038 / 108 · Quand le monde nous refaçonne
Bada Shanren, les yeux levés vers le ciel
Un œil, du papier blanc : regarder les poissons, les oiseaux et les choix d’un peintre dont la vie ne se réduit pas à ses pertes.
I. Ce poisson
Avant la biographie de Bada Shanren, regardons un de ces poissons. Quelques traits forment le corps. La pupille sombre est repoussée vers le haut de l’œil, laissant du blanc au-dessous. Difficile de passer devant ce petit œil sans s’arrêter.
Il semble lever les yeux au ciel. Vous y voyez du dédain. Regardez encore : peut-être nageait-il simplement par là, levant les yeux par hasard. Le poisson ne parle pas. Celui qui s’agite, c’est le spectateur.
Nous lui fournissons vite une réplique : je méprise ce monde. Ajoutez l’histoire du peintre, et la phrase paraît trouver sa preuve. Mais ce qu’un œil peint nous fait imaginer n’est pas la même chose que savoir ce qui se passait dans la tête de son auteur.
L’œil blanc peut rappeler au lecteur chinois le poète Ruan Ji : l’association vient de loin. Il n’est pourtant pas nécessaire de posséder une clé ouvrant tous les tableaux pour se tenir devant l’un d’eux. Regardons d’abord comment un point d’encre modifie le poisson, et comment notre lecture se modifie avec lui.
Plus de trois siècles après, nous hésitons encore. Moquerie, vigilance, refus de faire la conversation ? Ou avons-nous déposé notre propre humeur sur la feuille ? Plusieurs sensations peuvent approcher l’image sans se disputer aussitôt le titre de réponse unique.
C’est une façon d’entrer chez Bada. Il met très peu de choses sur le papier et rend un seul regard insuffisant.
II. Un monde change
Nous l’appelons généralement Zhu Da. Né à Nanchang, dans le Jiangxi, il descendait de Zhu Quan, prince de Ning, de la famille impériale Ming. Les sources divergent sur son année de naissance, située dans les années 1620. Quand Pékin tomba et que l’empereur Chongzhen se donna la mort en 1644, il avait environ vingt ans.
Les Ming ne disparurent pas partout le même jour. La résistance continua au sud, tandis que la conquête Qing et le nouvel ordre s’installaient dans la guerre. Pour un descendant de l’ancienne dynastie, ce qui avait constitué un rang pouvait devenir un danger.
Il entra dans un monastère bouddhiste et vécut longtemps en moine. Il y eut refuge, sans doute, mais une vie religieuse n’est pas forcément un déguisement qu’on retire dès qu’il ne sert plus. Pratique, rencontres, écriture et regard, pendant des années, entrèrent dans ce qu’il allait devenir.
Des récits biographiques évoquent des comportements troublés, des passages des pleurs au rire, des moments où il se présentait comme muet. À cette distance, nous ne pouvons reconstituer chaque épisode, poser un diagnostic, ni affirmer que tout était une stratégie jouée. Se protéger dans le bouleversement n’a pas nécessairement une seule explication.
Vers 1680, il quitta la vie monastique et se mit à vivre de sa peinture et de sa calligraphie. En 1684, il adopta le nom de Bada Shanren. Il n’avait pas disparu de l’histoire. Il changeait de manière de vivre, choisissait encore comment signer son nom.
Le monde ancien avait changé et les pertes ne pouvaient être simplement annulées. Ce qui restait n’était pourtant pas un fragment inerte. Quelqu’un continuait de vivre, d’apprendre, de rencontrer des gens et de poser le pinceau sur le papier.
III. Plus qu’un homme à qui quelque chose est arrivé
Avec Socrate, Marx, Galilée ou Wittgenstein, cette série peut saisir un geste : interroger, analyser, observer, reprendre sa propre pensée. Chez Bada, ce qui entre d’abord dans la pièce est souvent moins ce qu’il a fait que ce que l’histoire lui a fait.
Nous risquons alors de le rendre entièrement passif. Pourtant, décider de ne pas tracer une ligne, placer une pupille, faire tenir un oiseau comme au bord du déséquilibre : aucune catastrophe n’accomplit cela à la place du peintre. C’est son travail.
