiralornament, sondern: Hat jemand eine Strecke auf diesem Weg zurückgelegt, hat sich auch die Höhe unter seinen Füßen verändert.
Dieser Unterschied verändert das Verständnis von „Geschoss“. In einer gewöhnlichen mehrgeschossigen Halle lassen sich die Böden auf beiden Seiten derselben Ebene oft durch eine waagerechte Linie verbinden. Hier gehört die gegenüberliegende Rampe zwar zum selben durchgehenden Weg, liegt aber nicht unbedingt auf derselben Höhe. Der Blick überquert die Halle in einem Augenblick. Die Füße müssen einen Bogen zurücklegen und dabei entsprechend auf- oder absteigen.
Die weißen Bänder zeigen damit zwei Entfernungen zugleich: die Blickdistanz quer durch den Luftraum und die Wegstrecke entlang der Rampe. Beide fallen nicht zusammen. Wir können einen Ort sehen, den wir noch nicht erreicht haben, oder nach dem Herumgehen jenseits der Halle den Abschnitt wiedererkennen, an dem wir eben standen.
Das Oberlicht gibt dieser Drehung einen andersartigen oberen Abschluss. Seine radialen Rahmen führen den Blick zur Mitte, während die Rampenbrüstungen ihn entlang der Ränder weiterleiten. In der Untersicht überlagern sich beide Richtungen. Wer das Gebäude nur „Muschel“ nennt, übersieht leicht ihre unterschiedlichen Aufgaben.
2 Der innere Wegrand wird zum Platz mit Blick in die Halle
Betrachten wir das Anfangsfoto mit den Menschen erneut. Die Körper nahe den Brüstungen sind verschieden ausgerichtet. Manche wenden sich zur Mitte, andere stehen seitlich; auch unten auf dem Boden blicken nicht alle auf dasselbe Ziel. Die weiße Brüstung sichert den Rampenrand und gibt den Verweilenden zugleich einen Ort, an den sie herantreten können.
Die Brüstung ist undurchsichtig. Sie verdeckt Körperteile und den Rampenboden. Die gegenüber sichtbaren Köpfe, Schultern und Ausstellungswände ergeben deshalb keine Schnittzeichnung, die das Innere vollständig offenlegt. Wir wissen, dass Menschen dort gehen können, sehen aus diesem Blickwinkel aber nicht genau, was jeweils unter ihren Füßen liegt.
Besonders auffällig ist der nach innen vorspringende Knick in der Bildmitte. Hier ändert das weiße Band seine Richtung und schiebt einen Randabschnitt weiter in die Halle als seine Nachbarn. Die Kurve besitzt nicht überall dieselbe Krümmung. So entsteht beim Blick am Rand entlang ein erkennbarer Punkt; zugleich zerbricht der Eindruck, jede Ebene sei die Kopie desselben Kreises.
Eine Aufsicht im Lehrerhandbuch des Museums von 2003 legt die nahe Rampe rechts ins Bild: Der Boden bildet ein graues Band von wirklicher Breite, die innere Brüstung biegt sich nach unten, gegenüber staffeln sich mehrere Ränder. Im Vergleich zum Anfangsbild erkennt man leichter, dass der Betrachter nicht im Zentrum der Rotunde schwebt, sondern von einer Seite des Weges hinunterschaut. Lehrerhandbuch, PDF-Seite 9, Abbildung 4
Die gemeinschaftliche Halle bleibt hier nicht auf das Erdgeschoss beschränkt. Der innere Rand jedes Rampenabschnitts kann zu einem Ort werden, von dem man in sie hineinblickt. Diese Anordnung ermöglicht gegenseitige Sichtbarkeit. Fotos zeigen Standorte und Ausrichtungen; sie sagen aber nicht genau, was jeder tatsächlich sieht, und gewährleisten erst recht keine Kommunikation.
