Tchekhov, à Moscou

I. Il ne s'est rien passé ?

Un domaine à la campagne. Quelques personnes prennent le thé. L'une dit quelque chose, l'autre ne répond pas. Le thé refroidit. Un invité annonce son départ, puis reste encore un peu.

Ce n'est pas la transcription d'une pièce précise, mais un air familier à qui lit Tchekhov. On peut occuper la même pièce sans participer à la même conversation. L'un parle du temps, l'autre attend des excuses, un troisième est déjà parti intérieurement.

De là vient l'idée qu'il ne se passe rien chez Tchekhov. C'est faux. Il écrit des suicides, des duels, des coups de feu, des incendies, des ventes, la maladie et la mort. Seulement, l'événement n'occupe pas toujours le centre et ne termine pas toutes les vies ensemble.

Après les coups de feu, les comptes restent à faire. Après la vente, quelqu'un reste oublié dans la maison. Pour un autre personnage, le changement décisif n'est peut-être pas la détonation, mais la certitude acquise qu'une réponse ne viendra plus.

Quelque chose s'écoule pendant que nous regardons ailleurs : le temps, une chance, une phrase qui aurait encore pu compter. Un tournant non annoncé demeure un tournant.

Tchekhov ne démontre pas que la vie manque d'événements. Il donne du poids aux intervalles. Nous vivons pendant les grandes choses, mais aussi pendant que le thé refroidit.

II. Le médecin

Anton Tchekhov naît à Taganrog en 1860. Sa famille tient une épicerie puis connaît la faillite. Un père sévère, l'argent qui manque : ces pressions appartiennent à sa jeunesse. Étudiant, il écrit de courts textes pour contribuer aux dépenses du foyer.

Il termine ses études de médecine à Moscou en 1884. Le métier n'est pas une décoration biographique. Il soigne, aide les pauvres et assume un travail sanitaire rural face à la menace du choléra en 1892. Plus tard, la maladie limite son activité ; sa pratique ne demeure pas identique jusqu'au lit de mort.

Dans une lettre, il plaisante sur la médecine et la littérature en termes d'épouse et de maîtresse. La médecine n'en devient pas une profession abandonnée. La patience nécessaire auprès d'un malade entre aussi dans son regard sur les personnages.

Mais un médecin pose évidemment des diagnostics et prescrit. Dire que Tchekhov ne prescrit pas ne peut être qu'une métaphore littéraire : il ne colle pas d'abord une étiquette sur un homme pour transformer ensuite le récit en preuve de l'étiquette. Le patient peut encore avoir quelque chose que le diagnostic ne dira pas.

En 1890, il se rend à Sakhaline, enquête sur les conditions du bagne et de l'exil, recueille des données démographiques et sociales, puis écrit L'Île de Sakhaline. Cette entreprise suffit à réfuter l'idée qu'il n'aurait jamais dénoncé ni critiqué la société.

Il peut reculer sur la page et avancer dans le monde. La retenue n'est pas le contraire de l'action. Renoncer à tout savoir n'empêche pas de voir ce dont quelqu'un a besoin.

III. Qui veut écouter ?

Dans Tristesse, publié en 1886, le cocher Iona a perdu son fils. Il continue de conduire et tente d'en parler aux clients. Mais ils sont pressés, se plaignent, parlent d'eux-mêmes. Sa phrase commence à peine qu'elle est écartée.

Il finit par rejoindre sa petite jument et lui raconte le garçon. Elle mâche et souffle sur ses mains. Elle ne lui offre aucune philosophie, ne répond pas comme une personne. Mais elle ne l'interrompt pas une fois de plus.

Le jugement éthique n'est pas absent. Après tant d'interruptions, nous sentons l'écoute qui manque. Conclure simplement à une société froide enfermerait encore Iona dans un résumé. Le laisser finir serait peut-être une façon plus juste de lire.

La Dame au petit chien commence par une autre désinvolture. À Yalta, Gourov rencontre Anna avec ses habitudes de séducteur et ses idées toutes faites sur les femmes. La relation refuse de finir selon ses catégories. Le retour chez soi ne met pas fin au manque.

Ils se retrouvent, découvrent un attachement réel et doivent aussi affronter mariage, mensonge et vie qu'ils ne savent pas encore transformer. Le récit ne sanctifie pas aussitôt l'adultère et ne règle pas davantage le problème par une punition.

Il s'arrête au début du travail le plus difficile. Ce n'est pas la loi d'une vie qui n'aurait jamais de fin. C'est le choix de ne pas achever à la place des personnages leur avenir. Leur difficulté subsiste après notre départ de la page.

