NON DUBITO · Lecturas de cine · 2 / 3
Se equivocó de palabra, pero tenía razón en lo que quería decir
En este ensayo
Una escalera en un edificio de apartamentos.
Una niña fuma sentada en un peldaño. Tiene doce años. Tiene heridas en la cara, la nariz hinchada y un moratón junto al ojo.
Un hombre sube con leche y se detiene a su lado. Ella alza la vista y le pregunta:
¿La vida siempre es tan dura, o solo cuando eres pequeño?
Él hace una pausa. Siempre, le responde.
Es uno de los diálogos más citados de la película. Se ha difundido tanto porque casi todo el mundo lo recibe como una amarga máxima sobre la vida.
Pero no es una máxima. Es una niña de doce años preguntándole a un desconocido, en un pasillo, cuánto tiempo más va a tener que aguantar.
I. En su casa todos se sirven de ella
Antes de que derriben aquella puerta y asesinen a toda la familia, así son los días de Mathilda.
Su padre esconde droga para un policía de narcóticos y le pega porque falta parte de la mercancía. A su madrastra le estorba y no la deja comer. Su hermana mayor la manda a hacer recados, le quita sus cosas y le grita.
Nadie le ha preguntado nunca qué tal le ha ido el día.
La única persona de esa casa que le importa es su hermano de cuatro años. Le limpia la cara, juega con él, lo protege colocándolo detrás de ella.
Más tarde le dice a Léon algo que a muchos se les escapa: de todos los que han muerto, solo llora a su hermano. A su padre, dice, no lo quería.
Cuando una niña de doce años dice algo así, suelen llamarla rebelde o insensible. No es ninguna de las dos cosas. Está siendo exacta. Su padre nunca la trató como a una hija, y ella no lo sintió como un padre. Las cuentas están claras.
Aquel día sale a comprar. Al volver encuentra el pasillo lleno de sangre, la puerta abierta y varios cuerpos dentro. Uno de ellos tenía cuatro años.
No se detiene.
Sigue andando, pasa de largo ante su casa, llega al final del pasillo y llama al timbre de otra puerta.
II. Que esa puerta se abra o no es la diferencia entre vivir y morir
El hombre que está dentro vacila largo rato.
El montaje va de un lado de la puerta al otro. Fuera, ella mira la mirilla sin atreverse a hablar: los hombres armados siguen en el pasillo. Dentro, él mantiene la mano sobre la cerradura. No se mueve.
Esos segundos son el punto sobre el que gira toda la película.
Si la puerta no se abre, la niña muere allí mismo.
Conviene dejarlo claro antes de seguir, porque todo lo demás descansa sobre ese hecho. Su entrada en la vida de este hombre no es un encuentro providencial, ni cosa del destino, ni nada que se pueda envolver en romanticismo. Es una niña que acaba de perder a toda su familia jugándose la vida ante la única puerta que quizá se abra.
La puerta se abre. Ella entra.
Desde ese momento, su situación es esta: en el mundo ya no queda nadie que la necesite, ningún lugar dispuesto a recibirla. Su supervivencia depende por entero de que el hombre de ese apartamento siga queriendo que se quede.
Todo lo que diga y haga a continuación ocurre bajo esa condición.
III. Todas sus peticiones hacen la misma pregunta
La versión larga de 133 minutos, conocida también como versión internacional, conserva las expresiones más directas y más inquietantes del apego de Mathilda.
Dice que se ha enamorado de él. Dice que quiere acostarse con él. Dice que quiere amor o muerte. Le pide que le enseñe a matar. Lo acompaña en sus encargos. En el restaurante le declara su amor en público.
Estas secuencias forman parte de la obra; no son simples extras. Hay que tomarse en serio lo que hacen.
Al poner unas junto a otras todas esas peticiones, aparece una misma dirección: cada una tantea la misma pregunta. ¿Tú también vas a abandonarme?
«Enséñame a matar» quiere decir: déjame serte útil para que tengas una razón para conservarme a tu lado.
«Quiero acompañarte en tus encargos» quiere decir: déjame formar parte de tu trabajo, así no seré solo una carga.
«Te quiero» quiere decir: por favor, no me rechaces.
Una niña de doce años que acaba de perder a todo el mundo recurre a cuanto se le ocurre para atarse a lo único que puede salvarla. No conoce otra manera de conseguir que le permitan quedarse. Todo lo que la vida le ha enseñado sobre las relaciones humanas cabe en esta regla: para que alguien te conserve a su lado, tienes que servirle de algo.