3 Nach dem Umdrehen hängen die Bilder vor keinem neutralen Hintergrund
In den Luftraum zu schauen ist die eine Seite der Rampe. Erst beim Wenden nach außen begegnen wir den Werken und ihren Ausstellungswänden.
Das Transkript des Museums-Audioguides „Incline“ erläutert, dass die Rampe nicht überall exakt dieselbe Neigung besitzt. Einige obere Ausstellungswände neigen sich zudem nach hinten. Gemälde bleiben gewöhnlich senkrecht und stehen dadurch mit Abstand vor der zurückweichenden Wand. Am Wandfuß steigt eine weitere Schräge vom Boden zur Wand auf und schafft Abstand zwischen Mensch und Wand. Transkript des Museums-Audioguides
Zusammen machen diese Bedingungen das „Aufhängen eines Bildes an der Wand“ zu mehr als einem einfachen Handgriff. Das Bild behält seine eigene Senkrechte, der Boden steigt oder fällt in Gehrichtung, die Rückwand weicht nach außen zurück. Bildrahmen, Wandfläche und Weg unter den Füßen liefern jeweils einen anderen Bezug.
Ein Foto kann die Neigung gering erscheinen lassen und sogar einen gewöhnlichen Flur vortäuschen. Wer jedoch auf die senkrechten Rahmenkanten und die Neigung des Hintergrunds achtet, versteht, warum die Präsentation konkrete Lösungen verlangt. Nicht jedes Werk lässt sich gedanklich beiläufig auf ein durchgehendes weißes Blatt kleben.
Auch die Außenwand ist keine bloße Abwicklung der inneren Ausstellungswand. Auf dem Titelbild des Lehrerhandbuchs kragen kräftige weiße Bänder nach oben zunehmend aus. Dazwischen liegen dunklere, schmalere Glaszonen. Die glatte äußere Rundung verleiht dem Gebäude eine starke Gesamtkontur; innen müssen Bewegung, Betrachtung, Aufhängung und Beleuchtung gleichzeitig Platz finden. Titelbild des Lehrerhandbuchs
Die Kontinuität entsteht durch die Ordnung vieler einzelner Anschlüsse. Sie hebt die unterschiedlichen Aufgaben von Wänden, Decken, Brüstungen und Fenstern nicht auf. Auch die scheinbar selbständig kreisenden weißen Bänder rechtfertigen nicht, das Bauwerk als vollständig selbsttragende Spirale zu erklären.
4 Ständig weitergehen und vor einem Werk stehen bleiben
Wright stellte sich ursprünglich vor, dass Besucher mit dem Aufzug nach oben fahren und die Ausstellung dann langsam entlang der Rampe hinabgehend betrachten. Das Geschossdiagramm des Lehrerhandbuchs zeigt Rampe, Aufzüge und zusätzliche Galerien gemeinsam. Der Aufzug ist keine bloße Bequemlichkeit ohne Bezug zur Spirale. Er erlaubt zunächst den schnellen Höhenwechsel, damit der längere Fußweg dem Betrachten vorbehalten bleibt. Lehrerhandbuch, PDF-Seite 9, Abbildung 5
Dies ist eine im Entwurf angelegte Besuchsvorstellung, keine Wegvorschrift für sämtliche Ausstellungen und Besucher. Das Diagramm erinnert außerdem daran, dass das Museum nie allein aus dem häufig fotografierten Luftraum bestand. Es zeigt auch seitliche Räume, Verbindungen und vertikale Erschließung. Enthalten sind spätere Umbauten und Erweiterungen; die Darstellung darf nicht als Eröffnungsgrundriss von 1959 gelten.
Ein Vorteil der Rampe als Ausstellungsraum besteht darin, dass das Weitergehen nicht von Tür zu Tür unterbrochen werden muss. Noch bevor man den nächsten Abschnitt erreicht, kommt seine weiße Wand entlang der Kurve in Sicht. Werke können Teil einer längeren Betrachtungsfolge werden. Nach einer Pause setzt sich der Weg vor uns fort.
