Il leur donne la permission, pas les moyens

Réécriture française indépendante du texte chinois

Note sur cette édition : réécriture française intégrale à partir de l’original chinois, dont la page permet de passer du chinois simplifié au chinois traditionnel. Le texte révèle toute l’intrigue. Les dialogues sont reformulés pour cette édition ; ils ne reproduisent pas des sous-titres officiels.

Ces quatre mots

Le film s’ouvre sur la cérémonie de rentrée de Welton. Cornemuses, défilé, bougies allumées : les parents remplissent la salle. À la tribune, le directeur Nolan demande quels sont les quatre piliers de Welton. Tous les garçons se lèvent et répondent d’une seule voix : tradition, honneur, discipline, excellence.

Nolan passe aux chiffres. La première année, l’établissement avait délivré cinq diplômes ; l’année précédente, cinquante et un, et 75 % de ces diplômés avaient intégré une université de l’Ivy League. La salle applaudit. Les visages des parents rayonnent. Voilà très exactement la monnaie dans laquelle se convertissent les quatre grands mots.

Le soir même, dans leur chambre, quelques garçons les remplacent par quatre autres : hypocrisie, terreur, décadence, saleté. Puis ils éclatent de rire. La scène est légère, elle ne dure que quelques secondes. Elle nous apprend pourtant ceci : ils savent depuis longtemps à quoi s’en tenir sur ces quatre piliers.

Il faut s’arrêter sur cette différence. On peut tourner un système en dérision sans avoir quoi que ce soit d’autre à mettre à sa place. Le lendemain, après en avoir ri, ils remettent l’uniforme, retournent au cours de latin et poursuivent le programme établi par leurs pères. La lucidité n’est pas ce qui leur manque.

C’est ce trimestre-là que Keating revient entre ces murs. Il va leur apporter quelque chose qu’ils n’ont pas. Mais il leur délivre une permission, sans leur donner les moyens d’en faire usage. Il leur apprend ce qu’ils peuvent vouloir ; jamais il ne leur apprend comment s’y prendre avec quelqu’un qui refuse d’entendre.

Ce qu’il leur met entre les mains

Pour son premier cours, il conduit les élèves devant les vitrines du couloir et leur montre les photographies de promotions sorties de l’école des dizaines d’années plus tôt. Ces garçons-là étaient comme vous, leur dit-il. Leurs yeux étaient pleins d’espoir. Aujourd’hui, ils ne sont plus que poussière.

Puis il se penche vers leurs oreilles et murmure la formule latine : carpe diem, profitez du jour présent. Les garçons restent contre la vitre. Aucun ne parle, aucun ne se retourne vers lui. C’est son premier jour. Son tout premier cours n’est même pas terminé.

Au deuxième cours, il leur fait ouvrir le manuel à la préface. On y explique comment noter un poème à l’aide d’un graphique : la perfection sur l’axe horizontal, l’importance sur l’axe vertical. On multiplie les deux pour obtenir une surface ; plus cette surface est grande, meilleur est le poème. Il leur ordonne d’arracher la page, tout entière, et de la jeter à la corbeille.

Plus tard, il y a le bureau sur lequel on monte. Il commence par y sauter lui-même. De là-haut, dit-il, on ne voit plus les mêmes choses ; il faut sans cesse se rappeler de regarder le monde sous un autre angle. À leur tour, les élèves grimpent un à un sur le bureau du professeur et découvrent autour d’eux cette salle où ils sont assis depuis si longtemps.

Il y a aussi la scène de la cour. Keating demande à trois garçons de marcher à leur guise. Peu à peu, leurs pas se calent d’eux-mêmes sur un même rythme. Ceux qui les regardent se mettent à battre des mains pour marquer la cadence, avec une régularité toujours plus grande.

Il les arrête. Voilà le conformisme, dit-il. La difficulté n’est pas d’être différent ; c’est de tenir à sa différence quand tous les autres vous regardent.

La scène de Todd porte plus loin encore. Depuis la rentrée, ce garçon n’a pas prononcé une phrase entière. Keating l’appelle devant la classe, lui couvre les yeux, le fait tourner et l’oblige à continuer d’improviser. Au bout du compte, Todd aura dit tout un passage à propos de Whitman.

Tous ces cours enseignent la même chose : vous avez le droit de regarder, de parler, de désirer.

Il est bien le seul à les voir

Il faut ici reprendre pleinement la lecture habituelle du film. Elle est juste, et ce qui vient ensuite ne se comprend qu’à partir d’elle. La sauter pour passer aussitôt à autre chose, ce serait démolir une construction qu’on n’a même pas pris la peine d’élever. Cette démolition ne prouverait rien.

Nolan ne les voit pas. Ce qu’il retient, ce sont les taux d’admission à l’université et les noms des donateurs. Les autres professeurs ne les voient pas davantage. Celui de latin récite le manuel phrase après phrase ; celui de chimie distribue des devoirs dès qu’il entre. Pas une question de plus.

