Homère, au seuil de la voix et du texte

I. Un nom avant un visage

Ouvrez l’Iliade. Le nom d’Homère est là, solidement installé sur la couverture. Essayez maintenant de rencontrer l’homme : le sol devient aussitôt moins sûr. Où est-il né ? Quand est-il mort ? Qui l’a connu ? Nous ne pouvons pas reconstituer une vie comme nous le ferions pour un auteur moderne.

Même la question « un homme ou plusieurs ? » demeure ouverte. Les deux poèmes ont-ils derrière eux le même compositeur ? Quelle part du travail désignons-nous lorsque nous disons Homère ? Le nom qui paraît si ferme recouvre une histoire dont beaucoup de pièces manquent.

Plusieurs cités antiques revendiquaient sa naissance. Les listes varient. Cette concurrence ne prouve pas qu’il n’a jamais existé ; elle montre surtout la valeur d’un héritage que chacun voulait rattacher à son propre sol.

Le chanteur aveugle appartient lui aussi à la tradition. On a tenté d’expliquer le nom par la cécité, mais l’étymologie ne règle pas la biographie. L’image peut avoir guidé l’explication autant que l’explication a renforcé l’image.

L’absence de visage certain ne signifie pourtant pas l’absence de travail humain. Des voix, des auditeurs, des formules, des choix, puis des scribes et des lecteurs se rassemblent autour de ce nom. Le commencement de la littérature n’est peut-être pas un homme seul devant une page. C’est aussi une foule qui devient difficile à voir.

II. Une mémoire qui sait composer

Bien avant les textes qui nous sont parvenus, les histoires de Troie vivent dans des performances. Si la guerre possède un noyau historique, on le cherche généralement vers la fin de l’âge du bronze ; la formation des poèmes se situe plusieurs siècles plus tard. Entre les deux, aucune archive continue ne nous conduit par la main.

Un chanteur se lève. Faut-il imaginer qu’il déroule de mémoire un livre immense, mot pour mot ? Ce serait projeter notre rapport au texte sur un autre art. Mémoire et invention ne sont pas ici deux adversaires.

Les recherches de Milman Parry, auxquelles participe Albert Lord dans la Yougoslavie des années 1930, éclairent cet art. Des chanteurs composent de longues épopées à l’aide de formules, de thèmes et de scènes familières. Ils n’ont pas besoin d’une copie intérieure identique à un original imprimé.

L’aurore aux doigts de rose, la mer couleur de vin, les pieds rapides d’Achille : ces expressions sont aussi des ressources rythmiques. Elles donnent au vers une assise pendant que le récit avance. Les appeler des pièces de montage ne devrait pas faire oublier leur beauté.

Un musicien connaît des phrases sans que chaque concert soit le même. La comparaison aide : tradition et variation travaillent ensemble. Une performance peut garder une grande stabilité et pourtant répondre à un autre moment, à d’autres auditeurs.

La voix n’est donc pas une matière informe que l’écriture viendrait enfin civiliser. Elle a déjà ses techniques, ses contraintes et ses libertés. Nous devons les entendre avant de parler de leur passage sur la page.

III. Il n’y a pas de photographie du passage

Vers le VIIIe siècle avant notre ère, l’adaptation grecque de l’alphabet phénicien donne aux voyelles une notation propre. La parole trouve un nouveau support. Une ligne peut quitter la soirée où elle fut chantée pour attendre les yeux d’un autre lecteur.

Mais noter des mots n’enferme pas dans le signe l’intonation, le silence ni le visage de ceux qui écoutaient. Quelque chose devient plus durable ; tout ne devient pas pour autant transportable.

Comment l’Iliade et l’Odyssée ont-elles pris forme écrite ? Un grand chanteur dictant à un scribe est une hypothèse importante. D’autres modèles accordent davantage de place à une longue formation, à des reprises et à plusieurs étapes de fixation. Nous n’avons pas la scène originelle sous les yeux.

La longueur et l’architecture des œuvres témoignent d’une organisation extraordinaire. Elles ne prouvent pas que seule l’écriture pouvait la rendre possible. L’étude des traditions orales nous apprend précisément à ne pas sous-estimer leur capacité de composition.

En outre, l’écrit n’abolit pas le chant. Les performances continuent, les copies varient, les lecteurs corrigent et discutent. Le seuil entre voix et texte est une zone habitée longtemps, pas une porte qu’un homme aurait refermée derrière lui.

IV. Transmettre, c’est déjà choisir

Confucius apparaît à l’autre bout de la comparaison. Les Entretiens lui font dire qu’il transmet sans créer. Plus tard, on lui attribue un immense travail sur les classiques. Le récit selon lequel il aurait personnellement réduit trois mille poèmes à trois cent cinq n’est pourtant pas un registre d’éditeur dont nous disposerions.

