Blaugrün ist in diesem Bild fast überall. Es breitet sich über die rückwärtige Wand aus, legt sich um die Schulter der Glaskaraffe, zieht in die Falten des weißen Tuchs und überzieht den gemusterten Stoff im Vordergrund. Wand, Flasche und Tuch zu erkennen, fällt nicht schwer. Schwieriger ist es, bei einer kleinen Farbfläche zu bleiben: Weshalb ähnelt die warme Form in der Karaffe einer Frucht und gehört doch zum Glas? Ist eine dunkelblaue Biegung im Stoff ein Muster oder eine Stelle, an der sich das Tuch nach unten faltet?
Was dieses Stillleben für mich so lange betrachtenswert macht, ist der wechselnde Einsatz der Farbe, auch nachdem wir die Gegenstände erkannt haben. Ein kleiner roter Fleck kann an eine Frucht erinnern oder als durch Glas gesehene Farbe erscheinen; eine dunkelblaue Linie kann ein Muster bezeichnen und zugleich eine Falte nach unten führen. Cézanne weist nicht jedem Material einen festen Zeichenvorrat zu. Wir müssen Rändern, Farbflächen und benachbarten Formen folgen, um zu erkennen, was ein bestimmter Strich hier leistet.
Das Werk entstand in den 1890er Jahren. Cézanne hatte bereits an den Ausstellungen der Impressionisten teilgenommen und sich, von Camille Pissarro ermutigt, einer helleren Farbigkeit und dem Malen im Freien zugewandt. In seinen Stillleben untersuchte er über lange Zeit, wie benachbarte Farbtöne Volumen entstehen lassen. Dabei griff er immer wieder auf vertraute Alltagsgegenstände zurück und ordnete sie neu an. Für unsere Betrachtung genügt dieser historische Zusammenhang: Solche Dinge boten ihm ein beständiges Arbeitsfeld für Fragen nach Farbe, Form und Lage. Bevor wir seiner Wirkung auf spätere Künstler nachgehen, können wir erst einmal ansehen, wodurch diese eine Flasche vor uns aufrecht steht. Cézannes Umgang mit Farbe; seine Stillleben
1 Wie aus dem Blau der Wand das Blau einer Flasche wird
In der oberen Bildhälfte nimmt die blaugrüne Wand eine große Fläche ein. Links ist sie etwas heller, hinter der Karaffe verläuft eine dunklere senkrechte Zone, rechts öffnet sich wieder ein breiterer heller Bereich. Pinselspuren beleben die Farbe, ohne ihr das aufgeworfene Volumen des Stoffs im Vordergrund zu geben. Ein waagerechtes braunes Band rechts fasst diese ausgedehnten Farbflächen ein wenig ein. Das Museum deutet es vorsichtig als mögliche Wandschutzleiste. Auch ohne den Raum im Einzelnen zu rekonstruieren, erkennen wir eine hinter den Dingen liegende Ebene.
Lassen wir den Blick seitwärts zur Karaffe wandern. Auch ihr Hals besteht aus Graugrün, Blau und dunklen Tönen. Hier sind die Farben jedoch in eine lange, schmale Form gebunden. Unter der weit geöffneten Mündung ziehen sich die beiden Seiten zusammen, bevor sie sich nach unten zum Bauch hin wieder allmählich weiten. Helle Streifen laufen am Hals entlang; dazwischen leuchtet ein kleiner, fast weißer Strich besonders deutlich. Die Farbe erhält Grenzen und eine Richtung. Was sich an der Wand als kühler Ton verteilt, sammelt sich hier zu einem aufrecht stehenden Gefäß.
Die Mündung verdient einen eigenen Blick. Ein helles, waagerechtes Oval liegt über einem dunklen Rand. Seine seitliche Ausdehnung hält der Länge des Halses eine quer gerichtete Form entgegen. An der Schulter biegen die Außenränder nach beiden Seiten aus, und ein dunkles Band zieht sich um den Übergang zwischen Hals und Bauch. Rundung, Enge und Wölbung entstehen jeweils dort, wo bestimmte Farbflächen aufeinandertreffen. Es genügt also nicht, nur die Umrisslinie zu verfolgen und das Blau als deren Füllung zu betrachten.
