Dostoïevski, trente ans avant Freud

I. Le peloton d’exécution

Le 22 décembre 1849 selon le calendrier russe — le 3 janvier 1850 selon le calendrier grégorien —, Fiodor Dostoïevski attend la mort sur la place Semionovski, à Saint-Pétersbourg.

Il a vingt-huit ans. Les hommes amenés avec lui ont été arrêtés pour leur participation au cercle de Petrachevski. Lire des textes interdits, discuter d’une autre organisation sociale : cela suffit à les livrer au pouvoir du tsar.

On prononce les condamnations. Des prisonniers sont attachés aux poteaux. Dostoïevski attend son tour.

Dans la lettre qu’il adresse ensuite à son frère, il raconte avoir pensé à lui, à sa famille, et avoir fait ses adieux à ses voisins. Puis retentit le signal qui suspend l’exécution. On leur annonce la commutation de leur peine.

La mise à mort avait déjà été écartée, mais les condamnés devaient vivre jusqu’au bout ces dernières minutes. Le pouvoir faisait de leurs vies un spectacle. Leur terreur, elle, ne pouvait disparaître avec le décor.

Dans L’Idiot, le prince Mychkine évoque un condamné partageant le temps qui lui reste entre les adieux, lui-même et le monde. Une expérience vécue entre dans le roman ; elle n’y demeure pas un procès-verbal. La mémoire trouve une autre voix.

Du Fu a connu l’errance, Beethoven la surdité, Sima Qian le châtiment. Ici, Dostoïevski touche la possibilité d’une fin immédiate. Ces souffrances ne demandent aucun classement. Aucune n’était le prix qu’il fallait payer pour produire une grande œuvre.

Il a survécu. Mais « encore cinq minutes » ne pourra plus être pour lui une simple façon de parler.

II. Le souterrain

Quatre années de bagne en Sibérie, puis le service militaire. L’épilepsie le tourmente durablement. Prison, maladie, dettes et travail se croisent dans sa vie sans former, pour autant, une explication médicale du génie.

En 1864 paraît Les Carnets du sous-sol. Un ancien petit fonctionnaire de quarante ans se met à parler au lecteur, avec une insistance qui devient presque une présence physique.

Il n’a pas de nom. Il se déclare malade, méchant, puis revient sur ses propres déclarations. Avant qu’on puisse le juger, il se condamnera lui-même plus durement.

Il désire la proximité et redoute ce qu’elle révélerait de sa faiblesse. Quand Liza vient réellement le voir, il lui inflige les humiliations dont il souffre. Enfin, il veut transformer la rencontre en transaction en lui donnant de l’argent. Elle le laisse sur place.

Ce billet résiste mieux à son discours que bien des objections. Liza n’est pas le public qu’il transporte dans sa tête. Elle refuse le rôle qu’il lui a préparé.

L’homme du sous-sol s’attaque à un arrangement séduisant : calculez correctement l’intérêt de chacun, et chacun choisira son avantage. Lui préférera saboter le calcul, même à ses dépens, plutôt que de se découvrir simple touche de piano.

Mais faire mal ne devient pas ainsi un certificat de liberté. Le roman fait entendre sa révolte et montre sa lâcheté. Il n’abolit ni les questions de Socrate sur le savoir et le bien ni l’influence du monde social par la seule voix de cet homme.

Le livre précède de trente-six ans la date de 1900 portée par L’Interprétation du rêve. Bien avant la constitution de la psychanalyse, le roman faisait entendre les fissures de nos justifications.

Freud dessinera les conflits psychiques ; son modèle du ça, du moi et du surmoi ne viendra qu’en 1923. Dostoïevski, lui, installe une voix dans une pièce : rayures sur les meubles, gêne de l’attente, vide après l’insulte.

Ce sont deux travaux différents. Le roman n’est pas un dossier clinique, son narrateur n’est pas le dossier médical de l’écrivain. Pourtant, une fois le livre refermé, nous avons du mal à laisser cette pièce tout entière dans la fiction.

III. Après le meurtre

Dans Crime et Châtiment, en 1866, Raskolnikov, ancien étudiant sans ressources, veut savoir s’il appartient aux hommes capables de franchir les lois ordinaires.

Napoléon lui sert de modèle. Certains tuent et l’histoire les appelle grands. S’il supprime une prêteuse qu’il juge nuisible et emploie son argent à de bonnes œuvres, prouvera-t-il qu’il est, lui aussi, exceptionnel ?

Il tue Aliona. Sa sœur Lizaveta rentre à l’improviste ; il la tue aussi. Le calcul du sacrifice prétendument utile ne parvient même pas à contenir la scène qu’il a déclenchée.

Les objets volés ne deviennent pas davantage les bienfaits promis. Il les cache. Fièvre, peur, orgueil et plaidoyers intérieurs commencent à se disputer ses journées.

Il retourne dans l’appartement et fait sonner la clochette. Ce bruit revient. Avec sa main, nous sentons qu’un acte accompli continue de tirer sur le présent.

