Dans 長廊四起, « de longues galeries s’étendent dans les quatre directions », 四, « quatre », s’élargit sans prendre de hauteur. Il se trouve dans la colonne centrale de la figure 1, sous 廊, « galerie », et au-dessus de 起, « s’élever ». À l’intérieur de son enceinte blanche, de courts traits partagent le noir en petites surfaces : plus étroites à gauche, plus allongées horizontalement à droite. Dès que le regard s’y arrête, 四 devient autre chose qu’un contour délimité par quatre côtés.
À droite, 高, « haut », comporte aussi des enceintes, mais superpose plusieurs petits espaces. À gauche, 臺, « terrasse », empile davantage de traits courts. Ces trois caractères se rencontrent à peu près à la même hauteur sans diviser leur intérieur de la même façon. La forme basse et large de 四 apparaît plus nettement auprès de voisins hauts ou denses.
Ici, les traits sont blancs et les vides intérieurs noirs. Nous regardons un estampage d’époque Song de l’Inscription de la source douce du palais Jiucheng, autrefois dans la collection de Li Qi, sous les Ming, et aujourd’hui au Musée du Palais à Pékin. Ouyang Xun n’a pas lui-même déposé cette encre sur cette feuille. Les caractères blancs correspondent aux sillons gravés dans la pierre. L’encre appliquée au papier plaqué sur la surface laisse les creux non encrés, donc de la couleur du papier. La pierre demeurée intacte entre les traits prend une forme noire sur l’estampage.
Ces formes sombres me semblent le meilleur point de départ. Elles montrent que la cohésion de l’écriture régulière d’Ouyang ne consiste pas à remplir chaque caractère. Des traits de longueurs différentes entourent, divisent et ménagent des espaces de tailles diverses. Les caractères tiennent ensemble par ces relations inégales.
L’encre se pose autour de l’écriture
Précisons d’abord ce changement du regard. Pour réaliser un estampage à l’encre d’une inscription en creux, on humidifie généralement le papier, on l’applique à la pierre, puis on le tamponne ou le brosse pour lui faire épouser le relief. On encre ensuite les parties correspondant à la surface haute. Une fois retiré, le papier présente un texte lisible dans le bon sens : les traits gravés sont clairs, leur entourage sombre. Ce procédé diffère de l’impression à partir de creux remplis d’encre ; il n’inverse pas les caractères de gauche à droite. Musée du Palais : l’estampage ; Musée Cernuschi : technique de l’estampage
Le noir dans 四 n’est donc pas une tache qu’Ouyang aurait peinte. Il rend visible la distance entre les traits. Il faut regarder ensemble les largeurs du clair et du sombre. Suivre seulement les contours blancs, trait après trait, risque de réduire chacun à une pièce isolée. Revenir au noir révèle comment ces pièces se rapprochent sans tout obstruer.
Dans 廊, « galerie », juste au-dessus, une ligne oblique descend à gauche tandis qu’une longue verticale se dresse à droite ; entre elles alternent traits blancs et étroits intervalles noirs. Avec 四, la hauteur se contracte et le noir autour s’élargit. Plus bas, la fin de 起, « s’élever », se déploie à droite. Puis la verticale centrale et les obliques de 棟, « poutre de toiture », ouvrent à nouveau le caractère. Leurs centres se suivent approximativement dans la colonne, mais leurs bords changent sans cesse. Nous pouvons poursuivre la lecture sans exiger des blocs blancs de dimensions identiques.
Cet estampage a été découpé et monté en album : des portions de l’inscription ont été réparties sur des pages. Il faut également distinguer les lignes de délimitation des raccords de montage. Les intérieurs et les proches voisins restent comparables, mais les bords extérieurs et les changements de page ne sont pas les fins de colonne de la stèle Tang. À l’échelle de la page, cette calligraphie porte simultanément les dimensions de la gravure, de l’estampage et du montage.
Wei Zheng composa le texte, Ouyang Xun le calligraphia et la stèle fut érigée en 632. L’inscription décrit le palais, le séjour estival de l’empereur Taizong et la découverte d’une source douce ; elle se termine par des louanges accompagnées d’exhortations. Cet essai étudie les passages visibles dans les photographies publiques de l’album, sans emprunter à un autre estampage de quoi suggérer une vue complète de la pierre d’origine. Notice du Musée du Palais
De « l’eau » à « dresser » : les ouvertures ont aussi une forme
Repérez 水, « eau », sous 跨, « enjamber », dans la colonne de gauche. Un trait central descend, des obliques partent de son milieu. Il n’y a pas d’enceinte : le noir pénètre de l’extérieur entre les traits blancs, produisant des intervalles de largeurs et de pointes différentes. Au-dessus et au-dessous du trait blanc dirigé vers le bas à droite, les ouvertures sombres ne regardent pas dans la même direction.