Quant aux pères, c’est pire encore. Celui de Neil lui fait quitter l’équipe de l’annuaire et a déjà choisi pour lui les études de médecine. Les parents de Todd l’ont envoyé ici parce que son frère est un ancien diplômé d’honneur de Welton ; ils lui offrent jusqu’au même nécessaire de bureau.

Dans tout l’établissement, Keating est le seul adulte à regarder ces garçons comme des personnes singulières. Todd aurait pu passer quatre ans ici sans prononcer un mot. En un après-midi, Keating l’amène à dire tout un texte devant la classe.

Il ne faut rien retrancher à cela, ni l’admettre pour aussitôt ajouter un « mais ». Ce qu’il accomplit, personne d’autre dans ce bâtiment ne l’a accompli. Et il n’y parvient pas grâce à quelque technique pédagogique : il y parvient parce que ces quelques garçons comptent réellement pour lui.

C’est précisément là que naît la difficulté. Être, pour un enfant, « la seule personne qui me voit » vous place dans une position terriblement lourde. Tout ce qu’on transmet depuis cette place est reçu comme un ordre, même lorsqu’on dit : « Trouve ta propre voix. »

À quoi ressembleraient de vrais moyens

Il faudrait pouvoir répondre à une question de ce genre. Votre père paie les frais de scolarité. Il décide si vous changez d’établissement et quels cours vous suivrez pendant l’été. Jusqu’à vos dix-huit ans, il dispose sur vous d’une autorité légale. Il refuse, et vous voulez tout de même jouer dans cette pièce. Mardi matin, concrètement, qu’allez-vous faire ?

Neil est bel et bien venu poser cette question. Assis de l’autre côté du bureau, il explique à Keating que son père lui interdit de jouer et lui demande ce qu’il doit faire. C’est la seule fois du film où un élève soumet à ce professeur un problème précis, assorti d’une échéance, en attendant une réponse tout aussi précise.

Keating lui dit d’aller parler à son père, de lui confier ce qu’il éprouve, de lui montrer qu’il ne s’agit pas d’un caprice passager. Entre d’autres pères et d’autres fils, ce serait un bon conseil. Souvent, ce serait même le meilleur : il n’invite ni à la manœuvre ni au mensonge.

Il repose cependant sur une condition : il faut que l’homme en face puisse être touché par les sentiments de son fils. Or deux scènes nous ont déjà montré à qui Neil a affaire. Son père le fait renoncer à l’annuaire devant les autres ; à peine le garçon ouvre-t-il la bouche qu’il lui lance : « Ne me réponds pas. »

Keating lui donne une permission : tu as le droit de vouloir ce que tu veux. Il ne lui donne pas, et ne peut pas lui donner, l’autre chose dont il a besoin : le pas suivant, lorsque l’homme en face refuse d’écouter. Chez les autres élèves, l’écart entre ces deux choses est une source de gêne. Chez Neil, il devient mortel.

Keating connaît lui aussi le problème

Il faut le dire clairement, sans quoi on prêterait à ce personnage une naïveté qui n’est pas la sienne. Ce n’est pas un romantique qui ne saurait que réciter des poèmes et ne comprendrait rien aux rapports humains. Le film lui consacre une scène entière pour l’établir.

Charlie a fait des siennes. Il a publié dans le journal de l’école, au nom du Cercle des poètes disparus, un article réclamant l’admission des filles à Welton. Puis, devant toute l’école réunie, il a joué la comédie en décrochant un prétendu « appel de Dieu ». Nolan l’a puni publiquement et lui a demandé les noms de ses complices. Charlie n’en a livré aucun.

Après cela, Keating le prend à part et le sermonne, d’un ton bien plus dur que pendant ses cours. Il lui dit en substance : aspirer la moelle de la vie ne signifie pas s’étrangler avec l’os ; il est des moments pour l’audace, d’autres pour la prudence, et quelqu’un d’avisé sait quand recourir à l’une ou à l’autre.

Cette remarque montre que Keating ne perd pas le sens des proportions. Il sait parfaitement qu’autoriser sans apprendre la mesure finira par avoir des conséquences. Il sait même donner à cette idée la forme d’une très belle phrase, et la prononcer sans la moindre hésitation.

Mais le remède dont il dispose demeure une belle phrase. Il n’explique pas à Charlie ce qu’il doit faire ensuite, n’intervient pas auprès de Nolan en sa faveur et ne modifie pas sa façon d’enseigner après l’incident. Il voit très bien où passe la fissure. Il n’a rien d’autre sous la main pour la combler.

Ce qu’un professeur peut faire entre ces murs s’arrête là

La structure de l’établissement délimite ses possibilités. Keating est un enseignant salarié. Nolan peut le renvoyer quand il veut, et finira par le faire. Keating n’a aucun pouvoir sur les parents, aucun sur les procédures de changement d’école, aucun sur la vie de ces garçons avant leurs dix-huit ans.

