이 그림에는 청록색이 거의 어디에나 있다. 뒤쪽 벽을 채우고, 유리 물병의 어깨를 돌아가고, 흰 천의 주름으로 들어가며, 앞쪽에서는 무늬 천 전체에 펼쳐진다. 벽과 병과 천을 알아보는 일은 어렵지 않다. 어려운 것은 작은 색면을 계속 보는 일이다. 물병 안의 따뜻한 색은 왜 과일처럼 보이면서도 유리의 일부로 남을까? 푸른 천의 어두운 곡선은 무늬일까, 아니면 천이 아래로 접히는 자리일까?
이 정물화가 오래 볼 만한 까닭은 사물을 알아본 뒤에도 색의 역할이 계속 달라진다는 데 있다고 본다. 작은 빨강은 과일을 떠올리게 하거나 유리 너머로 보이는 색이 될 수 있다. 짙은 파랑은 무늬를 표시하면서 주름이 아래로 굽는 데도 참여한다. 세잔은 재질마다 고정된 표지를 배정하지 않는다. 가장자리와 색면, 이웃한 형태를 따라가야 한 붓 자국이 그 자리에서 무엇을 하는지 알 수 있다.
작품은 1890년대에 그려졌다. 세잔은 그보다 앞서 인상주의 전시회에 참여했고, 카미유 피사로의 격려로 더 밝은 색을 쓰고 야외에서 작업했다. 정물화에서는 이웃한 색조로 부피를 만드는 방법을 오래 탐구하며 일상의 물건들을 거듭 사용하고 새로 배치했다. 여기서 그림 안으로 가져올 만한 배경은 간단하다. 익숙한 사물은 색과 형태, 위치를 지속적으로 연구할 수 있는 소재였다. 그가 후대 누구에게 영향을 주었는지에 앞서, 지금 이 병이 어떻게 서 있는 것처럼 보이는지 살펴보자. 화가의 색채 작업, 세잔의 정물화
1 벽의 파랑이 병의 파랑이 될 때
화면 위쪽 벽은 청록색에 넓은 자리를 내준다. 왼쪽은 조금 밝고, 물병 뒤에는 세로로 어두운 부분이 있으며, 오른쪽에서는 다시 밝은 면이 넓게 펼쳐진다. 붓 자국으로 색은 변화하지만 앞쪽 천처럼 크게 접히고 솟는 부피가 생기지는 않는다. 오른쪽의 갈색 가로 띠가 퍼져 있는 색면을 조금 정돈한다. 미술관은 이것을 벽을 보호하는 가로 장식대일 가능성이 있다고 조심스럽게 설명한다. 방의 건축 구조를 모두 채워 넣지 않아도, 물건 뒤에 놓인 하나의 면을 느낄 수 있다.
시선을 옆으로 옮겨 물병의 목을 보자. 여기에도 파랑과 회녹색, 어두운 색이 쓰였다. 차이는 이 색들이 길고 좁은 형태 안에 모였다는 점이다. 양옆 윤곽은 벌어진 입구 아래에서 안으로 좁아졌다가 몸통 쪽으로 내려가며 다시 펼쳐진다. 옅은 세로 띠가 목을 따라 이어지고, 그 사이의 작고 희끗한 붓 자국이 유난히 밝게 보인다. 색에 경계와 방향이 생기자 벽에서는 흩어져 있던 차가운 색조가 위로 선 하나의 기물이 된다.
입구의 모양도 흥미롭다. 가로로 놓인 밝은 타원 아래에 어두운 테두리가 붙어 있다. 입구가 옆으로 벌어지면서 목이 위로 뻗는 방향을 받아 준다. 어깨로 내려오면 양쪽 바깥선은 둥글게 벌어지고, 목과 몸통이 만나는 곳에는 어두운 띠가 둘러진다. 좁음과 둥긂, 불룩함은 각각 색면이 접하는 구체적인 자리에서 생긴다. 윤곽 하나로 형태를 정하고 그 안을 파랗게 채웠다고만 볼 수 없다.