IV. Quatre manières de continuer

La première de La Mouette échoue à Saint-Pétersbourg en 1896 ; le Théâtre d'art de Moscou lui donne une autre vie en 1898. Ce n'est pas le miracle d'un seul metteur en scène sauvant un auteur. Stanislavski, Nemirovitch-Dantchenko et les acteurs participent à cette histoire.

Il y a des amours sans retour, des ambitions artistiques, le suicide de Treplev hors scène. Nina revient et parle encore de son travail d'actrice. Une mort n'inscrit pas le même point final après les désirs, la honte et le travail de tous les autres.

Dans Oncle Vania, Vania tire deux fois sur le professeur et le manque deux fois. L'explosion ne le transporte pas hors de ses journées. Les comptes et le travail reprennent. Le repos futur promis par Sonia le soutient tout en faisant entendre combien il est difficile d'endurer maintenant.

Les Trois Sœurs comporte quatre actes, pas trois. Le désir de Moscou n'immobilise pas tout : on travaille, on aime, le pouvoir domestique change, un incendie survient, Touzenbach meurt en duel. Ne pas arriver à Moscou avant le rideau n'est pas une biographie complète de l'avenir.

Dans La Cerisaie, quelqu'un agit beaucoup. Lopakhine propose de louer des terrains pour des maisons de vacances puis achète le domaine. Certains saisissent l'occasion, d'autres tardent ou n'ont pas le pouvoir d'agir. La maison se vide, Firs reste oublié à l'intérieur, les haches résonnent au loin.

Ce ne sont pas quatre versions de l'inaction. Actes, délais et conséquences ne coïncident pas. La solution de l'un commence la difficulté de l'autre. Le rideau termine la représentation, non chaque vie.

V. Une retenue tranchante

Dire qu'il ne taille pas peut traduire une impression : Tchekhov ne brandit pas un marteau devant nous. Si cela signifie qu'il ne révèle rien, ne critique rien et ne modifie jamais nos jugements, c'est sous-estimer considérablement l'écriture.

Tristesse rend l'appel sans réponse si particulier qu'il devient difficile de tenir « je suis occupé » pour une excuse absolument innocente. Le tranchant demeure ; il n'est simplement pas confié à un narrateur chargé de crier pour nous.

La Salle no 6 affronte plus directement la cruauté institutionnelle et les abstractions consolantes du spectateur. L'enquête à Sakhaline suit aussi les institutions jusque dans les corps. On ne peut expliquer ces travaux par un goût exclusif pour les buveurs de thé élégants.

Pourtant, révéler n'exige pas des rôles simples : celui-ci incarne le mal, celui-là la vérité. Un homme intelligent peut se dérober ; un homme qui souffre ne possède pas de ce fait toutes les réponses.

Les romans de Tolstoï et Dostoïevski sont eux aussi plus complexes qu'une ordonnance morale. Inutile d'en faire des donneurs de leçons pour distinguer Tchekhov. Leurs personnages peuvent également déborder un argument.

Tchekhov laisse souvent les détails transformer lentement notre jugement. Celui qui ne pouvait entrer dans la conversation cesse soudain d'être un fond de décor. Dès qu'on commence à l'entendre, on ne lit déjà plus tout à fait comme en arrivant.

VI. Où poser la question

Dans une lettre du 27 octobre 1888, Tchekhov distingue résoudre un problème et le poser correctement. La seconde tâche est une obligation dont l'artiste ne peut se décharger.

Cela n'autorise pas à ne rien faire. Qui parle d'abord, qui n'est jamais entendu, où le récit s'arrête : tout relève du choix. La vie ne se monte pas toute seule en nouvelle. Une pause scénique ne devient pas juste parce qu'on laisse du papier vide.

Dire qu'il ne construit pas n'a de sens que s'il s'agit de refuser un système administrant toutes les vies. Sans forme ni méthode, ce serait faux. Il faut une construction précise pour que l'avenir non écrit d'une fin ouverte continue à nous habiter.

Ne pas décider entièrement pour le lecteur ne signifie pas non plus que les blessures ne comptent pas ou que toutes les interprétations se valent. Vanité du professeur, ressentiment de Vania, travail de Sonia : le jugement dispose de matériaux qu'un verdict n'épuise pas.

Moscou peut être souvenir et espoir, mais aussi un prétexte pour ne pas encore habiter le lieu présent. Les personnages n'entretiennent pas tous le même rapport avec ce nom. Lui assigner un sens unique le rendrait plus petit.

Tchekhov laisse du travail aux lecteurs et leur donne de quoi travailler. Non pas : pensez n'importe quoi. Plutôt : ces personnes sont là, ne repartez pas avec la réponse la plus rapide.