Auch der Hintergrund ist an dieser Wirkung beteiligt. Wäre die Wand hinter der Karaffe durchgehend gleich hell, würden sich deren helle Ränder nicht so deutlich abheben. Eine vollständig schwarze Fläche würde dagegen die farbliche Verbindung zwischen Gefäß und Raum schwächen. Die ungleichmäßige Wand, die wir tatsächlich sehen, lässt den Umriss an einigen Stellen deutlich hervortreten und an anderen den umgebenden Farben nahekommen. So bleibt die Karaffe ein eigenes Ding, ohne aus dem kühlen Farbraum herausgeschnitten zu wirken.
2 Wie gemalte Farbe durchsichtig wird
Der Bauch der Karaffe ist keineswegs leer gelassen. Links liegt eine ovale Form aus Gelborange und Rotbraun, als sei die Farbe einer benachbarten Frucht in das Glas gelangt. Milchweiße und graublaue Bänder durchqueren die Mitte; die rechte Hälfte nähert sich farblich dem blauen Stoff dahinter. Diese Stellen lassen sich als Hinweise auf Durchsicht und Spiegelungen verstehen. Anhand der Reproduktion können wir aber nicht jedem Pinselstrich eine einzige, zweifelsfreie optische Herkunft zuweisen.
Gerade dieses Nebeneinander verschiedener Hinweise lässt das Glas durchsichtig erscheinen. Wir können den äußeren Rändern folgen und den Bauch zu einem Gefäß verbinden. Zugleich erkennen wir innerhalb dieser Form weiterhin Farben aus seiner Umgebung. Das Glas besitzt eine Oberfläche und scheint den Blick dennoch hindurchzulassen. Besonders wichtig ist der helle Bogen links unten: Er fasst das warme Oval ein und schließt an ein dunkelblaues Feld an. Eine Farbe, die sonst wie eine eigenständige Frucht aussehen könnte, wird so in die Rundung des Glases eingebunden.
Das Stielglas davor kommt mit weniger Mitteln aus. Den oberen Rand bezeichnet eine helle Ellipse; die Seiten des Kelchs laufen nach unten zusammen. Fast weiße senkrechte Striche durchziehen das Graugrün. Die Farbtöne im Inneren sind ungleichmäßig, und auch der helle Rand zieht sich nicht lückenlos um die gesamte Form. Unter dem Kelch erscheint vor Dunkelblau ein kurzes Stück des dünnen Stiels; an der Verbindungsstelle kommt etwas Grün hinzu. Schon diese wenigen Hinweise lassen uns ein dünnwandiges, aufrechtes Glas erkennen.
Die Karaffe entfaltet sich in weiten Rundungen und Querbändern, das Trinkglas tritt durch schmale helle Ränder nach vorn. Nahe dem Glasrand drängen sich mehrere helle Spuren zusammen. Einzeln betrachtet lässt sich ein Strich schwer einem der Gefäße zuordnen; erst die nach unten enger werdenden Seiten lassen uns das Glas wiederfinden. Durchsichtigkeit ist deshalb keine Eigenschaft, die jeder Farbfleck für sich besitzt. Flächen, die fest oder sogar wie Früchte wirken, bilden erst im Zusammenspiel mit den Rändern des Karaffenbauchs und den benachbarten Lichtbändern den Eindruck von Glas.
3 Das weiße Tuch faltet dieselben Farben
Das weiße Tuch bildet die weitläufigste helle Partie des Bildes, obwohl nur wenige Stellen annähernd rein weiß sind. Die große Wölbung links hat einen warmen Cremeton; beim Übergang in die Vertiefung wird sie graublau. Neben der Pfefferminzflasche liegt eine aufgebogene Falte mit heller Außenseite und dunklem Inneren. Wo das Tuch herabfällt, laufen blaugraue Pinselspuren seine Schräge entlang. Als weiß erkennen wir es durch seine relative Helligkeit im Gesamtbild und durch die Richtung der zusammenhängenden hellen Flächen.