Dans 架, « dresser », qui suit, les traits courts du composant supérieur 加 se rassemblent. En dessous, 木, « bois », envoie une verticale vers le bas et des obliques des deux côtés. 架 ajoute un étage horizontal absent de 水, sans remplir toute sa surface. Du cœur noir du petit 口, « bouche », en haut à droite, aux zones sombres bordant la verticale inférieure, le regard passe d’un espace plutôt fermé à un espace ouvert.
Dans le voisin 殿, « salle », puis 絕, « couper », et 壑, « ravin », au-dessous, plusieurs composants occupent chacun leur place. Le noir entre les lignes blanches se fragmente. 水 compte peu de traits et laisse entrer de larges plages sombres ; 壑 en compte beaucoup et partage le noir en fentes étroites et petites surfaces. Pourtant, leurs emplacements dans la colonne restent comparables : la taille ne croît pas proportionnellement au nombre de traits. Les formes peu chargées ne semblent pas abandonnées ; les formes denses restent parcourables du regard.
« Resserrer le centre, étendre les côtés » se lit vite comme une maxime. Sur cette page, elle trouve des objets précis à vérifier : où se rencontrent les traits de 水 ? Comment le haut de 架 repose-t-il sur 木 ? Comment une horizontale ferme-t-elle le bas de 壑 ? Chacun rassemble et ouvre autrement. On ne peut leur dessiner à tous le même centre et les mêmes quatre angles.
Le texte décrit ici les bâtiments du palais. Voici le passage complet qui concerne les figures 1 à 3, transcrit en caractères simplifiés usuels avec une ponctuation moderne. Sa mise en page ne reproduit pas les colonnes de l’album :
此则隋之仁寿宫也。冠山抗殿，绝壑为池，跨水架楹，分岩耸阙，高阁周建，长廊四起，栋宇胶葛，台榭参差。仰视则迢递百寻，下临则峥嵘千仞，珠璧交映，金碧相晖，照灼云霞，蔽亏日月。观其移山回涧，穷泰极侈，以人从欲，良足深尤。
C’était le palais Renshou de la dynastie Sui. De hautes salles couronnent les montagnes ; de profonds ravins sont barrés pour former des bassins. Des colonnes enjambent l’eau ; on fend les rochers pour élever de hautes tours de porte. De hauts pavillons entourent les lieux, de longues galeries s’étendent dans les quatre directions. Les bâtiments s’entrecroisent ; terrasses et pavillons s’élèvent à des niveaux différents. En levant les yeux, on voit des constructions s’élever à cent xun ; en les baissant, des escarpements descendre à mille ren. Perles et jades se reflètent ; l’or et le vert brillent ensemble. Leur éclat illumine les nuages et les nuées colorées ; les bâtiments éclipsent le soleil et la lune. Lorsqu’on considère les montagnes déplacées, les cours d’eau détournés, le luxe poussé à l’extrême et le travail humain soumis aux désirs, il y a vraiment matière à un profond blâme. Le xun et le ren sont d’anciennes mesures de longueur, employées ici pour exprimer une hauteur et une profondeur extraordinaires.
Le passage fait d’abord surgir une architecture somptueuse, puis se retourne vers ce qu’elle a coûté. 四 dans 長廊四起 désigne les quatre directions ; le 四 bas et large de la figure 1 demeure une forme particulière à regarder. Les quatre directions relèvent du sens, la largeur de ce que présente le caractère sur le papier estampé. La langue fournit objets et jugements ; l’attention visuelle donne aux phrases un poids visible, caractère après caractère.
Plusieurs densités avant d’« éclipser le soleil et la lune »
Descendez la colonne de gauche depuis 灼, « briller » : 雲, « nuages », 霞, « nuées colorées », 蔽, « couvrir », 虧, « obscurcir », 日, « soleil ». 雲 et 霞 partagent le composant de la pluie en haut, mais diffèrent fortement en bas. Le bas de 雲 s’étale latéralement ; celui de 霞 comporte davantage de changements de direction, avec de petits espaces noirs des deux côtés. Une couverture semblable ne rend pas identiques les espaces placés dessous.