VII. Le sous-sol et le salon

Dostoïevski serait le sous-sol, Tchekhov le salon : la comparaison aide, dans certaines limites. L'un met souvent les idées sous la pression du crime, de l'interrogatoire, de l'aveu ; l'autre ouvre par une remarque, une esquive, un après-midi ordinaire.

La hache de Raskolnikov se laisse difficilement oublier. Une phrase interrompue autour du thé passe facilement inaperçue. Tchekhov donne une voix au négligé, non parce qu'il est petit, mais parce qu'on s'est habitué à le traiter comme petit.

Les pièces ne sont pourtant pas étanches. Dostoïevski écrit aussi le quotidien, la tendresse et le comique ; Tchekhov écrit la violence, la détresse psychique et l'abus institutionnel. Nous parlons de centres de gravité, pas de frontières interdites aux auteurs.

Tous deux peuvent montrer qu'une vie excède les actes accomplis. Le regret, un désir non reconnu, les mots qu'on n'a jamais réussi à dire devant quelqu'un en font aussi partie.

Il n'est pas nécessaire de décider lequel est plus profond. Certains ne s'entendent que dans la tempête ; d'autres se découvrent dans une pièce calme. Des entrées différentes n'obligent pas à proclamer une destination exactement identique.

Tchekhov nous laisse une proximité inconfortable. Peu de lecteurs saisiront une hache. Beaucoup peuvent se reconnaître dans le client qui presse un cocher endeuillé. Cette fois, rester hors du récit est moins facile.

VIII. La question sans phrase interrogative

Socrate interroge jusqu'à ouvrir une fissure dans une définition assurée. Tchekhov laisse souvent la question implicite : il place quelqu'un dans une situation et laisse son expérience devenir progressivement la question.

Ce n'est pas l'opposition simple de l'activité et de la passivité. La manière de questionner de Socrate et celle d'organiser le silence de Tchekhov comportent méthode et sélection. Mettre la vie devant un lecteur est déjà un travail difficile.

Dans un dialogue socratique, vous pouvez devoir reconnaître que votre réponse ne tient pas. Chez Tchekhov, vous découvrez peut-être que celui que vous traitiez comme un simple moyen de transport essaie de raconter la mort de son fils.

L'un soumet à nouveau un concept à l'examen ; l'autre redistribue souvent l'attention. Tous deux peuvent rouvrir un jugement achevé, sans employer la même opération. Aucun ne garantit que chaque lecteur deviendra meilleur.

Quand l'auteur recule, nous ne pouvons plus dire que le jugement a entièrement été fait pour nous. Il faut décider comment écouter. Peut-être écouterons-nous autrement quelqu'un que nous interrompons habituellement.

Cette ouverture ne rend pas tout insignifiant. Au contraire : parce qu'une personne ne peut être complètement résumée, on ne peut annoncer qu'on a compris pour justifier aussitôt son départ.

IX. À Moscou

Tchekhov meurt à Badenweiler, en Allemagne, le 15 juillet 1904, à quarante-quatre ans. Il souffre de tuberculose et avait craché du sang des années auparavant. Sa profession de médecin ne suffit pas à établir une contamination professionnelle.

Olga Knipper a laissé un souvenir célèbre de la dernière nuit : il dit au médecin en allemand qu'il meurt, boit du champagne, puis s'éteint. C'est une scène remémorée, non un film permettant de vérifier chaque respiration.

Le wagon réfrigéré marqué pour les huîtres, dans lequel le corps revient en Russie, nous parvient également par les mémoires. La collision du digne et du trivial rappelle ses récits. Elle ne nous permet pas d'affirmer qu'il aurait approuvé cette fin comme parfaitement appropriée.

Les sœurs n'atteignent pas Moscou dans la pièce ; le corps de l'auteur y retourne. Ce contraste peut nous arrêter. Ce n'est pas une conclusion ingénieuse fournie par le destin. Une mort ne perd rien de sa gravité parce qu'elle se prête à la littérature.

Retrouvons notre pont imaginaire. Tchekhov s'appuie à la balustrade et tousse légèrement. Le backgammon de Hume est proche ; Turing tient une page inachevée. Ce n'est pas de l'histoire, et Tchekhov n'est pas devenu un observateur omniscient.

Il regarde un moment. Quelqu'un s'apprête à clore la conversation, mais un autre n'a pas encore trouvé comment parler. Peut-être se décale-t-il simplement pour lui laisser une place et donner un peu de temps à la phrase.

Il n'a pas à dire que toutes les pertes sont sans importance. Certaines occasions ne reviennent pas. Respecter quelqu'un, ce n'est pas le consoler jusqu'à faire disparaître le poids de ce qu'il a perdu.

À Moscou.

Pas encore arrivés. Alors écoutons un peu : comment allez-vous vivre maintenant ?