On serait tenté de distribuer les rôles : l’Orient transmet, l’Occident invente ; Confucius s’efface, Homère signe. C’est trop net. Les traditions chinoises connaissent l’auteur, et les traditions grecques ne cachent pas toujours les Muses, les chanteurs et la mémoire collective.

Conserver une parole exige déjà des choix. Quelle version répéter ? Quel épisode agrandir ? Que laisser tomber quand la soirée se termine ? La transmission ne transporte pas une boîte scellée.

Inversement, composer ne signifie pas surgir sans dette. Les poèmes homériques héritent de matériaux, de rythmes et d’attentes que leur auteur supposé n’a pas inventés seul. Un grand dessein et une longue tradition peuvent coexister.

La vraie question devient alors : pourquoi tant de voix finissent-elles représentées par un nom ? Ce nom nous permet de retrouver une œuvre. Il peut aussi rendre invisibles les personnes qui l’ont portée jusqu’à nous.

V. Une colère dont d’autres paient le prix

L’Iliade commence par la colère. Pas par la fondation de Troie, ni par le départ de toute l’armée. Le poème choisit, dans une guerre de dix ans, une portion resserrée où la colère d’Achille devient décisive.

Agamemnon lui prend Briséis. Pour les chefs, l’affront touche l’honneur publiquement reconnu : qui peut prendre à qui, et devant quels témoins ? Mais Briséis est aussi une personne asservie par la guerre. Elle disparaîtrait une seconde fois si nous n’y voyions que le signe du prestige d’un homme.

Achille se retire. Il ne veut pas que son courage soit utilisé tandis que sa valeur est humiliée. Ce refus possède une force que l’on comprend. Le poème oblige pourtant à voir ceux qui en supportent le coût : d’autres combattent, souffrent et meurent.

Puis Patrocle, son proche compagnon, entre dans la bataille avec son armure et tombe sous les coups d’Hector. Le centre de la colère se déplace. Ce n’est plus seulement ce qu’on m’a pris devant tous. C’est celui que je ne retrouverai plus.

Achille revient, tue Hector et outrage son corps. La victoire ne rend pas Patrocle. Répéter la violence sur un mort ne comble pas l’absence. La puissance atteint ici quelque chose qu’elle ne sait pas réparer.

Si nous arrêtions là notre lecture, nous garderions un héros enfermé dans sa blessure. Le poème, lui, continue jusqu’à la visite d’un vieillard.

VI. Les mains qu’un père embrasse

Au dernier chant, Priam vient au camp ennemi demander le corps d’Hector. Il n’envoie pas seulement une réclamation. Il se présente lui-même devant l’homme qui a tué son fils.

Il prend les genoux d’Achille et embrasse ses mains. Il faut rester un moment devant ce geste. Un père pose ses lèvres sur les mains du meurtrier de son enfant. Ce n’est pas une décoration sublime ajoutée à une négociation ; c’est le prix insoutenable de cette demande.

Priam appelle en Achille le souvenir de son propre père, Pélée, resté loin de lui. Achille sait que sa vie sera brève. Le vieillard en face de lui n’est plus seulement le roi du camp opposé : il rend visible un autre vieillard, qui attend lui aussi un fils.

Ils pleurent. Priam pleure Hector. Achille pleure son père et Patrocle. Les morts ne sont pas les mêmes, les positions non plus. L’un demande et l’autre peut encore refuser. Les larmes partagées n’effacent pas ce déséquilibre.

Elles ouvrent néanmoins la possibilité d’un acte. Le corps est rendu ; un temps est accordé pour les funérailles. Ce n’est pas la paix mondiale, ni la fin de la guerre. C’est un mort qui peut enfin revenir aux siens.

L’Iliade ne finit pas avec le cheval de bois ou la prise de Troie. Elle finit avec les funérailles d’Hector, l’ennemi. On peut refuser de réduire tout le poème à un progrès moral et entendre néanmoins la gravité de cette dernière place faite au deuil.

Une catégorie militaire disait : adversaire. Un père est venu s’agenouiller, et cette catégorie n’a plus suffi. Le récit n’a pas supprimé les camps. Il nous a empêchés de croire qu’ils contenaient toute une personne.

VII. Revenir n’est pas seulement arriver

L’Odyssée s’ouvre sur un homme, qualifié de polytropos. Le mot tourne entre plusieurs sens : plein de ressources, aux multiples détours, longtemps errant. En 2017, Emily Wilson choisit « complicated ». Aucun mot unique ne garde toutes les directions possibles.