이 과정에서 배경도 일을 한다. 물병 뒤가 모두 똑같이 밝은 파랑이라면 옅은 가장자리는 지금처럼 또렷하지 않을 것이다. 반대로 온통 검다면 병과 방 사이의 색채적 연결은 약해질 것이다. 실제 벽의 불균일한 명암은 어떤 곳에서는 윤곽을 떠오르게 하고, 다른 곳에서는 주변 색에 가까이 붙인다. 물병은 독립된 사물로 구분되면서도 차가운 색의 공간 안에 남는다.
2 색을 칠해서 투명함을 만드는 방법
물병의 몸통은 빈칸으로 남겨져 있지 않다. 왼쪽에는 노랑과 주황, 적갈색이 만나는 타원이 있어 이웃한 과일의 색이 유리 안으로 들어간 것처럼 보인다. 가운데에는 우윳빛 흰색과 회청색 띠가 가로지르고, 오른쪽은 뒤의 푸른 천과 비슷한 색을 띤다. 이것들은 비침과 반사를 읽게 하는 단서다. 다만 복제 이미지만으로 모든 붓 자국의 광학적 원인을 하나씩 확정할 수는 없다.
투명한 느낌은 이처럼 한결같지 않은 묘사에서 생긴다. 눈은 바깥선을 따라 몸통을 하나의 용기로 묶으면서도, 그 안에서 주변과 이어지는 색을 계속 알아본다. 표면이 있지만 시선은 그 표면을 통과하는 듯하다. 왼쪽 아래의 밝은 곡선이 특히 중요하다. 따뜻한 색의 타원을 그 자리에서 받아 주고, 옆의 짙은 파랑과 이어진다. 따로 놓인 과일로 볼 수도 있는 색면이 유리의 둥근 형태 안에 자리 잡는다.
앞의 잔에는 더 적은 단서가 쓰였다. 입구에는 옅은 타원이 있고, 양쪽 벽은 아래로 좁아진다. 회녹색 사이를 거의 흰 세로 붓질이 지나간다. 잔 안의 색은 고르지 않고, 밝은 테두리도 한 바퀴 끊김 없이 이어지지 않는다. 아래에서는 가는 대의 일부가 어두운 파랑 속에 나타나며, 연결되는 부분에 청록색이 조금 보인다. 그래도 얇고 곧게 선 잔의 모습은 읽힌다.
물병은 넓은 곡면과 가로 띠로 펼쳐지고, 잔은 좁고 밝은 가장자리로 앞으로 드러난다. 입구 주변에서는 여러 밝은 자국이 모여, 하나만 보면 어느 용기에 속하는지 판단하기 어렵다. 잔의 벽이 아래로 좁아지면서 잔을 다시 찾게 한다. 따라서 투명함은 각 색면이 홀로 지닌 속성이 아니다. 두텁고 심지어 과일처럼 보이는 색면도 물병 몸통의 가장자리와 이웃한 밝은 띠에 연결될 때 유리 용기의 형성에 참여한다.
3 흰 천은 같은 색들을 접는다
흰 천은 화면에서 가장 넓은 밝은 부분이지만 순백에 가까운 곳은 많지 않다. 왼쪽의 넓게 솟은 면은 크림색을 띠며, 안으로 들어가는 곳에서는 회청색이 된다. 술병 가까이의 굽은 주름은 바깥이 밝고 안쪽이 어둡다. 아래로 늘어지는 면을 따라 청회색 붓 자국이 놓인다. 이것을 흰 천으로 읽는 근거는 화면 전체에서의 상대적인 밝기와 밝은 면들이 이어지는 방향이다.
