NON DUBITO · Filmessays · 3 / 3
Der Tag, an dem Red nicht mehr mitspielt
In diesem Essay
Ein kleines Büro. Ein langer Tisch, dahinter mehrere Personen. Auf dem Tisch liegt eine Akte. In der Akte ein Foto.
- Red hat zwanzig Jahre verbüßt, sein Haar ist noch schwarz. Er sitzt kerzengerade, die Hände auf den Knien. Mit aufrichtiger Stimme versichert er: Ja, Sir, er sei vollständig resozialisiert. Er habe seine Lektion gelernt, er könne sagen, dass ein ganz neuer Mensch aus ihm geworden sei. Für die Gesellschaft stelle er keine Gefahr mehr dar. Das sei die Wahrheit, bei Gott.
Schnitt auf den Stempel in der Akte: ABGELEHNT.
- Derselbe Raum, dieselbe Frage, beinahe dieselbe Antwort. Red trägt sie inzwischen noch gewandter vor, seine Formulierungen sind noch gefälliger.
Abgelehnt.
1967, der dritte Versuch. Diesmal sitzt er nicht aufrecht. Er lehnt sich zurück und sieht den jungen Mann an, der ihn befragt. Ob er sich für resozialisiert halte? Red fragt zurück: Resozialisiert? Er wisse gar nicht, was das Wort bedeuten solle. Politiker hätten es erfunden, damit junge Männer einen Anzug anziehen und eine Stelle bekommen könnten. Er bereue seine Tat jeden Tag, sagt er. Nicht, weil er im Gefängnis sitze, und nicht, weil die Kommission das von ihm hören wolle. Jeden Tag wolle er mit dem Jungen sprechen, der damals diese Dummheit begangen habe. Er wolle ihm Vernunft beibringen, ihm sagen, wie die Dinge hätten laufen können. Aber den Jungen gebe es nicht mehr. Übrig sei nur dieser alte Mann. Sie sollten ihren Stempel aufdrücken und aufhören, seine Zeit zu verschwenden. Ehrlich gesagt, sei es ihm scheißegal.
Schnitt auf den Stempel in der Akte: BEWILLIGT.
Die meisten empfinden hier Genugtuung. Endlich, meinen sie, hat er die Maske abgelegt und die Wahrheit gesagt, und dafür hat das Schicksal ihn belohnt. Das ist eine allzu wohlwollende Deutung. Was diese Szene offenlegt, ist viel kälter: Die Instanz, die über sein restliches Leben entscheidet, hat nie versucht zu erkennen, was für ein Mensch er ist.
I Zweimal liefert er ein Produkt
Bevor wir den dritten Auftritt verstehen können, müssen wir begreifen, was Red bei den ersten beiden tut.
Er beschreibt nicht sich selbst. Er stellt etwas her: eine Reueerklärung, die den Vorgaben entspricht. Was die Kommission verlangt, liefert er. Das Schuldbekenntnis, das Vokabular der Besserung, die Zusicherung, für die Gesellschaft harmlos zu sein. Sogar Gott ruft er als Zeugen an.
Darin ist er ausgesprochen gut. In Shawshank ist er „der Mann, der Dinge besorgen kann“. Zu erkennen, was andere wollen, und es passgenau zu liefern, ist sein Metier. Nun wendet er diese Fertigkeit auf sich selbst an: Er verpackt sich als vorschriftsmäßige Ware und reicht sich am Schalter ein.
Zweimal wird die Ware abgelehnt.
Eine Absurdität übersieht man dabei leicht: Was er die ersten beiden Male sagt, entspricht genau jenem Maßstab, den diese Institution in ihre Unterlagen schreibt, in Broschüren druckt und von ihren Gefangenen erfüllt sehen will. Red trifft ihn Wort für Wort. Und wird abgelehnt.
Der Film verrät nicht, nach welchen Kriterien die Kommission entscheidet. Auch die beiden Ablehnungen werden nicht begründet. Wir wissen nicht, welches Gewicht Reds Erklärungen neben Strafdauer, Risikoeinschätzung, gängiger Praxis und Ermessensspielraum haben.
Über zwanzig Jahre hinweg kommt er im Abstand von zehn Jahren zum Schalter und liefert seine Ware ab. Sie scheint sämtlichen Vorgaben zu entsprechen. Trotzdem wird sie zurückgeschickt, ohne Angabe von Gründen.
II Beim dritten Mal stellt er die Produktion ein
Die dritte Ansprache tut beim Zuhören deshalb so gut, weil Red endlich nichts mehr abliefert.
Doch hören wir genau hin. Er bekennt seine Reue, verpackt sie aber nicht mehr als Antwort, die den Vorgaben entspricht. Er weist nicht die Verantwortung zurück, sondern die Forderung, sein ganzes Leben auf das Wort „resozialisiert“ für ein Formularfeld zu reduzieren. Ihr habt euch dieses Wort ausgedacht, sagt er, um euch selbst ein Gehalt zahlen zu können.
