Chéjov: a Moscú

I. ¿No ha pasado nada?

Una finca. Varias personas toman té. Alguien dice algo y otro no responde. El té se enfría. Un invitado anuncia que debe marcharse y se queda un rato más.

No es la transcripción de una obra concreta, sino un aire que reconoce quien lee a Chéjov. Se puede estar en la misma habitación sin participar en la misma conversación. Uno habla del tiempo, otra espera una disculpa, un tercero ya se ha marchado por dentro.

De ahí viene la idea de que en Chéjov no pasa nada. No es cierta. Hay suicidios, duelos, disparos, incendios, cambios de propietario, enfermedades y muertes. Solo que el acontecimiento no ocupa siempre el centro ni termina todas las vidas a la vez.

Después de los disparos siguen pendientes las cuentas. Tras la venta, alguien queda olvidado en la casa. Para otro personaje, lo decisivo quizá no sea la detonación, sino comprender por fin que una respuesta ya no llegará.

Algo se escapa mientras miramos a otra parte: tiempo, una oportunidad, una frase que aún habría importado de haberse dicho. Un giro que nadie anuncia sigue siendo un giro.

Chéjov no demuestra que la vida carezca de sucesos. Da peso a los intervalos. Vivimos cuando sucede lo extraordinario, pero también mientras se enfría el té.

II. El médico

Antón Chéjov nació en Taganrog en 1860. La familia tenía una tienda de comestibles y después quebró. Un padre severo y las dificultades económicas formaron parte de su juventud. Mientras estudiaba escribía piezas breves para ayudar a mantener la casa.

Se graduó en Medicina en Moscú en 1884. La profesión no era un adorno biográfico: atendía pacientes, ayudaba a los pobres y asumió trabajo sanitario rural ante la amenaza del cólera en 1892. Más tarde la enfermedad limitó su actividad; no mantuvo una consulta invariable hasta el lecho de muerte.

En una carta bromeó comparando medicina y literatura con esposa y amante. La broma no convierte la medicina en una profesión abandonada. La paciencia necesaria ante un enfermo también entró en su manera de observar personajes.

Los médicos, desde luego, diagnostican y recetan. Decir que Chéjov no receta solo puede ser una metáfora literaria: no pone primero una etiqueta a alguien para convertir después el relato entero en prueba de esa etiqueta. El paciente puede tener algo que el diagnóstico no dice.

En 1890 viajó a Sajalín, investigó la vida bajo el sistema de trabajos forzados y destierro y recogió datos de población y condiciones sociales para La isla de Sajalín. Ese trabajo basta para contradecir que nunca denunciara ni criticara la sociedad.

Podía retroceder en la página y avanzar en el mundo. Contención y acción no son opuestas. Renunciar a la omnisciencia no impide advertir qué necesita una persona concreta.

III. ¿Alguien quiere escuchar?

En La tristeza, de 1886, el cochero Iona ha perdido a su hijo. Tiene que seguir conduciendo e intenta contárselo a los pasajeros. Pero tienen prisa, protestan o hablan de lo suyo. Su frase apenas empieza cuando ya ha sido apartada.

Al final se acerca a su pequeña yegua y le habla del muchacho. Ella mastica y le echa el aliento en las manos. No ofrece ninguna filosofía ni puede responder como una persona, pero tampoco vuelve a interrumpirlo.

No falta juicio ético. Después de tantas interrupciones sentimos la ausencia de escucha. Concluir simplemente que la sociedad es fría archivaría a Iona demasiado deprisa en otro resumen. Dejarle acabar quizá nos acerque más al cuento.

La dama del perrito comienza con otra ligereza. Gúrov conoce a Anna en Yalta con sus ideas habituales sobre las mujeres y las aventuras de vacaciones. La relación no termina según sus categorías. Volver a casa no acaba con la añoranza.

Se reencuentran y afrontan un vínculo verdadero, pero también los matrimonios, el engaño y una vida que todavía no saben cambiar. El cuento no consagra de inmediato el adulterio como salvación ni resuelve el problema administrando un castigo.

Termina donde empieza el trabajo más difícil. No es una ley según la cual la vida nunca termina. Es la decisión artística de no escribir hasta el final el futuro por los personajes. Su dificultad permanece cuando dejamos la página.