여기서 두 종류의 밝은 붓질을 비교할 수 있다. 유리의 밝은 띠는 어두운 부분에 자주 끊기며 좁은 공간에 모인다. 흰 천의 밝은 색은 더 넓게 퍼져 눈이 따라갈 수 있는 비탈을 이룬다. 노란 과일 근처 천의 끝에는 잘게 나뉜 회색 자국이 있다. 물병 목을 길게 지나는 세로 빛과는 다르다. 어느 쪽도 질감을 낱낱이 묘사할 필요는 없다. 붓 자국의 크기와 연속성, 주변의 어두운 색이 이미 재질의 차이를 만든다.
흰 천은 탁자 위 사물의 묶음들도 연결한다. 왼쪽의 큰 면이 가운데로 휘어 오다가 술병 아래에서 방향을 바꾸고, 좁고 밝은 가장자리로 앞의 붉은 과일에 다가간다. 차갑고 어두운 환경 속에 불규칙한 밝은 길을 놓는 셈이다. 시선이 그 길을 따르는 까닭은 단지 흰색이기 때문만은 아니다. 폭의 변화, 사선의 꺾임, 가장자리의 빨강과 노랑이 만드는 멈춤도 시선의 이동에 참여한다.
옆의 초록 술병은 더 조밀하고 꽉 찬 물건처럼 보인다. 어깨와 몸통에도 연녹색 반사가 있지만 주된 형태는 어두운 색에 싸여 있다. 위쪽의 비스듬한 밝은 색면과 아래의 붉은 라벨은 물병에는 없는 평평한 조각을 도입한다. 라벨의 모서리는 분명하고 표면에는 옅은 붓 자국이 지나간다. 하나의 물건 안에 굽은 병 몸통과 비교적 평평한 라벨, 변화하는 반사가 함께 있다. 재질의 차이가 사물의 이름과 하나씩 대응하는 것은 아니다.
4 무늬와 주름이 파랑을 나누어 쓴다
앞쪽의 푸른 천은 화면에서 큰 비중을 차지한다. 탁자에서 아래로 늘어지며 그림의 아랫변에서도 끝나지 않는다. 짙은 파랑의 잎과 덩굴, 줄무늬가 퍼져 있다. 어떤 무늬는 천과 함께 접히고, 어떤 무늬는 밝은 면을 가로지른다. 여기서는 어두운 색의 두 가지 일을 구분할 필요가 있다. 하나는 표면 무늬를 그리고, 다른 하나는 들어간 곳이나 접힌 곳을 읽게 한다. 둘은 때로 아주 가까워져 서로의 형태를 빌린다.
중앙에서 조금 오른쪽의 덩굴무늬는 작은 말림에서 시작해 아래로 뻗으며 더 큰 곡선 안에 모인다. 그 바깥에는 더 넓고 굽은 천의 면이 아랫변으로 내려간다. 무늬의 곡선과 직물의 곡선은 나란히 놓여 서로를 강화할 수도 있고, 잠시 어느 선이 장식에 속하는지 알아보기 어렵게 할 수도 있다. 구분하고 나서도 흥미는 사라지지 않는다. 천이 무늬를 보여 주면서 그 무늬를 함께 휘게 한다는 사실이 보인다.
왼쪽 아래의 더 곧은 줄무늬는 다른 리듬을 만든다. 비스듬히 접히는 천의 면에 의해 끊기고 밝기와 폭도 달라진다. 오른쪽에 드러난 갈색 나무는 푸른 색들 속에 비교적 단순한 형태를 제공한다. 그 곧은 가장자리는 바로 옆에서 크게 돌아 내려가는 천에 비해 단단하고 안정적으로 보인다. 천의 부드러움은 비교할 수 있는 단단한 이웃을 통해 더 구체적이 된다.
탁자 윗면은 대부분 가려져 있다. 실제로 볼 수 있는 것은 위에 모인 용기들, 아래로 펼쳐지는 직물, 그 사이에서 조금씩 드러나 받침을 느끼게 하는 나무다. 접촉과 겹침, 색의 전환이 사물들이 공간을 차지하는 방식을 읽게 한다.