Hier lassen sich zwei Arten heller Pinselspuren vergleichen. Die Lichtbänder im Glas werden häufig von dunklen Stellen unterbrochen und auf engen Raum zusammengedrängt. Auf dem weißen Tuch breiten sich die hellen Farben weiter aus und verbinden sich zu Schrägen, denen das Auge folgen kann. Nahe der gelben Frucht unterbrechen kleine graue Spuren den Stoffrand. Sie wirken anders als der längere senkrechte Lichtstreifen am Hals der Karaffe. Dafür muss weder die eine noch die andere Stelle jede Feinheit der Oberfläche einzeln wiedergeben. Größe und Zusammenhang der Pinselspuren sowie die benachbarten dunklen Farben machen den Unterschied der Materialien erfahrbar.
Das weiße Tuch verbindet außerdem die Gruppen auf dem Tisch. Seine große Fläche links biegt zur Mitte hin, schlägt unter der Flasche eine andere Richtung ein und nähert sich dann als schmaler heller Rand der roten Frucht im Vordergrund. In der kühlen, dunklen Umgebung entsteht eine unregelmäßige helle Bahn. Dass der Blick ihr folgt, liegt an mehr als ihrem Weiß. Wechselnde Breite, knickende Diagonalen und die roten und gelben Früchte, an denen der Rand innehält, tragen zu dieser Bewegung bei.
Die grüne Likörflasche daneben wirkt dichter und fester. Zwar liegen auch auf ihrer Schulter und ihrem Bauch hellgrüne Reflexe, doch dunkle Farbe umschließt den größten Teil ihrer Form. Der schräg stehende helle Fleck weiter oben und das rote Etikett darunter bringen flächig wirkende Partien hinzu, die der Karaffe fehlen. Das rote Etikett besitzt deutlich erkennbare Ecken, obwohl helle Striche seine Fläche durchziehen. Innerhalb eines einzigen Gegenstands begegnen uns also der gewölbte Flaschenkörper, das vergleichsweise flache Etikett und wechselnde Spiegelungen. Materialunterschiede lassen sich nicht einfach den Namen der Gegenstände zuordnen.
4 Muster und Falten teilen sich das Blau
Der blaue Stoff beansprucht einen großen Teil des Vordergrunds. Er hängt von der Tischfläche herab und ist am unteren Bildrand noch nicht zu Ende. Dunkelblaue Blätter, Ranken und Streifen verteilen sich darüber. Manche biegen mit dem Stoff nach unten, andere ziehen quer über eine hellere Fläche. Beim Sehen müssen wir hier zwei Aufgaben dunkler Farbe auseinanderhalten: Sie kann ein Muster zeigen oder eine Vertiefung und Falte erkennbar machen. Beides liegt mitunter sehr dicht beieinander und nutzt sogar ähnliche Formen.
Etwas rechts von der Mitte beginnt eine Ranke mit einer kleinen Einrollung, zieht nach unten und schließt sich in einem größeren Bogen. Außerhalb davon senkt sich eine noch breitere, gekrümmte Stoffbahn zum unteren Rand. Der Bogen des Musters und die Rundung des Gewebes liegen nebeneinander. Sie können einander verstärken, aber auch kurz unklar werden lassen, welche Linie zur Verzierung gehört. Sobald wir den Unterschied erkennen, ist die Stelle keineswegs erschöpft. Nun sehen wir, wie ein Stoff sein Muster zeigt und es zugleich durch die eigene Biegung mitnimmt.
Die geraderen Streifen links unten geben einen anderen Rhythmus vor. Eine schräge Falte unterbricht sie; auch ihre Breite und Dunkelheit verändern sich. Das rechts hervortretende braune Holz setzt eine einfachere Form in die umgebenden Blautöne. Seine gerade Kante wirkt hart und stabil neben der großen, weit zurückschwingenden Stofffalte. Die Weichheit des Tuchs wird deutlicher, weil unmittelbar daneben etwas Festeres zum Vergleich steht.