On peut songer, après Freud, à la répétition, ou, avec Lacan, à ce qui résiste à une explication assurée. Mais Raskolnikov n’est pas un cas envoyé à l’avance pour confirmer leurs théories. Nommer le trouble n’empêche pas la clochette de faire mal.

Porphyre resserre l’étau. Sonia reçoit son aveu et l’appelle à répondre de ses actes. Sur le chemin de la reddition se pressent la fatigue, la peur, l’amour, la conscience et l’amour-propre blessé. Dire qu’il ne tenait simplement plus effacerait trop de monde.

Même en Sibérie, il ne renonce pas aussitôt à ses justifications. C’est seulement à la fin qu’une autre vie devient possible. Avouer devant la loi et reconnaître peu à peu une autre personne ne coïncident pas.

La remise en cause des morales héritées chez Nietzsche peut éclairer ce problème. Son surhumain n’est pourtant pas interchangeable avec un meurtrier qui se rêve Napoléon.

Dostoïevski nous conduit à un seuil concret : une fois autrui changé en matériau sacrifiable, que vaut encore notre raisonnement devant une clochette, du sang et un regard ?

IV. Le parricide

Les Frères Karamazov, achevé en 1880, nous fait entrer dans une autre maison. Le père, Fiodor Pavlovitch, a été tué.

Dmitri avait menacé de le tuer ; il est condamné pour ce meurtre qu’il n’a pas commis. Ivan raisonne brillamment, mais supporte de moins en moins les liens entre ses paroles et la catastrophe familiale. Aliocha, disciple du starets Zosime, essaie de demeurer auprès des autres. Smerdiakov, domestique considéré comme le fils illégitime du père, avoue à Ivan avoir tué.

Ces quatre hommes ne sont ni quatre suspects placés sur le même plan ni la passion, la raison, la foi et les ténèbres revêtues chacune d’un manteau. Ils esquivent, se comprennent mal, déplacent les charges d’une épaule à l’autre.

Smerdiakov se sert des propos d’Ivan pour se défendre. Ivan ne peut tout effacer en rappelant qu’il n’a pas tenu l’arme. Cela ne rend pas identiques les responsabilités de celui qui parle et de celui qui tue.

Dans Dostoïevski et le parricide, publié en 1928, Freud inscrit le roman dans une lecture œdipienne. Il tente aussi d’expliquer l’épilepsie de l’écrivain par des désirs hostiles au père et par la culpabilité.

C’est une interprétation de Freud, non une cause démontrée par la fiction. Une maladie ne doit pas être cédée à une histoire sous prétexte qu’elle s’y insère bien.

Ce qui reste vivant excède justement cette disposition : la violence de Dmitri ne prouve pas ce meurtre ; l’intelligence d’Ivan n’implique pas qu’il en ait prévu tous les effets ; la foi d’Aliocha ne fait pas cesser la douleur sur commande.

Le roman met devant nous ces existences enchevêtrées. La théorie arrive ensuite. Elle peut éclairer un angle, pas imposer sa couleur à toutes les lumières de la maison.

V. S’il n’y a pas de Dieu

« S’il n’y a pas de Dieu, tout est permis » : on résume souvent ainsi le problème d’Ivan. Cette formule condensée n’est pas une citation magique qui suffirait à ouvrir le personnage.

L’Ivan que l’on n’oublie pas ne parle pas seulement des fondements de la morale. Il parle des enfants qui souffrent et auxquels on ne rendra pas leur vie.

Si l’harmonie future doit s’acheter avec leurs larmes, il la refuse. Il préfère rendre son billet. On peut contester sa conclusion sans prétendre qu’il se désintéresse du bien et du mal.

Son refus déborde le slogan athée. Il ne veut pas faire entrer des enfants singuliers dans le coût d’un magnifique résultat. Plus tard, il doit cependant affronter ce que Smerdiakov a fait de ses paroles.

Le roman ne démontre pas que l’athéisme entraîne logiquement le meurtre. Il montre une parole entrant dans le ressentiment, les désirs et les choix d’un autre, où celui qui l’a prononcée ne règne plus seul.

La maladie et la culpabilité d’Ivan constituent une crise personnelle, non une sentence destinée à tous les incroyants.

Le « Dieu est mort » de Nietzsche n’est pas non plus une simple fête de la libération. Le nihilisme et les dangers ouverts par l’effondrement des anciennes valeurs l’occupent aussi. Les deux écrivains se répondent sans se partager la lumière et l’obscurité.

Quand une pensée entre dans une vie, elle pèse autrement. Le débat finit ; la personne blessée est encore là. Dostoïevski nous demande de rester assez longtemps pour la voir.

VI. Le Grand Inquisiteur

Ivan raconte à Aliocha une histoire qu’il a imaginée. Dans la Séville du seizième siècle, Jésus revient. La foule le reconnaît. Le Grand Inquisiteur le fait emprisonner.