아랫부분이 이렇게 조밀하기 때문에 위쪽 벽도 단순한 배경에 머무르지 않는다. 목이 긴 두 기물은 촘촘한 천 무늬 사이에서 솟아 있고, 주변에는 넓은 색면이 있다. 아래의 선들을 모두 ‘어지럽다’고 부르면 이 밀도의 배분을 놓친다. 복잡함은 사물이 받쳐지고 천이 늘어지는 곳에 모이며, 세로로 선 형태에는 뻗어 갈 여유가 주어진다.
5 소량의 따뜻한 색이 화면 전체를 바꾼다
노랑과 빨강은 화면에 고르게 뿌려져 있지 않다. 노란 과일은 흰 천 가장자리에, 붉은 과일은 잔의 가는 대 근처에 있다. 오른쪽의 더 큰 과일 두 개는 노랑과 주황, 빨강의 얼룩을 지닌다. 위로 가면 술병의 붉은 라벨과 입구 가까이의 붉은 자국이 따뜻한 색을 더 높은 위치로 올린다. 일정하지 않은 간격의 쉼표처럼 넓은 청록색에 국지적인 온기를 만든다.
그 멈춤은 저마다 다르게 작용한다. 왼쪽 아래의 노란 과일은 따뜻하고 밝은 색이 비교적 집중된 면이며, 주변의 짙은 파랑이 그것을 돋보이게 한다. 잔 가까이의 초록 과일은 환경과 색이 비슷하다. 윤곽은 있지만 색이 같은 정도로 앞으로 튀어나오지는 않는다. 오른쪽 과일의 빨강은 둥근 형태 전체를 채우지 않는다. 노랑 안에 들어가 더 어두운 아랫부분과 소량의 옅은 붓 자국에 닿는다. 둥근 과일 위에서 색의 자리가 바뀌고, 그 불균일한 분포 속에서 부피가 생긴다.
라벨은 또 다른 빨강을 제시한다. 윤곽에 모서리가 있고 색면은 비교적 단정해서 붉은 과일의 곡선에 응답한다. ‘한색과 난색의 대비’라고만 하면 이 부분들은 같은 서랍에 들어간다. 빨강을 따라가 보면 같은 색의 임무가 달라진다. 라벨의 모서리는 빨강을 한 면에 붙이고, 과일 껍질의 색 변화는 부피를 따라 돌게 하며, 물병의 옅은 가장자리는 따뜻한 색을 유리 안에 담는다. 색의 이름은 그대로지만 눈이 재질을 구별하는 관계는 이미 여러 번 바뀌었다.
이것은 정물을 보는 속도도 바꾼다. 전체를 처음 볼 때 병과 잔과 과일에는 금세 이름이 붙는다. 한곳에 다가가면 그 이름만으로는 눈앞의 자국을 설명할 수 없다. 술병 하나에 곡면과 라벨과 반사가 있고, 푸른 천 한 장에 무늬와 패인 주름이 있다. 부분에서 사물로, 사물에서 다시 부분으로 돌아가야 한다. 탁자 위 물건은 움직이지 않았지만 그것을 알아보는 과정은 첫눈에 끝나지 않았다.
평범한 기물은 이렇게 오래 볼 내용을 제공한다. 세잔은 물건을 알아보고 무게를 느낄 만큼 분명하게 만들면서, 주변 관계를 통해야 읽히는 곳도 남긴다. 특히 푸른 천이 그렇다. 어두운 색 안에 무늬와 주름이 함께 있음을 알아도 우리는 같은 곡선을 거듭 오갈 수 있다. 도안이 천의 표면에 어떻게 놓이고, 천은 도안을 데리고 어떻게 늘어지는가. 그림의 풍부함은 이처럼 다시 구별하는 과정에 있다.