Die Tischplatte ist zum größten Teil verdeckt. Sichtbar bleibt jedoch genug: Oben sammeln sich die Gefäße, nach unten breiten sich die Stoffe aus, und kleine Holzflächen treten in den Zwischenräumen hervor. Sie lassen eine tragende Unterlage erkennen. Berührungen, Überschneidungen und Farbwechsel tragen wesentlich dazu bei, dass wir die räumliche Lage der Dinge verstehen.
Weil die untere Hälfte so dicht gefüllt ist, erhält auch die Wand darüber eine wichtige Rolle. Zwei langhalsige Gefäße wachsen aus dem gedrängten Stoffmuster empor. Um sie herum bleiben größere Farbflächen, in denen sie sich entfalten können. Würden wir die vielen Linien unten einfach als Unordnung abtun, übersähen wir diese Verteilung von Dichte und Freiraum. Die Komplexität sammelt sich dort, wo Gegenstände aufliegen und Stoffe herabhängen. Die aufrechten Formen erhalten Raum zum Atmen.
5 Wie wenige warme Farben das ganze Bild verändern
Gelb und Rot sind nicht gleichmäßig über das Gemälde verstreut. Eine gelbe Frucht liegt am Rand des weißen Tuchs, eine rote nahe dem Stiel des Trinkglases. Zwei größere Früchte rechts tragen gelbe, orangefarbene und rote Flecken. Weiter oben führen das rote Etikett im unteren Teil der Likörflasche und ein kleiner roter Bereich nahe ihrer Mündung die warmen Farben in eine andere Höhe. So entsteht im weiten Blaugrün eine Folge ungleich verteilter Haltepunkte.
Jeder dieser Haltepunkte wirkt anders. Die gelbe Frucht links unten bildet eine verhältnismäßig geschlossene, warm leuchtende Fläche, die sich vor dem benachbarten Dunkelblau abhebt. Die grüne Frucht neben dem Glas steht ihrer Umgebung farblich näher. Ihr Umriss ist sichtbar, aber ihre Farbe drängt sich weniger nach vorn. Bei den Früchten rechts füllt das Rot nicht einfach eine ganze Kreisform aus. Es sitzt im Gelb, schließt an dunklere untere Partien an und wird von wenigen hellen Strichen begleitet. Die Farben wechseln über die Wölbung hinweg ihren Ort. Gerade diese ungleichmäßige Verteilung lässt das Volumen hervortreten.
Das Etikett zeigt wiederum ein anderes Rot. Sein Umriss hat Ecken, die Farbfläche wirkt geschlossener und antwortet auf die Rundung der roten Frucht. Unter „Warm-Kalt-Kontrast“ wären all diese Stellen in einem Fach abgelegt. Folgen wir dem Rot, wechselt jedoch seine Aufgabe: Die Ecken des Etiketts binden es an eine Fläche, die Farbwechsel der Fruchtschale führen es um einen Körper, der helle Karaffenrand schließt die warme Farbe im Glas ein. Der Farbname bleibt gleich, während die Beziehungen, an denen wir Materialien erkennen, schon mehrfach gewechselt haben.
Dadurch verändert sich auch das Tempo des Betrachtens. Im Gesamtbild erhalten Flasche, Glas und Früchte rasch ihre Namen. Nähern wir uns einer Stelle, erklären diese Namen die Spuren vor uns nicht mehr hinreichend. In einer Flasche begegnen sich Wölbung, Etikett und Spiegelung; auf einem blauen Tuch liegen Muster und Vertiefungen. Wir müssen vom Detail zum Gegenstand und wieder zurückgehen. Die Dinge auf dem Tisch bewegen sich nicht, doch ihr Erkennen ist mit dem ersten Blick nicht abgeschlossen.
