Aquella noche, las categorías marcaron la frontera entre vivir y morir

Reescritura independiente en español del original chino

Una puerta de barrotes de hierro.

Detrás se agolpan decenas de personas: hombres, mujeres, madres con niños en brazos. Gritan, sacuden la puerta, la embisten con el cuerpo. El agua ya les cubre las pantorrillas.

A este lado hay un tripulante con una llave en la mano. Les dice, a través de los barrotes, que vuelvan a la escalera principal, que a su debido tiempo todo quedará resuelto.

Luego se da media vuelta y se marcha.

La escena dura apenas unas decenas de segundos. No la acompaña un crescendo musical y mucha gente no la recuerda. De las más de tres horas de película, esos segundos son los que más merecerían quedarse en la memoria.

Porque esa puerta es una de las respuestas que ofrece la película. Quién tenía más posibilidades de llegar a cubierta aquella noche, quién debía esperar, cómo un procedimiento podía convertirse en la diferencia entre vivir y morir: la puerta hace visible esa estructura, la convierte en un obstáculo físico.

Pero hay que separar película e historia. Los testimonios de las investigaciones de 1912 no coinciden del todo. Algunos describen pequeñas puertas que estuvieron cerradas con llave durante cierto tiempo; hay también tripulantes que declaran que las barreras desmontables no solían cerrarse con llave y que las vías de emergencia se abrieron muy pronto. No existen pruebas fiables de una orden general de encerrar abajo a todos los pasajeros de tercera clase para que murieran ahogados. La película concentra en esa puerta una realidad más compleja: las distancias, los itinerarios, las lenguas, el retraso de las instrucciones y la separación de clases.

I. Empecemos por las cifras

Lo que ocurrió después del hundimiento puede resumirse en unas cifras que la propia película recita.

Al terminar su relato, la anciana Rose dice que, cuando el barco se hundió, mil quinientas personas quedaron en el agua. Cerca flotaban veinte botes salvavidas. Solo uno regresó. Uno. Sacaron del agua a seis personas, entre ellas a Rose.

Mil quinientas personas. Seis.

Hay una cuenta que mucha gente no ha hecho: en los botes quedaban sitios libres. Muchos se arriaron sin llenarlos; algunos iban a la mitad de su capacidad. Las mil quinientas personas que estaban en el agua gritaban. Los gritos llegaban lejos y duraron mucho tiempo. Después se fueron apagando.

Quienes iban en los botes no lo ignoraban. Los oían.

Alguien propuso volver. La propuesta fue rechazada. Dijeron que las personas que estaban en el agua se echarían encima del bote, lo volcarían y los arrastrarían a todos al fondo. Desde un punto de vista técnico, el argumento no carecía por completo de razón. Pero partía de una condición previa: contar a quienes estaban en el agua como un peligro antes que como personas.

Aquella noche no se midió de verdad el grosor de las planchas de acero del barco. Se midió cuánto creía cada uno que valían los demás.

II. El orden de embarque era una lista de precios

La consigna «mujeres y niños primero» no se aplicó en este barco de una manera tan limpia como podría parecer.

Mientras esperaba para subir a un bote, la madre de Rose hizo una pregunta: ¿se distribuirían los asientos de los botes según la clase del pasaje? Dijo que esperaba no ir demasiado apretada.

Rose, que estaba a su lado, la oyó y se volvió hacia ella: «Cállate. ¿No lo entiendes? El agua está helada y no hay suficientes botes».

La importancia del diálogo está en que deja al descubierto algo que hasta entonces podía parecer difuso. En el mundo de esa madre, lo natural era distribuir los asientos de los botes por clases. Hasta le preocupaba que en el suyo hubiera demasiada gente. No es una mala persona. Sencillamente, nunca ha incluido a los pasajeros de tercera en la categoría de «personas que tienen la misma necesidad de seguir vivas».

Tal como lo muestra la película, los pasajeros de primera tienen más fácil el acceso a los botes, mientras muchos de tercera esperan abajo, buscan el camino o reciben órdenes de mantener el orden. Para cuando algunos consiguen derribar la barrera, ya quedan pocos botes en cubierta. La evacuación real no fue una cola perfectamente organizada en la que salieron primero todos los pasajeros de primera mientras todos los de tercera permanecían encerrados. Aun así, la ubicación, la información, el idioma y los recorridos produjeron diferencias enormes en las oportunidades de salvarse.

Ni la película ni los testimonios de las investigaciones necesitan una orden general que diga «que se ahoguen los de tercera» para que el resultado sea brutalmente desigual. Basta con acumular orden, procedimientos, seguridad, avisos tardíos y rutas desconocidas para que una parte de los pasajeros llegue más tarde a unos botes que no alcanzan para todos.

Como ocurre con otras películas de esta serie, el resultado no puede atribuirse a una sola persona malvada ni a una sola orden. Y, sin embargo, murieron unas mil quinientas personas.

III. Algunos se pusieron un precio alto aquella noche

Cal Hockley es el caso más explícito.

Primero lo intenta con dinero. Saca billetes, se los pone en la mano a un tripulante y dice que quiere subir a un bote. No le funciona.

Entonces hace algo más inteligente. Ve a una niña perdida en medio del caos de cubierta, la coge en brazos, se abre paso hasta un bote y grita: «¡Tengo una niña! ¡Aquí hay una niña conmigo!».

Consigue subir.

Cuando la niña queda en manos de otra persona, él se sienta en el bote y mira atrás. Su cara no expresa culpa. Expresa alivio.