Ne pas produire de programme politique ne signifie pas vivre sans direction. Rester hors des fonctions officielles n’équivaut pas à rompre toute relation. Vendre des peintures n’est pas nécessairement vendre le soi qui s’y exprime. Gagner sa vie, fréquenter des gens et ne pas s’accommoder de toutes les attentes peuvent aller ensemble.
Galilée permet de comparer des pressions, pas de classer des souffrances. Le dossier judiciaire d’un homme n’explique pas les journées d’un autre. Un changement de dynastie ne dicte pas une réaction identique à tous ceux qui le traversent.
Wittgenstein et son attention à l’indicible peuvent nous accompagner devant ces images. Mais le peintre a aussi ses propres langages. Bada a laissé poèmes, inscriptions et calligraphies. En suivant ses traits, nous découvrons qu’une impression de silence peut coexister avec une vie d’expression abondante.
Il n’a pas fait revenir la dynastie perdue en la peignant. Il a fait autre chose : dans une vie transformée, continuer à développer un usage de l’encre qu’il pouvait reconnaître comme le sien.
IV. Le papier est dans l’image
Regardons Poissons et rochers, daté de 1699, au Metropolitan Museum of Art. Sous deux grandes formes rocheuses, sept petits poissons nagent sur du papier sans encre. Quelques signes de poissons suffisent pour que le blanc autour devienne de l’eau.
Nul besoin de voir chaque ride à la surface pour croire qu’ils nagent. Le poids des rochers, la petitesse des corps et les intervalles composent ensemble l’image. Le blanc n’est pas forcément un décor disparu. Il peut être une autre manière de faire exister un milieu.
Dans Lotus, rocher et oiseau aquatique, au musée du Palais, un oiseau se tient sur une pierre sous des feuilles de lotus, ramassé sur une patte. On peut y sentir le froid, la solitude. Restons un peu et regardons comment il tient avec si peu d’appui. Au-delà des sentiments que nous y apportons, cet oiseau a aussi sa propre posture.
Bada n’a pas inventé la peinture à l’encre à partir de rien. Il regardait ses prédécesseurs, étudiait la calligraphie, travaillait en relation avec Shen Zhou, Xu Wei, Dong Qichang et leurs traditions. Le poids du trait, l’encre sèche ou humide, la place d’un objet supposent une main exercée et des choix mûris au fil du temps.
Son œuvre sait aussi se déployer. Fleurs sur une rivière, de 1697, est un rouleau horizontal de près de treize mètres, principalement consacré aux lotus, suivi d’un long poème de sa main. Feuilles, rochers et passages d’encre demandent du temps. On traverse des densités et des tons, puis on rencontre les mots. Il y a plus de voix qu’au premier regard.
Le papier nu accueille une histoire personnelle, mais aussi l’eau, l’air, la distance, une sensation encore sans nom. Traduire chaque blanc par le même deuil dynastique rétrécit la peinture.
V. Ruan Ji et l’œil blanc
Ruan Ji vécut au troisième siècle, entre Wei et Jin. Le Livre des Jin le montre exposant le blanc de ses yeux à certains visiteurs attachés aux conventions. Ji Xi reçut cet accueil lors d’une visite de condoléances ; Ji Kang arriva ensuite avec une cithare et du vin, et fut reçu avec joie. L’« œil bleu » opposé au blanc signifie ici un regard favorable, pas un iris qui change de couleur.
La même biographie raconte ses sorties en voiture : arrivé au bout du chemin, il revenait en pleurant. Ce sont des récits transmis, non des enregistrements de chaque instant. Ils font néanmoins entendre un refus : ne pas remettre entièrement ses affections et ses aversions aux règles de bienséance.
Ruan ne méprisait pas le monde depuis une position invulnérable. Il devait composer avec des rapports politiques dangereux, occupa des fonctions, bénéficia de protections. Sa renommée ouvrait parfois de l’espace ; elle n’abolissait pas le risque.
Les yeux de Bada peuvent amener cette mémoire devant une peinture. Mais plus d’un millénaire sépare le récit d’un poète accueillant des visiteurs d’une façon de poser des pupilles sur le papier. Le rapprochement a du sens sans faire de chaque poisson la répétition d’une phrase de Ruan.