So bieten alltägliche Dinge anhaltenden Stoff für das Sehen. Cézanne macht sie deutlich genug, dass wir sie erkennen und ihr Gewicht spüren; zugleich bleiben Stellen, die erst durch ihre Umgebung lesbar werden. Besonders gilt das für das blaue Tuch. Auch nachdem wir wissen, dass dunkle Farbe sowohl Muster als auch Falten zeigt, können wir dieselbe Kurve immer wieder verfolgen: Wie liegt die Zeichnung auf dem Stoff, und wie trägt der Stoff sie im Herabfallen mit? In diesem erneuten Unterscheiden liegt der Reichtum des Bildes.
Optionale Lektüre Ist das Muster nur hinzugefügter Schmuck
Han Qins SAE-Ästhetik, Self-as-an-End, unterscheidet persönliche Vorlieben von den Gründen, die ein ästhetisches Urteil darlegen muss. Mit diesem heutigen Ansatz lässt sich weiterfragen: Gefällt uns an der blauen Ranke nur ein Muster, das auch anderswo stehen könnte? Wie viel hat es mit dem Herabfallen gerade dieses Tuchs zu tun? SAE Judgment and Aesthetics
Sehen wir zuerst die kleine Einrollung des mittleren Rankenmotivs in Abbildung 4 an. Sie hat einen eigenen Anfang und ein eigenes Ende und vollzieht ihre Drehung auf einer breiteren Stofffläche. Um dieses Ornament zu erkennen, müssen wir nicht jede Biegung als Vertiefung lesen. Weiter außen liegt der größere Bogen unterhalb der Ranke neben einer breiteren Falte. Folgt der Blick dem Muster, kann er zugleich in die Fallrichtung des Tuchs übergehen. Eine Stelle gibt dem Ornament einen eigenen Rhythmus; eine andere beteiligt es am Lesen des Volumens.
Die geraderen Streifen links bieten einen weiteren Vergleich. Eine schräge Stofffalte unterbricht sie und verändert ihre Breite und Richtung. Hier verändert die Biegung des Tuchs das Muster, während dessen Unterbrechungen die Biegung lesbar machen. Kehren wir zum freiliegenden Holz rechts zurück: Die große Falte daneben erhält auch durch die gerade Holzkante sowie helle und dunkle Flächen Halt. Ihr Volumen hängt nicht vollständig von der Ranke ab. Wie viel die einzelnen Stellen leisten, muss jeweils gesondert betrachtet werden.
Damit können wir die Aussage prüfen, Ornament werde einer Form lediglich hinzugefügt. An manchen Stellen dieses Bildes besitzt das Muster tatsächlich eine für sich erkennbare Gestalt. Anderswo würde eine Beschreibung des Tuchs, die das Muster vollständig ausließe, Hinweise auf seine Falten übergehen. Wie weit sich Ornament und Stoffvolumen voneinander trennen lassen, ändert sich von Stelle zu Stelle. Das Wort „Schmuck“ allein entscheidet darüber nichts.
Man kann die Windungen der Ranke mögen oder einen schlichten Stoff vorziehen. Über solche Vorlieben hinaus lässt sich gemeinsam prüfen, wie eine bestimmte Musterpartie an Stoffschrägen, Vertiefungen und Auflagen anschließt. Mit SAE gehen wir hier von „Mir gefällt dieses Muster“ einen Schritt weiter zu den Beziehungen, in denen es steht. Die Frage entsteht aus unserer heutigen Betrachtung und dient nicht dazu, Cézannes Absichten zu erschließen.
Hinweise zu Bildern und Quellen
Diese Betrachtung beruht auf der tatsächlichen Sichtung der von der National Gallery of Art bereitgestellten Bilddatei mit 4096 × 3271 Pixeln, sowohl in der Gesamtansicht als auch in den Ausschnitten. Die vollständige JPEG-Datei bleibt im heruntergeladenen Zustand erhalten. Die drei PNG-Ausschnitte bewahren die dekodierten Originalpixel und das eingebettete ICC-Farbprofil; sie wurden weder skaliert noch farblich verändert, restauriert oder durch generierte Inhalte ergänzt. Die Betrachtung am Bildschirm unterscheidet sich weiterhin vom Blick auf das Original.
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