Le Panthéon : comment un toit fait entrer le ciel

Au centre de la coupole s’ouvre un cercle. Autour de cette ouverture, des caissons carrés se déploient en anneaux successifs ; plus ils approchent du centre, plus leurs rangées se resserrent. Avant d’atteindre le bord de l’ouverture, ils s’interrompent, laissant une large bande de surface lisse et courbe. Le bleu, au milieu, en paraît d’autant plus pur.

C’est ce que montre une photographie en contre-plongée publiée sur le site officiel de la basilique. Le cadrage retranche presque toute la partie basse de l’édifice, ne gardant que le toit et le ciel. L’ouverture circulaire ressemble à un disque bleu serti dans la coupole, mais il n’y a là ni matériau bleu ni vitre pour la fermer. À cet endroit, le toit prend véritablement fin. Voir cette photographie officielle

La force singulière du Panthéon tient à ce qu’un édifice extrêmement massif fait de cet endroit sans toit le centre de tout l’espace. L’enveloppe bâtie prélève le ciel sur un arrière-plan sans limites : elle lui donne un contour, une place et une voie par laquelle envoyer sa lumière à l’intérieur. L’importance de l’ouverture vient de l’édifice tout entier qui l’entoure.

Le Panthéon se trouve à Rome, et l’essentiel du bâtiment actuel remonte au début du IIe siècle de notre ère. L’inscription de la façade conserve le nom d’Agrippa et renvoie à une histoire plus ancienne du temple ; elle ne permet pas de lui attribuer tout l’édifice que nous voyons aujourd’hui. En 609, celui-ci devient l’église Sainte-Marie-aux-Martyrs. La continuité de son usage a aussi contribué à préserver cette construction antique. L’intérieur actuel a connu de longs siècles de remaniements et de changements de fonction : chaque élément de son décor ne saurait être tenu pour un vestige inchangé du IIe siècle. Présentation de l’édifice par le ministère italien de la Culture

Cette histoire nous aide à savoir ce que nous regardons. La question qui suit est plus précise : pourquoi une telle ouverture circulaire prend-elle, ici justement, tant d’importance ?

I　La rotonde a un centre, mais aussi un chemin d’accès

Sur l’élévation de la façade, la forme la plus nette est le fronton triangulaire au-dessus du portique. Une rangée de colonnes porte l’entablement horizontal et ménage, au milieu, la direction de l’entrée. Derrière, le corps circulaire de l’édifice apparaît sur les côtés et au-dessus, sans pour autant absorber le portique. Une entrée dotée d’une façade bien définie précède une salle qui se déploie autour d’un centre. Musée Soane : élévation

Le plan rend cette relation plus claire encore. À droite du dessin se trouve le portique rectangulaire ; entre les rangées de colonnes, un passage central mène à la porte. Une fois l’entrée franchie, l’espace s’ouvre soudain à gauche et à droite pour former un grand cercle. La longueur du portique poussait l’attention vers l’avant ; la largeur de la rotonde ouvre ce mouvement de part et d’autre. Musée Soane : plan

Mais une forme circulaire n’est pas identique en tout point.

L’entrée et la niche qui lui fait face restent sur un même axe. Le chemin d’arrivée a déjà donné à la rotonde un avant et un arrière ; les ouvertures de son pourtour diffèrent elles aussi par leur taille et leur forme. Nous pouvons comprendre la salle entière en suivant cet axe, ou déplacer progressivement notre attention le long de la paroi courbe, vers ce qui nous entoure. Deux ordres coexistent : une ligne qui traverse le centre et un anneau qui se déploie autour de lui.

Le Panthéon est ainsi plus riche qu’un cercle abstrait. Une personne qui se tient à l’entrée et une autre déjà proche du centre ne voient pas les mêmes éléments se masquer les uns les autres ; toutes les parois ne leur apparaissent pas non plus avec la même largeur. Le dessin nous donne l’ensemble d’un seul regard, tandis qu’entrer dans le bâtiment suppose de franchir une porte, de changer de place et de tourner le corps. On peut marquer le centre du cercle d’un point sur le plan ; cela ne permet pas au spectateur d’occuper simultanément tous les points de vue de la rotonde.

L’élévation, le plan et la coupe examinés ici proviennent de dessins exécutés par Soane pendant son séjour d’étude à Rome en 1778. Ils constituent un relevé ultérieur d’un édifice déjà existant. Ils nous aident à en reconnaître l’espace tout en conservant son aspect à une époque déterminée. Notice du musée Soane sur les dessins

II　Dans les murs épais, il y a encore de l’espace

Sur le plan, les murs qui entourent la rotonde sont teintés d’une couleur très sombre. Par contraste avec la grande étendue laissée blanche au centre, cette couronne sombre suffit à attirer l’attention : la salle n’est pas enveloppée d’une simple peau légère et mince.