Ulysse ment, se déguise, diffère son nom. Devant le Cyclope, il devient Personne. Son intelligence lui permet de survivre, mais le poème ne nous demande pas de croire que toute ruse devient juste parce qu’elle réussit.

Achille paraît souvent aller droit, Ulysse contourner. Même cette opposition doit rester souple : Achille se retire et change devant Priam ; Ulysse conserve à travers ses détours le désir d’un retour. Une personne n’est pas le schéma qui la rend facile à comparer.

À Ithaque, Pénélope ne se contente pas d’attendre. Elle annonce qu’elle choisira après avoir achevé le linceul de son beau-père. Le jour, elle tisse ; la nuit, elle défait. Une tâche conforme à ce qu’on attend d’elle devient le moyen de retarder ce qu’on veut décider à sa place.

Le stratagème dure trois ans, puis il est découvert. Elle n’a pas arrêté le temps pour toujours. Mais ce temps gagné n’était pas vide : c’était un espace qu’elle avait fabriqué au milieu de la pression des autres.

Enfin, quand l’homme revient, elle ne le reconnaît pas sur commande. Elle l’éprouve par le secret du lit construit autour d’un olivier enraciné. Sa réaction révèle le mari qui connaît ce lit impossible à déplacer intact.

Le retour doit donc passer par son jugement à elle. La maison n’est pas seulement un objet rendu au héros. Quelqu’un y a continué de penser, de résister et de décider qui pouvait être reconnu.

VIII. Celui avec qui Socrate voudrait parler

Platon se méfie profondément du pouvoir éducatif de la poésie. Dans la République, les représentations qui forment les futurs gardiens doivent être examinées : quelles conduites apprennent-ils à admirer, quelles douleurs à imiter ? Homère ne peut rester intouchable parce qu’il est aimé.

La critique de l’imitation approfondit ce soupçon. Un poème peut émouvoir avec une autorité qui n’est pas celle d’un savoir. Pourtant les dialogues de Platon recourent eux-mêmes aux images, aux scènes et aux mythes. La philosophie ne commence pas dans une pièce vide de littérature.

Dans l’Apologie, Socrate envisage une autre possibilité de la mort : retrouver des morts avec lesquels poursuivre la conversation. Parmi eux figurent Orphée, Musée, Hésiode et Homère. Il voudrait encore questionner, examiner, rencontrer.

Homère n’est pas l’unique nom qui effacerait les autres. Et Socrate ne reçoit pas par cette scène une biographie garantie du poète. Ce qui compte est le désir : une vie entière à questionner n’a pas supprimé l’envie de parler avec celui dont les récits ont formé son monde.

Ce n’est donc pas la victoire finale de la raison sur le chant. La philosophie conteste l’autorité des poètes tout en désirant leur compagnie. Leur conversation nous mène au bord de celle où nous sommes entrés nous-mêmes.

IX. Le seuil reste habité

Au pont imaginaire de cette série, les questions ne sont pas toutes identiques. Socrate éprouve les certitudes ; Confucius choisit en transmettant ; Laozi et Zhuangzi dérangent des noms trop fermes. Kant examine une limite ; Nietzsche sonde des valeurs héritées.

Wang Yangming ramène le jugement au cœur-esprit. Le radeau du Bouddha sert à traverser, non à être porté éternellement. Le récit de Jésus place le pardon au milieu de la souffrance. Aucun de ces gestes ne devient plus clair si nous prétendons qu’ils disent exactement la même chose.

Gödel travaille sur l’incomplétude de systèmes formels déterminés, pas sur une preuve universelle de tous nos rapprochements. Einstein cherche une unité ; Du Fu fait entrer dans les vers des vies singulières bouleversées par la guerre. Ce sont des échos, non des pièces interchangeables.

Sous le nom d’Homère se rassemble encore un autre travail : conduire des voix vers des textes, puis permettre aux textes de redevenir voix. Derrière le chanteur supposé se tiennent d’autres chanteurs ; devant lui, des copistes, des lecteurs, des acteurs et des traducteurs.

Écrire garde une ligne disponible à distance. Cela peut aussi faire de la version conservée une autorité devant laquelle d’autres versions s’effacent. La conservation et la perte ne sont pas deux opérations séparées. Elles peuvent se produire au même endroit.

L’oral n’était pas le chaos, l’écrit n’est pas l’immobilité. Les formules avaient déjà une architecture ; les manuscrits et les traductions continuent de varier. Le seuil reste traversé dans les deux sens.

Grâce à cette histoire, nous pouvons encore entrer dans la tente où un père embrasse les mains du meurtrier de son fils. Nous ne possédons ni la première voix ni toute la douleur. Mais une voix nouvelle reprend les mots, et quelque chose parvient encore jusqu’à nous.