NON DUBITO · Lectures de cinéma · 1 / 3
On ne l’a pas seulement trompé, on l’a fabriqué
Dans cet essai
On dit généralement que Truman Burbank a été trompé. Tous ses proches sont des acteurs, l’horizon est un décor, et sa vie quotidienne est diffusée en direct à un public qu’il ne voit pas. C’est vrai. Mais cela ne suffit pas.
Parler de tromperie suppose en général une vie antérieure au mensonge. Quelqu’un possède d’abord sa propre réalité, dont un autre déforme ensuite une partie. Une fois la supercherie découverte, nous pouvons encore imaginer retrouver, sous elle, un réel qui n’aurait pas été déguisé.
Pour Truman, cet « avant » n’existe pas. La société de télévision l’a adopté dès sa naissance. Parents, amis, épouse, voisins, école, travail, ville, météo, avenir imaginable : tout était organisé avant même qu’il ait pu se donner des critères de jugement. Il n’a pas simplement été trompé au cours de sa vie ; cette vie elle-même a été produite.
I. Les effets du décor sont réels
Cela ne veut pas dire que tout ce qui entoure Truman est irréel. Dans un studio aussi, l’eau peut noyer un homme, un mur arrêter un bateau. Le corps d’un acteur peut le prendre dans ses bras, une maison l’abriter du vent et de la pluie. Un environnement fabriqué n’en a pas moins des conséquences physiques bien réelles.
La question décisive n’est donc pas de savoir si ces choses sont « vraies », mais à quelles fins elles sont agencées, et qui a le droit de fixer ces fins. Truman habite sa maison ; l’équipe y voit aussi un décor à vendre. Il vit le petit déjeuner comme un moment d’intimité ; la chaîne y voit du contenu à diffuser. Pour lui, le mariage est une relation entre deux personnes ; pour Meryl, c’est aussi un travail rémunéré.
Un même objet peut à la fois rendre la vie de Truman possible et permettre d’en tirer de la valeur. La réalité matérielle des choses ne fait pas disparaître les rapports de possession.
II. Cette boîte de cacao en poudre
Lorsque Meryl brandit soudain une boîte de cacao en poudre en pleine dispute, ce double fonctionnement devient à la fois comique et terrifiant. Sa voix s’éclaire, l’emballage se tourne vers la caméra cachée, et la crise conjugale prend instantanément le rythme d’un spot publicitaire.
Truman lui demande ce qu’elle est en train de faire. La question déborde largement la scène : elle est son épouse et une employée ; la cuisine appartient au foyer et sert de lieu de tournage ; la dispute est une souffrance privée et un contenu diffusable. Le placement de produit ne vient pas interrompre leur mariage de l’extérieur. Il met au jour la relation de travail qui s’y cachait depuis toujours.
Ce qui blesse le plus Truman, ce n’est pas seulement que Meryl joue parfois la comédie. C’est qu’il ne trouve, dans leur relation, aucune part qui ne doive de comptes qu’à eux deux.
III. On peut étouffer un désir avant qu’il devienne un projet
Enfant, Truman annonce qu’il veut être explorateur. Son institutrice lui montre une carte du monde : il arrive trop tard, il n’y a plus rien à explorer. Toute la classe éclate de rire. Il se rassoit.
Aucun règlement n’interdit l’exploration. L’institution se contente de lui donner une raison d’y renoncer. C’est plus efficace qu’une interdiction, car Truman peut éprouver cette conclusion comme la sienne. Il n’a pas besoin de se dire : « Je ne peux pas partir. » Il lui suffit de croire : « Partir ne servirait à rien. »
Le pouvoir intervient avant le choix : il définit les ambitions que l’on pourra prendre au sérieux. Quand Truman en vient réellement à décider, une réponse a déjà été rendue puérile, tandis que l’autre paraît adulte, prudente et normale.
IV. Les explications font aussi partie du décor
Un projecteur tombe du ciel : aussitôt, la radio annonce qu’il s’agit d’une pièce d’avion. Truman capte par hasard la fréquence sur laquelle l’équipe coordonne ses déplacements : la station invoque une interférence. Son père mort réapparaît dans la rue : des acteurs l’emmènent précipitamment, avant qu’on ne le fasse revenir selon un scénario fraîchement écrit.
Ces explications ne servent pas seulement à colmater des brèches. Elles protègent une confiance plus fondamentale : chaque événement peut encore trouver sa place dans le monde connu. L’anomalie peut s’appeler météo, panne, coïncidence, chagrin ou nervosité. Le système n’a pas besoin d’empêcher Truman d’apercevoir toutes les failles. Il lui suffit d’en donner l’explication avant lui, assez vite pour qu’elles ne se rejoignent pas et ne composent pas une autre image du monde.
Christof touche donc juste lorsqu’il affirme que les gens acceptent la réalité qu’on leur présente. Mais cette intuition ne le justifie en rien. Chacun entre dans la vie avec une langue, des habitudes et des témoignages hérités d’autrui. Devoir s’appuyer sur un monde qui nous est présenté ne donne pourtant à personne le droit de le concevoir secrètement à des fins lucratives.
V. Le produit commence à devenir une personne
Que Truman croie à son monde ne prouve pas qu’il soit stupide. Faire confiance à ses parents, à ses professeurs, à son conjoint, à ses amis, aux annonces publiques et à la continuité des choses ordinaires, c’est une condition rationnelle de la vie même. L’émission exploite simplement ces confiances à une échelle sans précédent.
Son éveil commence lorsque les anomalies cessent de rester isolées. Il ne découvre pas, sous trente années d’influence, un « vrai moi » demeuré intact et sous scellés. Il élabore peu à peu de nouveaux jugements grâce à des capacités que l’émission n’a jamais pu entièrement scénariser : comparer, se souvenir, jouer, douter, mais aussi désirer rencontrer quelqu’un qui lui répondrait sans qu’on lui souffle sa réplique.
L’émission a produit les conditions de la vie de Truman. Elle n’a pas réussi à devenir l’auteur de chacun des jugements qu’il porterait à l’avenir.
Film de référence : The Truman Show (1998), réalisé par Peter Weir, sur un scénario d’Andrew Niccol. Cet essai analyse la version sortie en salles ; les détails de l’intrigue ont également été confrontés au scénario de tournage de Niccol.