Plus remarquables encore sont les blancs à l’intérieur de cette masse sombre.

Le bord de la rotonde recule dans le mur pour former une succession de niches. Plus à l’extérieur, de petites cavités subsistent dans l’épaisseur de la maçonnerie. Le contour du grand cercle n’est donc pas une ligne ronde uniforme, mais une limite qui se creuse, change de direction, puis revient sans cesse vers la salle. Le mur soutient l’édifice tout en abritant de la profondeur.

Devant certaines niches, des colonnes rendent cette profondeur lisible. Leurs fûts constituent un premier plan, et les parois derrière eux un second ; les intervalles entre les colonnes laissent passer le regard. Résumer l’intérieur à « un anneau de murs portant une coupole » ferait disparaître cette relation : entre la salle et la masse solide des murs existe encore une bordure rythmée.

Dans la coupe, ce rythme se poursuit vers le haut. En bas se trouvent les colonnes et les niches ; au-dessus, des moulures horizontales continues ; plus haut seulement commence la coupole incurvée vers l’intérieur. Les colonnes donnent une succession de mesures verticales que les moulures faisant le tour de la salle réunissent à une même hauteur. La partie basse, dressée, et la partie haute, courbe, possèdent ainsi une articulation reconnaissable. Musée Soane : coupe

Revenir de ces différents niveaux à l’ouverture sommitale permet de voir que sa simplicité n’est pas isolée. Plus le pourtour inférieur multiplie les retraits, les saillies et les répétitions, plus l’ouverture nette du haut se détache de cet ensemble. L’architecture ne donne pas à toutes ses parties la même force d’appel.

III　Les caissons donnent un ordre à la courbure

Les creux visibles dans la photographie en contre-plongée sont généralement appelés les caissons de la coupole. Chacun possède un encadrement en retrait ; ombre et lumière se déposent sur des plans différents. Ils font apparaître l’épaisseur de la surface du toit : l’œil ne voit pas simplement des carrés dessinés sur une courbe, mais distingue, à l’intérieur de chaque caisson, des bords plus clairs et des retraits plus sombres.

Pris séparément, un caisson est presque carré ; reliés à leurs voisins, les caissons forment pourtant des rangées qui épousent la courbure de la coupole. Le regard peut suivre leurs intervalles vers le sommet, ou s’arrêter sur un anneau et parcourir la surface courbe. La même coupole désigne ainsi le centre et fait voir l’ampleur du déploiement qui s’étend au-delà de lui.

À l’approche du sommet, les caissons s’arrêtent. Cette interruption compte.

S’ils se poursuivaient en rangs serrés jusqu’au bord de l’ouverture, celle-ci pourrait devenir la dernière case, tout au fond du motif. Or une bande lisse sépare le dernier anneau de caissons du bord de l’oculus : la répétition s’achève ici, et le regard traverse une zone relativement calme avant de rencontrer le ciel. L’édifice réserve le traitement de surface le plus complexe à la périphérie et la limite la plus simple au centre.

La coupe apporte un autre renseignement que la photographie donne difficilement : le contour extérieur de la coupole ne se confond pas avec la courbe visible depuis l’intérieur. La masse coupée par le dessin est épaisse à la base et s’amincit vers le haut ; les retraits en gradins de l’extérieur diffèrent eux aussi de la surface intérieure, qui se développe sans interruption. L’ordre et l’unité que nous percevons à l’intérieur reposent sur une construction d’une masse considérable.

La manière dont les caissons allègent localement la structure relève de la construction ; la manière dont ils organisent toute une surface courbe en un ordre reconnaissable est, elle, directement accessible au regard. Les deux sont liées, mais les seuls caissons visibles sur une photographie ne suffisent pas à expliquer pourquoi l’ensemble de la coupole tient debout.

IV　Une salle qui pourrait contenir une sphère

Le Panthéon présente un rapport de dimensions célèbre : le diamètre intérieur de la rotonde et la hauteur du sol au sommet de la coupole sont à peu près égaux, soit environ 43,3 mètres selon les mesures couramment citées. En prolongeant vers le bas la courbe hémisphérique supérieure, on peut imaginer une sphère complète contenue dans la salle, dont le point inférieur toucherait le sol. Cette relation résulte de mesures et d’une description géométrique. Présentation de l’édifice par le ministère italien de la Culture

Ce savoir est précieux. Il nous aide à comprendre que la coupole n’est pas posée isolément à une hauteur arbitraire : sa courbe est étroitement liée à la hauteur et à la largeur de toute la salle. Celle-ci s’étend autour de nous tout en ménageant vers le haut une ampleur suffisante.

Mais dire qu’« une sphère pourrait tenir à l’intérieur » n’épuise pas ce qu’est cette salle.