蔽, « couvrir », change encore l’organisation. Son composant de l’herbe occupe le haut horizontalement ; au-dessous, des parties se juxtaposent à gauche et à droite, avec des traits blancs obliques vers l’extérieur. Dans 虧, « obscurcir », qui suit, la gauche est complexe, la droite comporte moins de traits, et un long trait coudé descend. Une partie dense et une partie plus ouverte partagent une forme étroite et allongée dont le poids se répartit inégalement.
Avec 日, « soleil », au pied de la colonne, le changement devient brusquement évident. Son cadre blanc est plus petit, et une seule horizontale partage le noir intérieur. Les nombreux étages et coudes précédents se ramènent à quelques bords. Le noir environnant n’avale pas ce petit caractère ; il fait ressortir sa brièveté et sa cohésion.
L’intérêt de cette colonne dépasse l’arrivée d’un caractère simple après des caractères complexes. Il faut voir comment chacun de 雲, 霞, 蔽 et 虧 est complexe : superposition, juxtaposition, densité d’un côté et ouverture de l’autre. En y revenant après 日, les minces intervalles noirs ne sont plus seulement un fond restant entre « beaucoup de traits ».
Le musée souligne l’état de conservation de 蔽虧 et du précédent 四 pour identifier l’importance de cet estampage ancien. De nombreuses limites noires entre les traits blancs restent ici nettes. Si les sillons de la pierre s’usent ou sont recreusés, les limites transférées au papier changent aussi. Un ancien estampage conserve en partie la forme de la surface à un moment donné. La survie de la stèle ne signifie pas que tout caractère estampé aujourd’hui soit plus proche de la gravure initiale que celui de cette vieille feuille.
Les petites taches gris-blanc, les traces horizontales pâles et les lacunes au bord des caractères ne sont pas toutes de même nature. Pierre, papier, encrage et conservation ultérieure participent à l’image. Nous pouvons comparer directement contours et intervalles ; attribuer une cause à une tache précise demanderait d’autres preuves. Cette limite n’empêche pas de voir la largeur de 四, le déséquilibre de 虧 ou le noir intérieur de 日.
Les changements de densité dans 文德懷
La suite fait l’éloge de Taizong. Les phrases concernant la figure 4 sont les suivantes :
皇帝爰在弱冠，经营四方，逮乎立年，抚临亿兆，始以武功壹海内，终以文德怀远人。
Dès l’âge d’environ vingt ans, l’empereur ordonnait les affaires du royaume. Vers trente ans, il gouvernait la multitude. D’abord, par ses succès militaires, il unifia tout ce qui se trouve entre les mers ; ensuite, par la culture civile et un gouvernement vertueux, il gagna à lui les peuples lointains. 弱冠 et 立年 évoquent les étapes traditionnelles de vingt et trente ans ; 亿兆 désigne l’immense population. Ce sont les termes élogieux de l’inscription.
Repérez 文, « culture civile », au centre. Son point et son horizontale supérieurs sont relativement courts ; au-dessous, deux obliques se séparent vers la gauche et la droite. La plus grande largeur se trouve dans la moitié basse. Le noir entre comme un coin entre les obliques depuis le bas ; à l’extérieur, une distance demeure avec les voisins. L’ouverture a des directions précises plutôt qu’une expansion uniforme.
德, « vertu », immédiatement dessous, devient dense. À gauche, 彳 se tient par de courtes obliques et un trait descendant ; à droite, plusieurs composants se superposent. Dans 懷, « gagner à soi », plus bas, la gauche est plus étroite et la droite plus longue. De fins traits intérieurs se concentrent avant que le bas s’ouvre vers l’extérieur. Dans une même colonne, 文德懷 passe de l’ouverture à la densité, tandis que les proportions des parties gauche et droite changent aussi.
功, « accomplissement », à droite, et 越, « dépasser », à gauche, possèdent leurs propres longues lignes et inflexions. Les trois colonnes réunies montrent que les longues obliques de 文 ne font pas un numéro isolé : leurs extrémités s’arrêtent dans les espaces sombres ménagés par les formes voisines. La place qu’un caractère occupe et celle qu’il laisse aux autres se déterminent ensemble.
Cette juste mesure me semble l’une des qualités les plus convaincantes de l’écriture régulière d’Ouyang dans cet album. La rectitude n’y devient pas une grille inerte. Les centres se poursuivent dans une colonne dont les intérieurs restent asymétriques ; la direction est claire tandis que les contours s’élargissent et se rétrécissent. Une fois ces différences visibles, « ordre rigoureux » cesse d’être un simple compliment : il désigne un résultat commun aux tailles, aux directions et aux espaces.