Vor einem Gemälde anzuhalten stellt jedoch eine andere Anforderung.
Man möchte sich einem Werk vielleicht frontal gegenüberstellen, zurücktreten, näherkommen und anderes vorübergehend ausblenden. Die Richtung der Rampe, der Blick in die zentrale Halle und die Menschen gegenüber verschwinden mit dieser Konzentration nicht. Der Raum versammelt mehr Inhalt um einen einzelnen Betrachtungsvorgang. Das kann Zusammenhänge bilden, aber auch ablenken.
Diese Frage ist keine erst heute hinzugefügte Kritik. Arthur Drexler, Leiter der Architekturabteilung des New Yorker Museum of Modern Art, stellte in seinem Vortrag hier 1961 bereits das Raumgefühl ständiger Bewegung dem Bedürfnis gegenüber, anzuhalten und Werke zu betrachten. Am Ende nannte er das Gebäude weiterhin ein Meisterwerk und räumte zugleich seine Gebrauchsschwierigkeiten ein. Sein Urteil reduzierte sich nicht auf Zustimmung oder Ablehnung Wrights. Vortragstranskript, PDF-Seiten 13–14
Auch dieser Text muss nicht für alle Ausstellungen dasselbe Urteil fällen. Unterschiedliche Größen, Materialien, Betrachtungsabstände und Anordnungen können die Bedingungen desselben Rampenabschnitts verschieden nutzen. Wer beurteilen will, wie ein Museum Kunst aufnimmt, muss von Fotos des leeren Gebäudes zu tatsächlichen Präsentationen wechseln.
5 Am Rand der Rotunde bleibt auch die Pause auf dem Weg
Von hier aus betrachtet bedeutet die Kontinuität des weißen Bandes im Anfangsfoto nicht mehr, dass alle unaufhörlich vorwärtsgedrängt werden. Gehen und Verweilen können zugleich stattfinden. Die gekrümmte Brüstung macht einen Weg erkennbar, die Körperhaltungen machen aus ihm viele gegenwärtige Augenblicke.
Oft sehen wir die Gebäudeform als Gesamteffekt und die Gemälde darin als später hinzugefügten Inhalt. Das Guggenheim erschwert eine vollständige Trennung: Die Neigung des Weges beteiligt sich am Betrachten, die Anordnung der Werke bestimmt wiederum, wo man auf ihm innehält.
Darin liegt auch seine Kraft. Die Ausstellungsräume bilden nicht erst eine Folge ruhender Zimmer, die anschließend durch Flure verbunden werden. Die Verbindung selbst weitet sich zum Ort des Bilderbetrachtens, Zurückblickens und Verweilens. Wer vorübergehend einem Werk gegenübersteht, steht weiterhin auf dem Weg, der nach vorn weiterführt.
In der Mitte des Anfangsfotos bildet die weiße Brüstung eine Ecke, neben der jemand innehält. Etwas weiter entfernt geht eine andere Person die Rampe entlang. Die Architektur hat nicht für beide dasselbe Tempo gewählt.
Optionale Weiterlektüre | Nicht zuerst fragen, ob Architektur oder Kunst gewinnt
Han Qins „The House Is Still Unsold. The Argument Has Changed.“ (englischer Essay) untersucht, wie eine Fragestellung zuvor zusammengedrängte Gründe weiter unterscheidbar macht und dabei auch ihre eigene Korrektur zulässt. Mit diesem Strahl zur Schönheit der Philosophie aus SAE (Self-as-an-End) lässt sich genauer fragen, ob Architektur der Kunst Aufmerksamkeit entzieht.