Les dessins déploient le haut, le bas et les côtés, si bien que les proportions semblent faciles à saisir d’un coup d’œil. Une photographie intérieure ne fournit qu’une position et un cadrage. La vue en contre-plongée tend particulièrement à faire de l’oculus le centre d’une composition plane et des caissons un motif tournant autour de lui. C’est en replaçant la coupe à côté de l’image que nous nous rappelons que ces parties, apparemment voisines sur la photographie, se distribuent en réalité à des hauteurs et à des distances considérables.

La géométrie nous aide à relier les parties de l’espace ; le corps, lui, n’y occupe jamais qu’une position limitée. Vu à la verticale depuis un point situé juste en dessous, l’oculus paraît presque circulaire ; dès que le point de vue se décale, il prend sur la photographie une forme aplatie. L’ouverture elle-même n’a pas changé avec le spectateur : c’est son apparence depuis cette position qui change. Un édifice régulier peut accueillir de nombreux regards différents.

V　Le ciel reçoit un contour, la lumière reste mouvante

Une autre photographie du site de la basilique a été prise près de la porte, en oblique vers le haut. À droite, au premier plan, apparaissent le lourd vantail et l’encadrement de la porte ; l’oculus, en hauteur, est décalé vers la gauche. Un faisceau lumineux traverse l’image en diagonale, éclairant une partie des caissons du fond et laissant les autres dans l’ombre. Voir cette photographie officielle

Cette image ouvre en profondeur la composition presque plane de la première vue. L’obscurité près de l’encadrement, la clarté de l’oculus et la direction oblique qui les relie font ensemble apparaître la profondeur intérieure. L’oculus se trouve au centre du sommet de l’édifice sans devoir occuper le centre de chaque photographie ; la lumière qu’il fait entrer peut elle aussi suivre une direction distincte de la symétrie de l’architecture.

La photographie retient un éclairage particulier. Le faisceau traverse obliquement l’intérieur ; les zones claires et sombres ne se rangent pas selon les lignes des caissons. L’édifice donne un ordre stable, et la lumière y trace une autre direction.

Aucune vitre ne ferme l’oculus : les conditions du dehors peuvent pénétrer dans ce vaste espace couvert. L’ouverture dessine une limite au ciel sans transformer ce qu’elle encadre en décor fixe. Ses dimensions restent relativement stables ; l’intensité et la direction de la lumière, comme l’aspect du ciel, continuent de changer.

Cela donne aussi une portée supplémentaire à l’idée que « la coupole ressemble au ciel ». Un toit hémisphérique peut évoquer la voûte céleste : c’est une lecture fondée sur la forme. L’oculus place à côté de cette évocation le ciel réel. D’un côté se trouve un ouvrage construit dont on peut discerner les caissons, les encadrements et les traces en surface ; de l’autre, ce qui est au-delà de l’ouverture continue d’agir sur les ombres et les lumières intérieures. Quant à savoir si l’ensemble correspond précisément à un modèle cosmologique ou à une symbolique solaire impériale, il faudrait une démonstration historique plus spécialisée. La beauté d’un cercle ne suffit pas à l’établir.

Revenons à la première photographie, celle de l’oculus bleu : les caissons qui l’entourent ont désormais un autre poids. Ils appartiennent à une salle soutenue par des murs épais, à laquelle on accède par un portique et qui se déploie vers le haut. Le bleu central a lui aussi acquis une distance. Nous comprenons pourquoi il paraît si concentré : l’édifice entier couvre ce qui l’entoure, conduit le regard jusqu’ici, puis s’interrompt à son point le plus haut.

Le Panthéon fait entrer le ciel à l’intérieur par une organisation attentive de ce qui couvre l’espace. Nous restons sous un toit, tout en voyant l’endroit où il s’arrête.

Images et sources

Cette lecture attentive s’appuie sur deux photographies officielles de la basilique et trois dessins du musée Soane ; elle n’est pas le récit d’une visite sur place. La netteté du faisceau lumineux sur une photographie dépend de l’air, de l’exposition et des conditions de prise de vue : rien ne garantit qu’on le retrouvera ainsi lors d’une visite. Même sans faisceau bien visible, la relation entre l’ouverture, le ciel et la coupole demeure.

• Visite officielle à 360° de la basilique : pour poursuivre l’observation de l’intérieur. La lecture proposée ici repose sur les photographies fixes et les dessins historiques liés ci-dessus.
• Musée Soane : comprendre les dessins d’architecture : cette page rassemble l’élévation, le plan et la coupe du Panthéon, datés de 1778.
• Musée Soane : notice du plan dans les collections : pour vérifier l’identité du dessin.
• Ministère italien de la Culture : le Panthéon : histoire de l’édifice, dimensions principales et présentation par l’institution qui en assure la gestion.
• Site officiel de la basilique : l’oculus : page source des deux photographies intérieures utilisées ici. Les interprétations symboliques qu’elle propose ne constituent pas en elles-mêmes des intentions de conception antiques démontrées.