Así sobrevivía en su casa: haciendo recados, escondiendo mercancía, recibiendo golpes, callando. Y así, sin cambiar nada de esa lógica, cruza la nueva puerta.
IV. Él dice que no cada vez
Este es el punto que con más facilidad se interpreta mal, y el que más importa mirar con claridad.
Léon se niega. Se niega todas las veces.
Ella dice que quiere acostarse con él; él responde que no. Ella lo acorrala con preguntas; él las esquiva. Ella anuncia su relación en el restaurante; él, avergonzado, no sabe dónde mirar. Ella exige amor o muerte; él no acepta esa condición.
En toda la película no cruza una sola vez ese límite.
Para entender lo que pesa esa negativa, hay que volver a lo que vimos en el ensayo anterior: Léon lleva dentro un vacío enorme.
Su vida se detuvo a los diecinueve años, el día en que murió una muchacha. Durante los años siguientes no ha tenido con quién hablar, no ha mantenido una relación, nadie le ha preguntado cómo está. Su soledad llega al extremo de considerar a una planta su mejor amiga.
Y ahora alguien se presenta por iniciativa propia para decirle: te quiero, quiero quedarme a tu lado, estoy dispuesta a todo.
Esa persona podría llenar exactamente aquel vacío.
Él no lo llena.
Esto es lo que más merece verse en la película. No se trata de admirar su autocontrol ni la firmeza de sus principios. Sabe muy bien qué le falta; sabe que podría usar a la niña que tiene delante para suplirlo. Y no la usa.
Alguien a quien llevan muchos años utilizando tiene la oportunidad de utilizar a otro y se detiene.
V. Se equivocó de palabra
¿Qué está diciendo, entonces, cuando afirma que se ha enamorado de él?
Mi lectura es esta: se equivoca de palabra, pero tiene razón en lo que quiere decir.
Una niña de doce años intenta describir una sensación sin precedentes, que lo arrasa todo y por la que está dispuesta a entregar su vida entera. Busca en su vocabulario la palabra de mayor peso. La más grande que encuentra es el amor de pareja.
En realidad intenta decir otra cosa: es la primera vez que conozco a alguien que no me utiliza para obtener algo; la primera vez que alguien me pregunta si quiero comer; la primera vez que puedo dormir en una habitación sin estar pendiente de lo que se oye al otro lado de la puerta.
No tiene un nombre para nada de eso. Por eso usa la palabra más grande que conoce.
Y la película tampoco logra encontrar un nombre mejor.
Aquí empieza la parte turbia de la película. Filma esta relación con la forma de una historia de amor. La música es sentimental; el montaje, ambiguo. Cuando la niña se viste como una mujer adulta y canta, la secuencia se presenta como algo ligero, encantador, con un aire de coqueteo. Se conduce al espectador a consumir todo eso como una relación conmovedora.
El problema no es lo que hace el personaje: Léon no hace nada. El problema es cómo mira la cámara a esta niña.
Hay que separar ambos juicios. De lo contrario, o se acusa injustamente a un personaje que respetó el límite, o se termina defendiendo una manera turbia de filmar. Léon respeta el límite. La mirada de la película no está del todo limpia.
VI. Su dolor es verdadero
Falta decir la otra mitad. Si la dejo fuera, este ensayo se convierte en un mero ejercicio de buscar defectos.
La película se toma en serio el dolor de Mathilda y lo filma con esa seriedad.
La niña que fuma en la escalera ya ha aprendido a no llorar. La que pasa de largo ante la puerta de su casa ha comprendido en un instante que tiene que sobrevivir. Más tarde, al hablar de su hermano, su voz se quiebra: es la única vez en toda la película que pierde el control.
Cuando juega con Léon a adivinar estrellas de cine, se dobla de la risa. Es la única vez en toda la película que parece una niña de doce años.
En ese apartamento, por primera vez, alguien le cocina, alguien se preocupa por ella y alguien la detiene cuando anuncia que va a hacerse matar.
Lo que encuentra allí no es amor de pareja. Tampoco vale menos.
El amor de pareja tiene un nombre reconocido, unas formas y un lugar social. Lo que hay entre ella y Léon no tiene nombre ni lo necesita. Tiene algo menos que ese amor y algo más: le faltan todas esas formas, y tiene algo que va más allá: dos personas a las que otros han fallado se muestran la una ante la otra sin defensa alguna.
De eso tratará el siguiente ensayo.
Este ensayo se basa en la película El profesional (Léon), de 1994, escrita y dirigida por Luc Besson, y utiliza también la versión larga de 133 minutos distribuida por Gaumont, conocida habitualmente como versión internacional.