Lire le film comme la défaite d’un bon professeur face à une mauvaise école, c’est manquer cette dimension. Nolan n’est pas un scélérat. Son travail consiste à faire entrer des garçons dans l’Ivy League ; il s’en acquitte plutôt correctement, et c’est précisément le service que les parents achètent.

Le père de Neil n’est pas davantage un scélérat. C’est un homme qui a beaucoup souffert et qui est résolu à épargner à son fils les mêmes épreuves. Quand il dit avoir fait de nombreux sacrifices pour lui, il dit vrai. Le film ne fait jamais contester cette affirmation par qui que ce soit.

Chacun de ces hommes a ses raisons. Et ils possèdent les instruments qui agissent réellement : l’argent, l’inscription scolaire, les formulaires de transfert, l’autorité parentale, sans oublier un contrat de travail qu’on peut rompre à tout moment. Keating, lui, dispose de quelques cours d’anglais de quarante-cinq minutes par semaine.

Dans ce bâtiment, « le seul adulte qui les voit » et « l’adulte qui n’a aucun moyen d’agir » désignent la même personne. Ce n’est pas une coïncidence : ce sont les deux faces d’une même place. C’est justement parce qu’il ne pèse rien dans cette structure qu’il lui reste le loisir de regarder chaque visage.

La question de Neil

Revenons à l’entretien dans le bureau et reprenons-le lentement. C’est au cours de ces quelques minutes que le film bascule. Rien, dans la mise en scène, n’attire particulièrement l’attention : un élève, un professeur, une table. On pourrait n’y voir qu’une transition.

Neil dit que son père lui interdit de jouer. Keating lui dit de lui parler. Neil répond qu’aucune discussion n’est possible, que cela ne servira à rien, que Keating ne connaît pas son père. Keating insiste : il faut lui montrer ta passion, lui prouver que ce n’est pas une lubie.

D’un bout à l’autre, le ton reste sincère et pressant. Un adulte encourage un enfant à trouver le courage d’affronter son père. Pas un mot n’est prononcé à la légère, pas un mot ne sert à se débarrasser de l’élève.

Le lendemain, Keating lui demande comment la discussion s’est passée. Neil répond qu’ils ont parlé, que son père est mécontent mais l’autorise à aller jusqu’au bout de la pièce. C’est un mensonge. Il n’a pas suivi ce conseil : il n’est pas allé lui parler. Bien avant le début des répétitions, il avait déjà fabriqué une fausse lettre d’autorisation paternelle.

L’expression de Keating laisse alors voir un doute. Il observe le garçon un moment, plus longtemps que ne l’exigerait un échange de politesse. Puis il renonce à poser d’autres questions et le laisse partir. Le film ne lui fait ni démasquer le mensonge ni revenir sur cet épisode dans une scène ultérieure.

Voilà comment la scène s’organise : un enfant demande des moyens et reçoit un encouragement. Or, avant même cet entretien, le moyen qu’il avait trouvé pour jouer était une fausse lettre. Cet encouragement ne porte pas la responsabilité de ce qui arrive. Il ne lui a pourtant rien donné d’autre.

Les photographies du couloir

Revenons à la vitrine du premier cours. Les photographies de promotions s’y alignent : les années 1900, les années 1910. Des visages de seize ou dix-sept ans, coiffés à la mode de leur temps, tous tournés vers l’objectif, tous sans sourire.

Keating invite les garçons à s’approcher. La vitre reflète les visages de la promotion actuelle ; derrière elle, on distingue ceux de la promotion précédente, de celle d’avant, de celles qui remontent à des dizaines d’années. Sur le même verre, deux séries de visages se superposent, séparées par plusieurs décennies, exactement à la même échelle.

Il leur dit qu’ils débordaient d’énergie comme eux, qu’eux aussi pensaient que le monde entier les attendait, et qu’ils sont désormais poussière. Puis il leur demande : et vous, qu’allez-vous faire ? C’est la scène la plus célèbre du film.

Ces garçons derrière la vitre avaient-ils entendu, en leur temps, quelque chose de semblable ? Le film ne le dit pas. Une chose est certaine : depuis des décennies, ces murs produisent le même genre de diplômés brillants. Et une permission bouleversante ne crée pas, à elle seule, les conditions nécessaires pour quitter le chemin tracé.

Cette promotion-là obtiendra donc elle aussi son diplôme, entrera elle aussi dans la profession choisie par les pères, renverra elle aussi ses fils dans ce même bâtiment. La permission n’a jamais été la denrée rare, ici.

Les garçons collent leur visage à la vitre, côte à côte. Keating se tient derrière eux et répète, à voix très basse, la formule latine. Le couloir est long, sombre. Les vitrines se prolongent jusqu’à se perdre de vue.

Cet essai porte sur le film de 1989, d’une durée d’environ 128 minutes.

Source originale : https://nondubito.net/essays/film/dead-poets-society/1-permission-is-not-a-way-out.html