No lo engañaron: lo fabricaron

Reescritura independiente en español del original chino

Solemos decir que Truman Burbank vive engañado. Todos sus allegados son actores, el horizonte es un decorado y su vida cotidiana se transmite en directo a un público que él no puede ver. Es cierto, pero no basta.

Hablar de «engaño» suele presuponer una vida anterior a la mentira. Alguien tiene su propia realidad y después otra persona deforma una parte de ella. Una vez desenmascarada la mentira, aún podemos imaginar un regreso a la realidad sin disfraces que había debajo.

Truman carece de ese «antes». La empresa de televisión lo adoptó al nacer. Sus padres, sus amigos, su esposa, sus vecinos, la escuela, el trabajo, la ciudad, el tiempo e incluso el futuro que podía imaginar quedaron organizados antes de que él dispusiera de criterios para juzgarlos. No se limitaron a engañarlo dentro de su vida: produjeron esa vida.

I. El decorado tiene consecuencias reales

Eso no significa que todo cuanto rodea a Truman sea irreal. El agua de un estudio también puede ahogar a alguien; una pared puede detener un barco; el cuerpo de un actor puede abrazarlo, y una casa lo protege de verdad del viento y la lluvia. Por artificial que sea el entorno, sus consecuencias físicas no se vuelven ilusorias.

La cuestión decisiva, por tanto, no es si esas cosas «son reales», sino a qué fines responde su organización y quién tiene derecho a fijarlos. Para Truman, la casa es un lugar donde vivir; para el equipo del programa, es además un decorado que se puede vender. Él vive el desayuno como parte de su intimidad; la cadena lo aprovecha como contenido televisivo. Entiende el matrimonio como una relación entre dos personas; Meryl también lo ejerce como un trabajo remunerado.

Un mismo objeto puede sostener la vida de Truman y servir para extraer valor de ella. Lo material puede ser real y la relación seguir siendo una forma de posesión.

II. Aquella caja de cacao

Esa doble condición se vuelve a la vez cómica y aterradora cuando Meryl levanta de pronto una caja de cacao en polvo en mitad de una discusión. Su voz se anima de golpe, orienta el envase hacia la cámara oculta y, en un instante, la crisis matrimonial adopta el ritmo de un anuncio.

Truman le pregunta qué está haciendo. La pregunta desborda con mucho aquella escena: ella es esposa y empleada; la cocina es hogar y lugar de rodaje; la discusión es sufrimiento privado y contenido apto para la emisión. La publicidad encubierta no irrumpe en el matrimonio desde fuera. Deja al descubierto la relación laboral que siempre había estado alojada dentro de él.

Lo que de veras hiere a Truman no es solo descubrir que Meryl actúa en ciertos momentos. Es no encontrar un solo rincón de su relación que responda únicamente ante ellos dos.

III. Un deseo puede quedar clausurado antes de convertirse en un plan

De niño, Truman dice que quiere ser explorador. La maestra señala un mapamundi y le responde que ha llegado tarde: ya no queda nada por explorar. Toda la clase se echa a reír. Él vuelve a sentarse.

Ninguna norma dice «se prohíbe explorar». La institución se limita a darle una razón para renunciar a ello. Es más eficaz que una prohibición, porque Truman puede vivir la conclusión como si fuera suya: no necesita decirse «no puedo irme»; basta con que crea que «irme no tendría sentido».

El poder actúa antes de que se produzca la elección. Primero determina qué aspiraciones merecen tomarse en serio. Cuando Truman llega a decidir, una de las respuestas ya ha sido presentada como infantil, mientras que la otra parece madura, prudente y normal.

IV. Las explicaciones también forman parte del decorado

Un foco cae del cielo y la radio enseguida lo presenta como una pieza de avión. Truman sintoniza por accidente la frecuencia en la que el equipo de rodaje coordina sus movimientos, y la emisora lo atribuye a una interferencia. Su padre muerto aparece en la calle; los actores se lo llevan a rastras rápidamente y, más adelante, lo hacen volver conforme a una trama recién escrita.

Estas explicaciones hacen algo más que tapar agujeros. Protegen una confianza de fondo mucho más importante: todavía es posible encajar cada suceso en el mundo conocido. Lo anómalo se explica por el tiempo, una avería, la casualidad, el duelo o el nerviosismo. El sistema no necesita impedir que Truman detecte todas las grietas. Le basta con ofrecer explicaciones más deprisa que él, antes de que pueda unirlas y componer otra imagen de lo que ocurre.

Por eso hay una intuición certera en la afirmación de Christof de que las personas aceptan la realidad que se les presenta, pero esa intuición no lo justifica. Todos empezamos a vivir a partir de una lengua, unas costumbres y unos testimonios heredados. Ahora bien, que necesitemos apoyarnos en un mundo que otros nos presentan no les da derecho a diseñarlo en secreto para obtener beneficios.

V. El producto empieza a ser persona

Creer en su mundo no hace de Truman un necio. Confiar en los padres, los maestros, la pareja, los amigos, las emisiones públicas y la continuidad de las cosas cotidianas constituye una condición racional para poder vivir. El programa ha explotado esas formas de confianza a una escala sin precedentes.

Truman empieza a despertar cuando las anomalías dejan de parecer hechos aislados. No encuentra un «yo verdadero» que hubiera permanecido intacto y a resguardo de treinta años de influencias. Va construyendo nuevos juicios con las capacidades que el programa nunca pudo escribir del todo en su guion: comparar, recordar, jugar, dudar y desear encontrarse frente a alguien capaz de contestarle sin que nadie le dicte la respuesta.

El programa produjo las condiciones de vida de Truman, pero no consiguió convertirse en el autor de todos los juicios que él pudiera formular a partir de entonces.

La película en la que se basa este ensayo es The Truman Show (1998), dirigida por Peter Weir y escrita por Andrew Niccol. El análisis se refiere a la versión estrenada en cines; los detalles de la trama se contrastaron también con el guion de rodaje de Niccol.

Texto de origen en Non Dubito