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Unos hilos cruzan el vacío en diagonal; en ambos extremos, la madera cambia de dirección.
Abramos primero la fotografía de la obra tomada por la Tate. Arriba a la derecha, un borde de madera marrón dorada avanza hacia dentro y termina como una punta de lengua recogida; algo más abajo a la izquierda, otra superficie curva, pintada de color claro, se vuelve hacia arriba. Los hilos unen ambos extremos y atraviesan la distancia entre ellos. Si seguimos el contorno grande de la madera, la mirada da un rodeo; si seguimos los hilos, puede cruzar directamente. Ambos recorridos caben en una escultura de menos de medio metro de altura.
Figura 1. Pautas para mirar: una escultura ovoide de madera marrón se alza sobre una base rectangular de madera. Delante hay una abertura amplia y la pared interior clara se curva hacia atrás; arriba, entre dos extremos enfrentados, se tienden hilos oblicuos. Conviene distinguir la superficie clara del hueco por el que realmente vemos el fondo.
Barbara Hepworth, Pelagos, 1946, olmo, interior pintado e hilos, base de roble, 43 × 46 × 38,5 cm; colección Tate, T00699, número del catálogo de obras BH133. El título procede del griego y significa «mar». Este artículo trata únicamente de esta escultura de madera. Registro de la obra en la web oficial del legado de la artista
El título nos lleva fácilmente a la costa, pero no hace falta asignar enseguida a cada parte el nombre de un elemento del litoral. Lo más interesante, de momento, es que el «vacío» no resulta de pronto despejado y transparente. Hay una pared que vuelve hacia dentro, un borde fino que sobresale y unos hilos que apenas ocupan volumen, pero se ven con claridad. Nos hacen distinguir continuamente dónde podemos seguir mirando hacia el interior, dónde algo nos lo impide y dónde lo que vemos pertenece en realidad al fondo más lejano.
Cuando realizó esta talla en 1946, Hepworth llevaba varios años viviendo en Cornualles. Había dejado Londres a finales del verano de 1939 para instalarse en la zona de St Ives; siguió trabajando con las limitaciones de la guerra y en unas condiciones que después mejoraron poco a poco. Cronología de la web del legado
1. Tres zonas claras, tres distancias
El centro de la figura 1 es muy luminoso y una mirada rápida puede confundirlo con un agujero blanco. Si nos detenemos un momento, se divide en varios lugares distintos.
La abertura exterior está rodeada por un borde marrón y tiene un contorno aproximadamente alargado en vertical. Al bajar por la derecha, una superficie clara se curva desde el borde hacia dentro, se ensancha progresivamente y se extiende abajo. Esa zona clara no es el fondo: luces y sombras cambian suavemente sobre ella, más luminosa junto al borde y gris azulada al internarse. Podemos ver cómo una superficie se vuelve hacia otra dirección.
Más hacia el centro, la pared clara termina y deja una zona que se une al fondo blanco grisáceo visible fuera de la escultura. Aquí sí hay un paso de lado a lado. No ocupa el centro como el hueco de un marco de ventana ni tiene bordes paralelos a los de la abertura exterior. La abertura alargada de delante y el hueco posterior no coinciden, por tanto, en un simple anillo.
La tercera zona clara está arriba. Parece una bolsa poco profunda: su borde inferior se abomba hacia abajo y sus extremos se levantan ligeramente; desde ese borde curvo, los hilos se abren hacia arriba a la derecha. Detrás todavía se ven curvas de distinta claridad y huecos. Dentro de zonas igualmente luminosas aparecen así, al menos, un borde próximo, una pared que entra y un exterior visto a través del interior. Sus colores se parecen, pero su lugar en el espacio es muy distinto.
Esa es una función concreta del interior pintado. Fuera, las vetas son complejas y el marrón va del dorado al oscuro; dentro, la gran superficie clara reduce la interferencia de la textura y permite seguir mejor la curvatura. El color no flota sobre la forma para añadirle ambiente: ayuda al ojo a reconocer la profundidad. Primero nos atraen luces y sombras; después descubrimos que lo claro no está necesariamente cerca y que lo oscuro no siempre es un agujero.
Probemos a fijarnos solo en el verdadero hueco del fondo. Sus límites los determina la escultura que tenemos delante, pero el blanco grisáceo de dentro pertenece al fondo fotográfico. La escultura organiza una abertura hacia fuera sin convertir en parte de sí misma todo lo que aparece en ella. Una porción del espacio exterior participa ya en nuestra mirada de la obra, sin necesidad del título marino.