Er legt nicht bloß eine wahrhaftigere Reueerklärung vor. Er verweigert sich auch der Sprache, in der eine solche Erklärung gefordert wird. Er entlarvt den Charakter dieses Gesprächs: Hier will niemand etwas über ihn erfahren. Hier wird ein Verfahrensschritt abgearbeitet, und dafür muss das passende Wort ins Formular. Red trägt es nicht mehr ein.
Dann wird seine Entlassung bewilligt.
In dem Moment, in dem er keine passenden Antworten mehr liefert, wird seine Entlassung bewilligt. Der Schnitt legt sehr nahe, darin Ursache und Wirkung zu sehen. Doch warum die Kommission so entscheidet, erfahren wir nicht. Vielleicht berührt sie seine Offenheit. Vielleicht zählen sein Alter und die vierzig abgesessenen Jahre stärker. Vielleicht kommt beides zusammen.
Sicher ist nicht, dass die Institution endlich Ehrlichkeit belohnt. Sicher ist, dass Red aufgehört hat, eine vorschriftsmäßige Darstellung seiner selbst zu produzieren. Das Verfahren, das über sein restliches Leben entscheidet, erklärt sich ihm nach wie vor nicht. Aber noch bevor das Ergebnis feststeht, verwandelt er sich nicht länger in das Produkt, das von ihm verlangt wird.
Die Schärfe dieser Szene liegt deshalb nicht in der Botschaft, die Wahrheit werde stets belohnt. Sie liegt in etwas anderem: Die Entscheidungskriterien bleiben undurchsichtig. Red beendet seine Vorstellung trotzdem schon vorher.
III Vor dem Wasserlassen um Erlaubnis bitten
Nach seiner Entlassung landet Red am selben Ort.
Dasselbe Zimmer, der Balken ist noch da. Derselbe Supermarkt, derselbe Job beim Einpacken. Auch der Filialleiter ist derselbe. Er spricht wieder in jenem Ton, der nicht eigentlich grob ist.
Eine Szene dauert nur wenige Sekunden. Es sind einige der schmerzhaftesten im ganzen Film. Red steht im hinteren Bereich des Supermarkts und fragt den Filialleiter, ob er zur Toilette gehen dürfe. Er müsse ihn nicht fragen, bekommt er zur Antwort. Wenn er müsse, solle er gehen. Red entfernt sich. Aus dem Off hören wir: Dreißig Jahre. Ohne um Erlaubnis zu bitten, bekomme ich keinen Tropfen heraus.
Ein Mensch ist so weit abgerichtet worden, dass er zum Wasserlassen eine Genehmigung braucht. Das ist nicht nur Angst vor einer möglichen Strafe. Die Gewohnheit reicht bis in den Körper hinein. Sein Körper hat akzeptiert, dass eine eigene Handlung erst gilt, wenn ein anderer sie erlaubt.
Red gesteht im Kommentar, dass er den ganzen Tag darüber nachdenkt, wie er gegen seine Bewährungsauflagen verstoßen könnte, damit sie ihn zurückschicken. Die Kamera zeigt auch, wie er vor dem Schaufenster eines Waffengeschäfts innehält.
Das sind nicht dieselben Worte wie in Brooks’ Brief. Die Logik aber ist fast dieselbe: durch einen Gesetzesverstoß an den Ort zurückkehren, an dem alles seinen Platz hat.
Dieselbe Ordnung hat diese beiden Männer den größten Teil ihres Lebens benutzt. Draußen fällt ihnen derselbe Gedanke ein. Das ist kein Zufall. Es sind zwei Fertigungsserien desselben Produkts.
Im Zimmer steht ein Satz auf dem Deckenbalken: BROOKS WAS HERE. Red schläft jede Nacht darunter. Er sieht ihn jeden Tag.
IV Nicht die Hoffnung hält ihn zurück
Spätestens hier muss die verbreitetste Deutung fallen.
Viele sagen, Red werde durch Hoffnung gerettet. Durch Andys Satz: „Hoffnung ist etwas Gutes, vielleicht das Beste auf der Welt.“ Diesen Gedanken gibt es im Film. Wenn Red aber tatsächlich von etwas so Abstraktem gehalten wird, dann unterscheidet ihn von Brooks am Ende nur das Glück: Brooks war nicht optimistisch genug und ist deshalb gestorben.
Das ist weder zutreffend noch gerecht.
Was Red wirklich zurückhält, ist etwas höchst Konkretes. In Buxton liegt eine Heuwiese. An ihrem nördlichen Ende verläuft eine lange Steinmauer. Am Fuß der Mauer liegt ein schwarzer Vulkanstein, der geologisch dort überhaupt nichts zu suchen hat. Darunter ist eine Schachtel vergraben.
Andy hat ihm vor seinem Ausbruch davon erzählt. Seine Beschreibung war so genau, dass Red den Ort aus dem Gedächtnis finden kann.
Machen wir uns klar, was das bedeutet: Noch ehe Andy selbst weiß, ob sein Vorhaben gelingen wird, hat er sich Zeit genommen und ernsthaft überlegt, wohin Red eines Tages gehen könnte, wenn er freikommt.