Hay que explicar ese gesto hasta el final. No ha salvado a la niña. Se ha servido de ella. En sus manos, la niña ha sido un pase de acceso: se usa y se deja a un lado. Es la demostración más directa que ofrece la película de lo que significa tratar a una persona como una cosa. Y quien lo hace está perfectamente tranquilo. Hasta podría decirse que tiene práctica.

Bruce Ismay representa otra variante. La película presenta al director gerente de la White Star como un hombre obsesionado con la publicidad, que apremia al capitán para que aumente la velocidad y después sube a un bote aprovechando el caos. Mientras lo bajan, mantiene la cabeza agachada. No se atreve a mirar a nadie.

También aquí hay que distinguir la dramatización de los hechos históricos. Ismay negó haber presionado para aumentar la velocidad; en otro testimonio se recordaba haberle oído hablar de mejorar el tiempo del viaje inaugural del Olympic. La investigación británica concluyó que el Titanic no intentaba batir un récord de velocidad y no censuró que Ismay subiera al bote plegable C cuando ya no había nadie cerca esperando embarcar. El retrato que hace la película es una imagen poderosa de la responsabilidad, pero no una sentencia histórica libre ya de controversia.

IV. Otros se negaron a tener precio

Por eso este ensayo no puede quedarse solo en la oscuridad.

La orquesta. Wallace Hartley y sus músicos siguen tocando en cubierta. Ya no quedan botes por arriar y ellos siguen tocando. En un momento se detienen y se despiden. Después, en la película, Hartley vuelve a tocar: «Más cerca, oh Dios, de ti». Los demás regresan de uno en uno y se colocan a su lado. Todavía se discute cuál fue la última pieza que interpretó la orquesta real. Ese himno pertenece a la elección dramática de Cameron para el desenlace.

No salvaron a nadie. Su música no podía mantener el barco a flote ni hacer que se arriara un bote más. Era algo completamente inútil.

Pero no carecía de sentido. En una cubierta donde todo el mundo calculaba sus posibilidades de seguir vivo, unos pocos decidieron dedicar sus últimos momentos a hacer algo a cambio de nada.

El matrimonio Straus. La versión estrenada en cines no muestra de principio a fin la negativa junto al bote. En el montaje del hundimiento solo vemos a la pareja anciana abrazada en la cama. Los testimonios de la investigación histórica sí recogen que Ida Straus se acercó al bote número ocho y después regresó junto a su marido, Isidor. Dijo que llevaban muchos años viviendo juntos y que iría donde él fuera.

Hay que distinguir el testimonio histórico de la imagen cinematográfica. Juntos dejan constancia de una misma elección: ella no se consideró una unidad que pudiera apartarse de esa vida compartida y contabilizarse por separado.

Thomas Andrews, el diseñador del barco, dedica sus últimos momentos a lo mismo: buscar gente por todas partes, llamar a las puertas de los camarotes, apremiar a los pasajeros para que suban a cubierta, repetir una y otra vez que se pongan el chaleco salvavidas y suban cuanto antes. Él no embarca en ningún bote. Al final permanece de pie en el salón de primera clase, frente al reloj que hay sobre la chimenea. Espera.

Le pide perdón a Rose por no haberle construido un barco más resistente.

V. El bote que volvió

Mil quinientas personas en el agua. Veinte botes. Solo uno regresó.

Tardaron mucho en tomar la decisión. Cuando por fin volvieron remando, apenas quedaban voces. Avanzaron con linternas entre los cuerpos que flotaban, iluminándolos uno a uno, preguntando a gritos si quedaba alguien vivo.

La mayoría de los rostros que alumbraban ya estaban rígidos por el frío.

Al final encontraron a seis.

Esas seis personas son una prueba minúscula, pero decisiva, de lo que esta película tiene que decir sobre lo humano. No el amor, no el diamante, no la magnificencia del barco. El hecho de que, cuando mil quinientas personas ya habían dejado de gritar, todavía hubiera un bote dispuesto a regresar y alumbrarlas una por una.

En el relato de Rose, solo regresa uno de los veinte botes. Es una proporción terriblemente pequeña, no una probabilidad calculada. Pero uno regresa.

Y Rose siguió viva precisamente porque ocurrió. Estaba sobre un trozo de madera flotante, tan helada que apenas podía moverse. Oyó las voces de quienes buscaban supervivientes, tomó el silbato que había junto a la boca del cadáver de un oficial, allí al lado, y lo hizo sonar con su último aliento.

Solo porque alguien regresó, aquel aliento encontró adónde ir.

VI. Este ensayo no habla de amor

Casi todo lo que se recuerda de la película tiene que ver con los dos jóvenes: el retrato, la proa, aquel «si tú saltas, yo también», el trozo de madera del final.

No les he dedicado aquí una sola frase. Es deliberado.

Porque aquella noche no fue solo la historia de dos personas. Fue también la de unas dos mil doscientas a las que, en cuestión de horas, se condujo por caminos distintos. Los de primera y los de tercera; quienes llegaron pronto a cubierta y quienes aún buscaban cómo llegar; los que ya estaban en los botes y los que quedaron en el agua. La catástrofe no inventó esas categorías. Las clases del pasaje, las barreras, los accesos controlados y las diferencias de servicio existían antes de salir de puerto. También respondían a las exigencias migratorias y sanitarias de la época; no se explican solo por el deseo de «que no se molesten entre sí los que han pagado billetes distintos». La película muestra lo rápido que esas diferencias cotidianas revelan sus consecuencias durante una crisis.

La catástrofe no creó ese sistema de clasificación. Se limitó a ponerlo en práctica. Más deprisa y con más claridad de lo habitual.

Algo que en un día cualquiera no se veía fue leído en voz alta aquella noche, delante de todos.

Este ensayo se basa en Titanic, la película de 1997 dirigida por James Cameron.