Revenons à 四. Son noir intérieur n’est plus seulement le fond des traits blancs : il révèle leur manière de coexister. Gravure et estampage demeurent entre nous et l’acte d’écrire. Cette vieille feuille a porté ces relations jusqu’à nous. Après les phrases sur les palais et les empereurs, nous pouvons continuer à regarder comment une petite forme noire demeure au sein d’un caractère.
Lecture facultative : quelle étape suivre entre le noir et le blanc ?
Regardez d’abord 水, « eau », dans la figure 2, puis 霞, « nuées colorées », dans la figure 3. Cette fois, laissez un instant de côté les qualificatifs léger, lourd, rapide et lent. Désignez seulement un endroit dans chacun : où les traits blancs se rencontrent, où le noir entre, où il se trouve enfermé.
Dans « The Wood Still Holds That Dry Year », j’ai écrit que lire les cernes du bois suppose de vérifier les matériaux et les séquences : un cerne étroit ne suffit pas à lui attribuer une sécheresse. La « beauté de la causalité » dans SAE, Self-as-an-End, pose ici cette question : par quels processus identifiables la forme présente est-elle passée ?
Pour cet album, la première étape clairement descriptible est celle qui fait apparaître en clair, sur le papier, les lignes gravées dans la pierre, et en sombre la surface qui les sépare. En revenant au noir de 四 avec ce savoir, nous lisons plus qu’un nombre : nous voyons aussi comment l’estampage transmet la forme du caractère.
Il n’est pas nécessaire d’expliquer chaque trace. Décrire précisément une étape vérifiable laisse le reste ouvert au regard et à la recherche. L’histoire de ce vieux papier rend son noir et son blanc plus particuliers. Leur beauté se joue encore dans l’agencement propre à chaque caractère.
Exemplaire, texte et images
- L’objet est l’estampage des Song du Nord autrefois détenu par Li Qi, Musée du Palais, Pékin, inventaire 新00044517. Découpé et monté avec des bordures de papier blanc, il compte 26 ouvertures ; chaque demi-ouverture mesure 20,9 × 13,9 cm. L’année 632 date la stèle Tang, non ce papier. Wei Zheng, auteur du texte, et Ouyang Xun, calligraphe, ont des rôles distincts.
- Les quatre détails et les trois vues d’ouvertures entières proviennent de trois photographies du même album. Les cinq entrées photographiques du catalogue numérique comportent des doublons. Nous ne prétendons pas avoir examiné les 26 ouvertures.
- Traitements : assemblage des tuiles officielles à leurs coordonnées d’origine, recadrage rectangulaire, réduction proportionnelle et encodage JPEG. Aucun trait, dommage, sceau ou couleur retouché ; aucune accentuation ni inversion tonale. Les caractères voisins conservent leur place. Les raccords, la couleur du papier et les sceaux de collectionneurs ne sont pas attribués au pinceau d’Ouyang.
- Les extraits chinois emploient des formes modernes usuelles, conservent 壹 et utilisent 璧 pour un disque de jade. Le 暎 photographié correspond à 映, « refléter » ; 雲、虧、臺、棟、懷 correspondent aux formes simplifiées 云、亏、台、栋、怀 : « nuage », « obscurcir », « terrasse », « poutre de toiture », « gagner à soi ». Les deux passages sont intégralement traduits. La ponctuation imprimée ne reproduit pas les colonnes de la stèle ou de l’album.
- Le texte a été vérifié dans la transcription d’un autre estampage Song au Musée national du Palais, Taipei. Ni ses photographies, ni ses dimensions, ni son identification n’ont été transférées à cet exemplaire. La page pékinoise 234546 mentionne la « septième année de Zhenguan » pour la découverte de la source, en contradiction avec sa propre date d’érection et la « sixième année » au début de l’inscription. Cet essai retient 632 sans élaborer une autre chronologie à partir de cette formule.
- Il s’agit d’une lecture d’images numériques, non d’un examen de l’objet sur place. Aucune autorisation écrite particulière n’a été obtenue du musée pour publier publiquement ces images ou les réutiliser commercialement. Provenance, coordonnées et droits figurent dans les notices d’images jointes.
Ouverture entière du palais ; ouverture entière des nuages ; ouverture entière de la vertu civile. Chacune est une ouverture photographiée séparément, non une reconstitution de toute la stèle. Lire la page droite avant la gauche, les colonnes de droite à gauche et les caractères de haut en bas.