Er hinterlässt ihm weder bloß einen ermutigenden Satz noch bloß Geld. Er gibt ihm einen Ort, eine konkrete Handlung, etwas, das Red selbst tun muss. Jeder Tag nach Reds Entlassung ist leer. Dies ist das Einzige, das einen Inhalt hat. Das Einzige, von dem er sagen kann: Jemand wartet darauf, dass ich es tue.
Der Vergleich mit Brooks macht den Unterschied deutlich. Auch für Brooks wurde alles geregelt: eine Arbeit, ein Zimmer, eine Meldekarte. Umsichtig, korrekt, vollständig. Nur waren diese Vorkehrungen für „einen Bewährungsentlassenen“ getroffen worden, nicht für Brooks. Man hätte einen beliebigen anderen siebzigjährigen Mann aus dem Gefängnis entlassen können; die Regelung wäre genau dieselbe gewesen.
Was Andy hinterlässt, gilt dagegen nur für Red. Der Brief unter dem Stein ist an Red gerichtet. Das Geld ist für Red bestimmt. Nur Red kennt diesen Ort.
Brooks erhält ein Maßnahmenpaket für Menschen seiner Kategorie. Red erhält etwas, das ein anderer Mensch eigens für ihn durchdacht hat. Das eine hält jemanden am Leben. Das andere gibt ihm einen Grund zu leben.
V Seine Inschrift
Red verlässt das Zimmer schließlich doch. Vorher tut er noch etwas.
Er holt einen Stuhl, steigt hinauf und ritzt unter BROOKS WAS HERE die Worte:
SO WAS RED.
„Red auch.“ Dieser Satz ist nutzlos. Der Vermieter kennt ihn nicht, den nächsten Mieter wird er nicht interessieren, niemand wird Red wegen dieser Worte besser behandeln. Sobald er fertig ist, geht er. In dieses Zimmer wird er nie zurückkehren.
Trotzdem muss der Satz da stehen.
Im vorigen Essay war die Opernszene Andys öffentlichste Weigerung, als nützlicher Gegenstand zu handeln: Er spielt die Musik dem ganzen Gefängnis vor und verbringt dafür zwei Wochen im Dunkeln. Brooks wird ein Leben lang benutzt und hinterlässt zuletzt keine Leistungsbilanz, sondern einen Satz: Ich war hier. Nun fügt Red auf demselben Balken unter derselben Inschrift drei Wörter hinzu.
Drei Menschen, drei verschiedene Lagen, dieselbe letzte Geste: eine Spur hinterlassen, ohne irgendetwas dafür zu bekommen.
Davon handelt dieser Film wirklich. Nicht davon, wie ein kluger Mann in neunzehn Jahren eine Mauer durchgräbt. Das ist die Handlung. Der Film erzählt, wie ein Mensch jahrzehntelang benutzt werden kann: nummeriert, zugeteilt, begutachtet, abgelehnt, bewilligt, so lange abgerichtet, bis er selbst für den Gang zur Toilette um Erlaubnis fragt. Und wie er nach all dem auf einen Stuhl steigt und mit einem kleinen Messer seinen Namen in ein Stück Holz ritzt.
Weil ihm das, was diesen Namen einritzt, nie genommen worden ist.
VI Das Meer am Schluss
Die letzte Szene spielt im mexikanischen Zihuatanejo. Red geht den Strand entlang auf Andy zu. Andy repariert ein Boot.
Diese Szene trägt nicht deshalb, weil sie uns ein glückliches Ende schenkt. Sie trägt, weil sie alle offenen Rechnungen des Films begleicht.
Andy arbeitet am Boot. Er ist niemandes Buchhalter mehr. Das Boot gehört zu keinem Plan, den ein anderer über ihn verhängt hat. Red kommt auf ihn zu. Niemand hat ihn geschickt, er soll keine Ware abliefern, er muss sich bei niemandem melden.
Das ist keine Welt, in der Nutzen überhaupt keine Rolle mehr spielt. Andy schreibt in seinem Brief durchaus, er könne jemanden gebrauchen, der etwas auf die Beine zu stellen weiß. Aber der Nutzen macht hier nicht mehr die ganze Beziehung aus. Red kann kommen oder wegbleiben. Seine Sicherheit und sein Recht, da zu sein, hängen nicht mehr davon ab, dass er für Andy arbeitet.
Gegen Ende des vorigen Essays hieß es, der Ausbruch sei nur ein technisches Projekt. Hier lässt sich der Gedanke zu Ende führen: Der wirkliche Weg aus Shawshank führt nicht nur durch fünfhundert Yards Abwasserrohr. Er führt auch über diesen Strand. Ein Mensch kann mit seinen Fähigkeiten auf einen anderen zugehen, ohne sich mit diesen Fähigkeiten erst das Recht erkaufen zu müssen, willkommen zu sein.
Dieser Essay bezieht sich auf Frank Darabonts Film Die Verurteilten (The Shawshank Redemption) von 1994. Die chinesische Originalfassung orientiert sich bei Titel und Dialogen an gängigen chinesischen Untertiteln. Die hier wiedergegebenen Dialoge sind eigenständige Übertragungen auf Grundlage des Essays, keine Zitate aus einer offiziellen deutschen Synchron- oder Untertitelfassung.