IV. Cuatro maneras de continuar

El estreno de La gaviota fracasó en San Petersburgo en 1896; el Teatro de Arte de Moscú le dio otra vida en 1898. No es el milagro de un director que salva él solo a un autor. Stanislavski, Nemiróvich-Dánchenko y los actores forman parte de la historia.

Hay amores no correspondidos, ambición artística y el suicidio de Tréplev fuera de escena. Nina regresa hablando todavía de su trabajo como actriz. Una muerte no pone el mismo punto final al deseo, la vergüenza y el trabajo de todos los demás.

En Tío Vania, Vania dispara dos veces contra el profesor y falla ambas. El estallido no lo saca de sus días. Vuelven el trabajo y los libros de cuentas. La promesa de descanso futuro de Sonia lo sostiene y deja oír lo difícil que resulta soportar el presente.

Las tres hermanas tiene cuatro actos, no tres. El deseo de Moscú no lo inmoviliza todo: trabajan, aman, cambia el poder doméstico, hay un incendio y Tuzenbach muere en duelo. No llegar antes del telón no equivale a que el autor haya escrito toda su vida futura.

En El jardín de los cerezos hay quien actúa enérgicamente. Lopajin propone arrendar parcelas para casas de veraneo y después compra la finca. Unos aprovechan la ocasión, otros aplazan o carecen de poder. La casa se vacía, Firs queda olvidado dentro y se oyen hachas a lo lejos.

No son cuatro versiones de no hacer nada. Acciones, demoras y consecuencias quedan desacompasadas. La solución de uno inaugura el problema de otro. El telón termina la representación, no todas las vidas.

V. La contención tiene filo

Decir que Chéjov no talla puede describir una impresión: no parece agitar un martillo delante de nosotros. Si significa que no descubre nada, no critica nada ni cambia juicios, subestima mucho su escritura.

La tristeza vuelve tan concreta una petición no escuchada que estar ocupado deja de parecer una excusa enteramente inocente. El filo existe; simplemente no se lo ha entregado a un narrador que grite por el lector.

La sala número seis afronta más directamente la crueldad institucional y las abstracciones con que se consuela el observador. La investigación de Sajalín también sigue a las instituciones hasta la experiencia del cuerpo. Nada de eso se explica por el mero gusto de ver a gente elegante tomando té.

Revelar no exige asignar papeles simples: este representa el mal, aquel la verdad. Una persona inteligente puede evadirse; una que sufre no posee por ello todas las respuestas.

La ficción de Tolstói y Dostoievski también es más compleja que una receta moral. No hace falta convertirlos en predicadores para distinguir a Chéjov. Sus personajes también pueden desbordar un argumento.

Chéjov deja a menudo que los detalles cambien lentamente nuestro juicio. Quien no conseguía entrar en la conversación deja de ser decorado. Cuando empezamos a oírlo ya no somos exactamente el lector que entró.

VI. Dónde poner la pregunta

En una carta del 27 de octubre de 1888, Chéjov distingue resolver un problema de plantearlo correctamente. Esta segunda tarea, sostiene, es una obligación que el artista no puede eludir.

No da permiso para no hacer nada. Quién habla primero, quién sigue sin ser escuchado, dónde se detiene el relato: todo implica elegir. La vida no se monta sola como un cuento. Una pausa teatral no funciona porque se deje papel en blanco.

Decir que no construye solo tiene sentido si se refiere a rechazar un sistema que administre todas las vidas. Si significa que carece de forma o método, es falso. Un final abierto necesita una construcción exacta para que el futuro no escrito permanezca con nosotros.

Tampoco dejar de decidirlo todo por el lector significa que el daño no importe o que todas las lecturas sean iguales. La vanidad del profesor, el rencor de Vania y el trabajo de Sonia ofrecen material para juzgar. Ningún veredicto agota ese material.

Moscú puede ser recuerdo y esperanza, quizá también una excusa para no habitar todavía el lugar presente. Los personajes no mantienen todos la misma relación con ese nombre. Darle un único significado autorizado lo empequeñecería.

Deja trabajo a los lectores y les da con qué trabajar. No dice «pensad cualquier cosa», sino: estas personas están aquí; por favor, no os marchéis con la respuesta más rápida.