Gardons plutôt cette question : lorsque les autres attendent l’expression convenable, peut-on conserver un regard à soi ? Ne pas se montrer chaleureux ou disponible ne signifie pas forcément que personne ne mérite d’être aimé. Parfois, c’est seulement ne pas sourire sur commande.
Il n’est pas nécessaire d’accorder à Ruan tout le terrain du monde et de retirer à Bada le moindre appui. Tous deux vivaient dans des espaces contraints. Ni l’un ni l’autre n’a entièrement abandonné aux autres le choix de son visage.
VI. Avec Huineng
Devant le blanc, on pense volontiers à Huineng et au bouddhisme chan. Mais une feuille non remplie n’est pas une démonstration bouddhique. Le vers célèbre sur l’absence originelle de toute chose ne signifie simplement ni n’avoir aucun bien, ni que les blessures réelles n’existent pas.
L’attachement interrogé par le chan n’est pas la même chose qu’un foyer et ses soutiens emportés par la guerre. Lâcher volontairement une prise et être arraché de force à sa manière de vivre ne deviennent pas une liberté identique parce qu’on emploie le mot vide dans les deux cas.
Bada a vécu des décennies dans le bouddhisme ; la pratique religieuse a sa place dans notre regard. Elle ne nous autorise pas à le déclarer délivré de toute souffrance. Elle ne permet pas davantage d’enfermer chaque trait dans le traumatisme, comme si aucun autre sentiment ne pouvait revenir.
Revenons à l’image. Laisser un espace nu ne signifie pas toujours qu’il ne reste rien à peindre. Quelques marques ont déjà changé ce qui les entoure. Le blanc près du poisson devient eau ; autour de l’oiseau, il rend sa posture plus sensible. Moins n’est pas nécessairement synonyme de confiscation.
Le rapprochement avec Huineng peut alors poser une demande plus modeste : ne pas remplir ce qui est là avec nos définitions. Reconnaître les pertes du peintre et laisser aussi grandir la technique, l’humour, les proximités, les intérêts nouveaux.
Il n’avait pas à être dépouillé de tout pour devenir peintre. Une catastrophe peut changer une personne. Notre admiration ne doit pas la transformer en prix nécessaire du génie.
VII. Il ne reste pas seulement la souffrance
Newton, Marx, Galilée, Lincoln : nous pensons à des méthodes de calcul, des outils d’analyse sociale, des observations reproductibles, des droits inscrits dans une constitution. Ce ne sont pas des médailles interchangeables. Mais chacun laisse quelque chose que d’autres peuvent utiliser après sa disparition.
Bada laisse une autre rencontre possible. Une peinture peut encore arrêter notre regard devant un œil de poisson. Une ligne calligraphiée nous fait suivre une pression, une pause, un tournant. Ni l’une ni l’autre ne deviennent un décret. Elles ne sont pas pour autant de simples humeurs privées.
L’apparente facilité fait oublier le travail. Un trait d’encre se reprend difficilement une fois posé. Combien de blanc laisser ? Où placer la masse sombre ? Il faut juger. Les inscriptions et dédicaces conservées montrent aussi des œuvres faites pour autrui. La sobriété de la surface contient des choix complexes et des traces de relations.
L’inscription de Fleurs sur une rivière mentionne une demande et un travail poursuivi sur plusieurs mois. Il y a donc d’autres personnes et du temps. Un style personnel ne consiste pas à n’avoir aucun lien. Il permet qu’au milieu des liens, cette voix particulière reste reconnaissable.
La poésie de Du Fu ne perd pas son métier parce qu’elle naît dans la souffrance. La peinture de Bada ne cesse pas d’être un travail de création délibéré parce qu’elle nous paraît silencieuse. Ils portent leur expérience dans l’art. Ils ne sont pas de simples appareils enregistrant ce qui leur arrive.
Nous aimons ces œuvres pour autre chose que la preuve qu’il a souffert. Il a fait quelque chose qui mérite d’être encore regardé. Et la vie qui l’a fait était plus large que la douleur reconnue dans les images.