La nuit, ce vieillard de presque quatre-vingt-dix ans vient devant le captif. Son long discours revient à ceci : la liberté que tu as donnée aux hommes est trop lourde ; ils veulent du pain, des miracles et une autorité qui décide pour eux.

Il relit les trois tentations comme trois besoins : ne plus avoir faim, ne plus douter, avoir un guide. Tu as refusé d’acheter la foi par ces moyens ; nous avons repris ceux que tu rejetais.

Livrés à leur choix, les hommes souffrent. Quand on organise leur vie, ils se reposent. Voici alors la question insupportable : celui qui retire la liberté peut-il prétendre aimer davantage ?

Jésus ne discute pas. Il s’approche et embrasse ses lèvres. Le vieillard le libère tout en lui ordonnant de ne jamais revenir.

Ce baiser ne réforme pas l’institution et ne convertit pas instantanément l’Inquisiteur. Il fait trembler un instant l’homme qui prétend avoir achevé le calcul de l’humanité.

Qin Shi Huang rappelle la tentation d’étouffer le désaccord par l’unification ; le retrait de Washington rappelle la possibilité de faire place à autrui. Ce ne sont que des rapprochements limités. Washington n’est pas le Christ ; l’esclavage suffit à rappeler combien cette liberté restait inégalement partagée.

L’histoire appartient à Ivan, et l’Inquisiteur ne représente pas toutes les Églises. Dostoïevski avait des convictions chrétiennes, mais il donne de la force à la voix adverse au lieu d’évacuer le problème par une sentence du narrateur.

Ensuite, Aliocha embrasse Ivan. Le geste du récit revient entre celui qui raconte et celui qui écoute.

Personne n’a gagné le débat. Quelqu’un accepte encore de s’approcher sans exiger d’abord la révocation de tous les doutes.

Le silence ne nous laisse pas une solution démontrée. Il laisse une relation que la discussion n’a pas épuisée.

VII. Sa place dans cette série

Avec Dostoïevski, le roman s’assied à côté de la philosophie et de la psychanalyse.

Freud décrit les conflits intérieurs ; Lacan nous fait écouter ce moi que nous ne maîtrisons guère dans le langage. La fiction donne une odeur à la pièce, allonge l’attente, laisse une parole cruelle franchir le point où on pourrait la rappeler.

Il n’est pas nécessaire de devenir Raskolnikov pour se crisper au bruit de la clochette. Ni d’approuver l’homme du sous-sol pour reconnaître le geste de repousser quelqu’un dont on désire la présence.

Lire peut nous déplacer sans confisquer notre jugement. Nous pouvons interrompre, protester, refuser de nous laisser toucher.

La force du roman n’est donc pas de verrouiller une porte et de nous fondre de force avec un meurtrier. Elle est dans cette possibilité de fermer le livre, et dans notre volonté de rester malgré tout, pour écouter quelqu’un que nous ne fréquenterions pas volontiers.

Le raisonnement philosophique, l’écoute clinique et l’expérience romanesque atteignent des lieux différents. Inutile de proclamer un vainqueur en profondeur. Certaines choses apparaissent précisément à leur rencontre.

Une explication dit : voilà le genre d’homme qu’il est. Le roman ajoute une phrase, un visage, une hésitation.

Et ce « voilà » devient moins facile à prononcer.

VIII. Quand il est parti

Dostoïevski meurt à Saint-Pétersbourg le 9 février 1881, date grégorienne. Il a cinquante-neuf ans.

L’année précédente a vu l’achèvement des Frères Karamazov et l’accueil enthousiaste de son discours en hommage à Pouchkine. La reconnaissance tardive est réelle ; elle ne nous autorise pas à désigner ses années les plus heureuses.

Une maladie pulmonaire et l’hémorragie finale mettent fin à sa vie. Une foule assiste aux funérailles. La maladie n’authentifie pas les œuvres, et la foule n’écrit pas les jours qu’il ne vivra plus.

Comparée aux dernières années difficiles de Du Fu, cette renommée de son vivant dessine un autre destin. Mais nous n’avons pas à attribuer à l’un la conviction d’avoir échoué, à l’autre la certitude d’être grand.

Il voulait poursuivre l’histoire d’Aliocha. Le temps a manqué. Un roman achevé s’ouvre sur une vie restée à écrire.

L’Art de la fugue de Bach laisse sa dernière fugue inachevée. Léonard laisse des projets abandonnés et des œuvres terminées. Dostoïevski laisse l’avenir d’Aliocha. Ces inachèvements diffèrent, mais chacun nous place devant une porte encore ouverte.

Sur le pont imaginaire de cette série, faisons-le se tenir près de Freud. L’un regarde les appuis sous le pont ; l’autre semble apporter le bruit de pas d’une chambre souterraine.

Il ne lit pas dans tous les esprits. Ses romans n’ont pas tout dit à sa place.

Mais il sait qu’on peut avoir tout expliqué avec aisance et garder les mains tremblantes.

Nous pouvons suivre ces mains et continuer à lire.