VII. El sótano y el salón

Dostoievski como sótano y Chéjov como salón: la comparación ayuda dentro de ciertos límites. Uno somete a menudo las ideas a la presión del delito, el interrogatorio y la confesión. El otro abre por un comentario, una evasión, una tarde corriente.

Es difícil no ver el hacha de Raskólnikov. Una frase que se corta junto al té pasa fácilmente inadvertida. Chéjov da voz a lo omitido, no porque sea pequeño sino porque nos hemos acostumbrado a tratarlo como pequeño.

Las habitaciones no están selladas. Dostoievski escribe también cotidianidad, ternura y comedia; Chéjov escribe violencia, angustia psíquica y abuso institucional. Hablamos de centros de gravedad, no de territorios prohibidos a cada autor.

Ambos pueden mostrar que una vida excede los actos realizados. También la componen el arrepentimiento, un deseo no reconocido y las palabras que nunca se consiguieron decir delante de alguien.

No es necesario decidir quién es más profundo. Hay quien solo se oye en la tormenta; otro se escucha por primera vez en una habitación tranquila. Entradas diferentes no obligan a declarar un destino exactamente igual.

Chéjov deja una cercanía incómoda. La mayoría no empuñará un hacha. Muchos pueden reconocerse en el pasajero que mete prisa a un cochero de luto. Esta vez cuesta más quedarse a salvo fuera del cuento.

VIII. La pregunta que nadie pronuncia

Sócrates pregunta hasta abrir una grieta en una definición segura. Chéjov suele dejar la pregunta sin formular. Coloca a alguien en una situación y deja que su experiencia se convierta poco a poco en la pregunta.

No es la oposición sencilla entre activo y pasivo. Cómo interroga Sócrates y cómo dispone Chéjov el silencio implican método y selección. Poner la vida ante un lector ya es un trabajo difícil.

En un diálogo socrático quizá debas admitir que tu respuesta no se sostiene. En Chéjov tal vez descubras que la persona tratada como mero transporte intenta contarte la muerte de su hijo.

Uno vuelve a someter un concepto a examen; el otro redistribuye a menudo la atención. Ambos pueden reabrir un juicio ya cerrado, sin realizar la misma operación. Ninguno garantiza que cada lector se vuelva mejor.

Cuando el autor retrocede, ya no podemos decir que todo el juicio se ha hecho por nosotros. Debemos decidir cómo escuchar. Quizá empecemos a escuchar de otro modo a alguien a quien interrumpimos habitualmente.

Esta apertura no vuelve todo irrelevante. Precisamente porque una persona no se puede resumir del todo, decir «ya entiendo» no debería convertirse en permiso para irse de inmediato.

IX. A Moscú

Chéjov murió en Badenweiler, Alemania, el 15 de julio de 1904, a los cuarenta y cuatro años. Tenía tuberculosis y había tosido sangre años antes. Su profesión de médico no basta para establecer que se contagiara ejerciéndola.

Olga Knipper dejó el célebre recuerdo de la última noche: dice al médico en alemán que se muere, bebe champán y fallece. Es una escena recordada, no una grabación con la que verificar cada respiración.

El vagón refrigerado rotulado para ostras en que su cuerpo regresó a Rusia también nos llega mediante memorias. El choque de lo solemne y lo trivial recuerda sus cuentos. No autoriza a afirmar que él habría aprobado aquella muerte y aquel traslado como apropiados.

Las hermanas no llegan a Moscú dentro de la obra; el cuerpo del autor vuelve allí. El contraste puede detenernos. No es un final ingenioso que el destino suministrara a la ficción. Una muerte no pesa menos porque sirva para la literatura.

Regresemos a nuestro puente imaginario. Chéjov se apoya en la barandilla y tose un poco. Cerca está el backgammon de Hume; la hoja de Turing contiene trabajo inacabado. No es historia documentada, y Chéjov no se ha vuelto un observador omnisciente.

Mira un momento. Alguien se dispone a cerrar la conversación, pero otro aún no ha encontrado cómo hablar. Tal vez solo se aparta un poco, deja sitio donde estar y concede más tiempo a la frase.

No tiene que decir que todas las pérdidas están bien. Algunas cosas importan y algunas ocasiones no regresan. Respetar a alguien no es consolarlo hasta que deje de contar lo que perdió.

A Moscú.

Todavía no hemos llegado. Escuchemos entonces un poco más: ¿cómo vas a vivir a partir de aquí?