VIII. À côté de Michel-Ange
À propos de Michel-Ange, cette série a utilisé l’image d’une forme libérée de la pierre. Elle aide à approcher la sculpture : une entrée pour le regard, non l’affirmation que chaque statue achevée attendait réellement à l’intérieur du bloc.
Le papier de Bada semble se trouver à l’autre bout. Le marbre pèse et doit être taillé ; le blanc est déjà là, attendant que le peintre décide où ira l’encre. L’un retire, l’autre ajoute avec attention. Tous deux règlent les relations de la forme et de l’espace.
Bada n’enlève pourtant pas tout. Restent le mouvement du poisson, l’équilibre de l’oiseau, l’arête du rocher. Ne pas dessiner l’eau ride après ride n’en prive pas le poisson. Parfois, laisser la surface ouverte lui donne justement de quoi nager.
Dans La Création d’Adam, la distance entre les deux doigts retient le regard dans un contact imminent. Chez Bada, le blanc nous fait circuler entre les marques d’encre. Nous pouvons rapprocher ces expériences sans réduire deux cultures artistiques à un symbole commun.
Un intervalle peut suspendre un geste ; du papier nu peut ouvrir une distance. Ils ne portent pas nécessairement la même émotion et ne sont pas des défauts à remplir. L’œuvre n’a pas décidé jusqu’au bout de chaque relation à la place de celui qui regarde.
Le spectateur ne vient donc pas chercher la réponse homologuée. Il peut s’approcher sans faire passer tout ce qu’il voit pour la seule chose que l’artiste aurait voulu dire.
IX. Pleurer, rire
Bada meurt en 1705, vers quatre-vingts ans, avant la fin du règne de Kangxi. Du dernier temps des Ming au début des Qing, un jeune homme est devenu vieux. Il a traversé des troubles, quitté la vie monastique, changé de nom, peint, répondu à des demandes. Les années d’une vie n’ont pas toutes la même couleur.
Dans sa signature, il relie souvent les quatre caractères de son nom d’artiste. Des lecteurs y ont vu des formes évoquant « pleurer » ou « rire ». C’est une lecture suggestive, pas un code consignant son humeur jour après jour. Le voisinage des larmes et du rire ne signifie pas que nous avons identifié sa douleur la plus profonde.
Faisons-le arriver au pont imaginé par cette série. Les deux livres de Wittgenstein sont tout près, quelqu’un regarde encore dans la lunette de Galilée, Marx discute. Bada apporte un pinceau chargé d’encre. Pour correspondre à notre portrait, il n’a pas à rester éternellement le plus silencieux.
Il étale une feuille et pose un œil. L’un y voit de la colère, l’autre trouve cela drôle. Il peut répondre ou non. Cette fois, personne n’a besoin de rédiger au plus vite la légende définitive, ni de transformer l’homme lui-même en poisson condamné à lever les yeux pour toujours.
Une grande partie de la feuille reste libre. Non parce que cet homme n’aurait plus rien, mais parce qu’il n’a pas cédé chaque place à l’encre ni fixé d’avance la manière dont chaque rencontre doit se passer.
Pleurer, rire. Laissons cet œil là un moment. Que le peintre soit plus que sa biographie, et que celui qui regarde ait le temps de regarder encore.
Notes de lecture et sources
Les notices de musées divergent sur l’année de naissance, 1624 ou 1626 ; les âges sont donc approximatifs. Les récits de troubles ou de mutisme ne fondent ici aucun diagnostic. Le regard des animaux, la signature et les rapprochements entre penseurs sont proposés à la lecture, non comme une explication psychologique exclusive. Le pont final est une scène imaginée.
Metropolitan Museum : Poissons et rochers (1699) · Musée du Palais : Lotus, rocher et oiseau aquatique · Smithsonian : l’art de Bada Shanren · Université de Nankai : Yin Canghai sur Fleurs sur une rivière · Musée d’art de Cleveland : rouleau Poissons et rochers · Livre des Jin, chapitre 49 : Ruan Ji
Réécriture française indépendante. Sources, citations et notes détaillées dans l’ édition chinoise et anglaise。