Öffnen wir das bei der Rauschenberg Foundation aufbewahrte Foto der Retrospektive von 1997. Rechts stehen Minutiae von 1954 und das zugehörige Podest. Links biegt die Brüstung in einem Bogen ab; hinten hängen weitere Werke an der Wand. Das Ausstellungsfoto von 1997 ansehen
Betrachten wir zunächst das rechte Podest. Seine gerade Kante, die aufgefächerten Flächen des Werkes und die gebogene Rückwand folgen nicht derselben Richtung. Zwischen Werk und Wand bleibt ein Zwischenraum, vor dem Podest eine begehbare Fläche. Der Blick kann Vorder- und Hintereinander des Werkes unterscheiden und zugleich der fernen Biegung der linken Brüstung folgen.
Fragen wir nur „Was fällt stärker auf?“, scheinen Architektur und Werk um dieselbe begrenzte Belohnung zu konkurrieren. Fragen wir stattdessen „In welchem Winkel zeigt diese Anordnung das Werk, und welche Standorte lässt sie dem Betrachter?“, werden Podest, Abstände und Wege zu Gründen. Die eigenständige Ausrichtung des Werkes muss nicht dadurch gesichert werden, dass die ganze Rotunde verschwindet. Ein freier Durchgang beweist allerdings ebenso wenig automatisch, dass jeder Betrachtungsabstand passend ist.
Eine weitere Frage lautet: Ist der Winkel dieses Fotos für das Werk notwendig oder vom Fotografen gewählt? Das Bild zeigt keine Rückseite und geht nicht stellvertretend für uns um das gesamte Podest. Die neue Frage bleibt damit begrenzt, statt auf anderem Weg die Harmonie von Kunst und Architektur zu verkünden.
Diese Weiterlektüre fügt eine konkrete Präsentation hinzu: die Lage eines geradkantigen Podests neben einem gebogenen Weg. Sie erklärt Wright nicht zum Praktiker von SAE und fordert nicht, Kritik an der Rampe zurückzunehmen. Die Kritik darf bleiben. Nun kann sie aber benennen, welcher Abstand, welche Ausrichtung oder welche Art des Verweilens besser werden sollte.
Bilder und Quellen
Dieser Text beruht auf der genauen Betrachtung offizieller Standbilder, des Lehrerhandbuchs von 2003 und schriftlicher Quellen. Er ist kein Vor-Ort-Bericht. Das schwarz-weiße Anfangsbild stammt von der Museumswebsite. Aus Dateiname oder Kleidung werden weder Veranstaltung noch Aufnahmedatum abgeleitet. Healds Untersicht erschien 2017 in einem Beitrag der Wright Foundation, der kein Aufnahmedatum nennt. Datierung, Werk und Fotografin des Rauschenberg-Ausstellungsbildes von 1997 folgen dem Archiv seiner Stiftung.
- Wright Foundation: Innenräume von sieben Gebäuden: Quelle der Untersicht von David Heald. Die Fotos anderer Gebäude auf derselben Seite dienen hier nicht als Belege.
- Guggenheim-Lehrerhandbuch: Die Copyrightseite nennt 2003. Verwendet werden Titelbild sowie Bilder, Diagramme und zugehörige Architekturerläuterungen auf PDF-Seiten 8–9. Die dort gezeigte Erweiterung von 1992 darf nicht als Wrights Original von 1959 gelten.
- Audioguide „Incline“ und Transkript: Grundlage für Rampe, Neigung einzelner Ausstellungswände und Schräge am Wandfuß. Der Text misst keine Winkel aus Fotos und behauptet keine persönliche Erfahrung der im Audioguide beschriebenen körperlichen Reaktionen.
- Archiv des Vortrags von Arthur Drexler von 1961: Verwendet werden die Erörterung von Gehen und Verweilen sowie das Schlussurteil auf Seiten 13–14. Sein persönliches Urteil wird nicht als einhellige Museumsposition ausgegeben.
- Rauschenberg Foundation: Fotoarchiv der Guggenheim-Retrospektive von 1997: Fotografin Ellen Labenski, Archivnummer P7165. Podest, Absperrungen und konkrete Werke gehören zu dieser Ausstellung, nicht zur festen Ausstattung des Gebäudes von 1959.