선택 읽기 무늬는 덧붙인 장식일 뿐인가
Han Qin(秦汉)의 SAE(Self-as-an-End) 미학은 개인의 취향과 미적 판단이 설명해야 할 근거를 구별한다. 이 현대적 관점을 빌려 더 물어보자. 천의 푸른 덩굴무늬가 좋다면, 다른 곳으로 옮길 수도 있는 도안만 좋은 것일까? 눈앞의 이 천이 늘어지는 방식과는 얼마나 관계가 있을까? SAE Judgment and Aesthetics
먼저 그림 4 중앙 덩굴무늬의 작은 말림을 보자. 그것은 자체의 시작과 끝을 가지며 넓은 천의 면 위에서 한 바퀴를 돈다. 이 장식을 알아보기 위해 모든 곡선을 움푹 팬 주름으로 읽을 필요는 없다. 바깥으로 눈을 돌리면 덩굴 아래의 큰 곡선은 더 넓은 천 주름과 이웃한다. 무늬를 따라 눈이 돌 때 천이 아래로 늘어지는 방향으로도 이어지기 쉽다. 한 부분에서는 무늬의 독립된 리듬이 보이고, 다른 부분에서는 무늬가 부피를 읽는 데 참여한다.
왼쪽의 더 곧은 줄무늬도 비교할 수 있다. 비스듬히 접힌 천에서 줄무늬가 끊기며 폭과 방향이 달라진다. 천의 굽음이 도안을 바꾸고, 도안의 끊김이 다시 천의 굽음을 읽게 한다. 오른쪽에 드러난 나무로 돌아가면, 옆의 큰 주름은 나무의 곧은 가장자리와 밝고 어두운 면의 지지도 받는다. 모든 부피를 덩굴무늬에 맡기지는 않는다. 각 부분이 얼마나 일을 하는지는 따로 살펴야 한다.
이렇게 보면 ‘장식은 형태에 덧붙이는 것이다’라는 말을 다시 물을 수 있다. 그림의 어떤 곳에서 도안은 홀로 알아볼 수 있는 형태를 지닌다. 다른 곳에서는 천을 설명하면서 도안을 전혀 말하지 않으면 주름을 읽게 하는 단서를 놓친다. 무늬와 천의 부피를 어디까지 나눌 수 있는지는 위치에 따라 달라진다. ‘장식’이라는 이름만으로 결정할 수 없다.
덩굴이 도는 모양을 좋아해도, 무늬 없는 천을 더 좋아해도 된다. 취향을 넘어 함께 확인할 수 있는 것은 무늬의 한 부분이 천의 비탈, 패임, 받침과 어떻게 연결되는가다. 여기서 SAE를 빌리는 것은 ‘나는 이 도안이 좋다’에서 그 도안이 놓인 관계로 한 걸음 더 나아가기 위해서다. 이 질문은 오늘날의 감상에서 나오며 세잔의 의도를 추정하는 데 쓰이지 않는다.
이미지와 자료 안내
이 글은 내셔널 갤러리 오브 아트가 제공한 4096×3271픽셀 이미지를 바탕으로 전체와 세부를 실제 관찰해 작성했다. 전체 JPEG는 내려받은 파일 그대로 보존했다. 부분 이미지 세 장은 원본을 디코딩한 해당 픽셀과 내장 ICC 색상 프로파일을 유지한 PNG이며, 크기 변경이나 색 보정, 복원, 생성은 하지 않았다. 화면으로 보는 조건은 원작 감상과 다르다.
작품 정보와 이미지 권리는 소장품 정보 및 CC0 공개 정책을 참조할 수 있다. 이미지의 공개 조건이 미술관 글의 자유로운 재전재까지 허용하는 것은 아니다. 이 글의 해석은 독자적인 것으로 미술관의 보증이나 승인을 뜻하지 않는다. 참고 자료, 이미지 크레딧도 함께 볼 수 있다.