2. Los hilos no cierran el vacío
Volvamos al conjunto de hilos. Cada uno parte de un punto del borde de madera, cruza el espacio y termina al otro lado. Los puntos de sujeción se distribuyen por los bordes, con intervalos estrechos y claros entre los hilos; en la fotografía forman una serie de líneas desplegada en diagonal.
Son muy finos, pero de pronto concretan la distancia entre ambos extremos. Si los retiramos por un momento con la imaginación, seguiremos viendo dos partes de madera orientadas una hacia otra, aunque para estimar la separación dependeremos sobre todo de cómo se ocultan las curvas delante y detrás. Al incorporar los hilos, la distancia se señala línea por línea. La mirada puede ir de un extremo al otro sin recorrer toda la gruesa envoltura.
A la vez, los hilos no forman una placa maciza. La pared clara de detrás sigue visible y entre cada par de hilos queda un paso. A ratos vemos el conjunto como un plano fino; a ratos lo atravesamos y volvemos a ver la curvatura posterior. Ese plano tiene una dirección, pero no tapa todo el interior.
Hilos y bordes de madera también se transforman mutuamente. La madera curva parecía pesada y lenta; los hilos hacen que sus dos extremos parezcan vinculados. Las rectas podrían resultar rígidas, pero los bordes curvos conducen sus extremos hacia una disposición rítmica. Recta y curva no ocupan lugares separados: se encuentran en cada pequeño punto de fijación.
«Tenso» expresa aquí una sensación visual inmediata. La dirección de los hilos es precisa, mientras los dos extremos parecen doblarse en sentidos diferentes. Esa tensión nace primero de la relación visible entre las rectas y los bordes curvos que unen: el ojo avanza en línea recta y, al llegar a los extremos, vuelve a la superficie curva.
Los hilos pueden recordar cuerdas y la cavidad curva, un instrumento musical. Esa asociación permite prestar más atención al espacio detrás de las cuerdas: la expectativa de sonido se convierte en atención a la profundidad. La obra nos ofrece una conexión que apenas ocupa volumen. El vacío sigue ahí, pero los dos bordes separados ya no son ajenos entre sí.
3. Las vetas mantienen la envoltura en el mundo de la mano
Regresemos al exterior marrón. No es una cubierta esférica perfecta: el lado izquierdo es más lleno, el derecho se estrecha junto a la abertura y la parte alta vuelve hacia dentro. El espesor cambia de un lugar a otro; el conjunto tiene así una redondez compacta y cambios de dirección definidos.
Al ampliar la figura 1, vemos arriba a la izquierda vetas finas que se prolongan sobre la curva y, algo más abajo, unas marcas irregulares más profundas. La superficie no se ha vuelto de un color uniforme para lograr una limpieza geométrica. Las vetas no siguen siempre el contorno de la escultura: a veces lo cruzan en diagonal y otras se concentran en una zona. Las direcciones que la madera ya tenía y las talladas después se superponen en la misma superficie.
Esas diferencias visibles mantienen la presencia concreta de la madera. Al mirar el interior claro, el ojo entra con mayor facilidad en curvas amplias y continuas; al volver fuera, se detiene en vetas, matices y marcas profundas. El primer recorrido nos orienta hacia el espacio; el segundo hace sentir más directamente que aquí hay un objeto material. La frontera nítida de color entre ambos envía la mirada hacia dentro y vuelve a sacarla.
La envoltura redondeada también invita a imaginar una palma que la rodea. Hay curvas por las que parece posible deslizarse, bordes que encontraríamos al explorar el interior y partes delgadas que parecen exigir especial cuidado. Pero la obra mide 43 cm de alto y 46 cm de ancho: no es una piedrecita que quepa en la mano. El tamaño ajusta ese tacto imaginado. Puede evocar sensaciones táctiles, mientras el cuerpo permanece fuera de la pieza.
La base rectangular de roble importa mucho. La forma superior cambia de dirección continuamente; la base extiende bordes rectos y ofrece un apoyo estable a la envoltura redondeada. Ambas maderas muestran vetas, pero sostienen formas distintas: una hace que la mirada se enrolle hacia dentro; la otra coloca la obra en un lugar medible y apto para la exposición.
En la fotografía, el volumen redondo se estrecha claramente al acercarse a la base y aparece una pequeña zona muy oscura junto al contacto. La envoltura parece posarse con ligereza, aunque la base conserva su anchura y su espesor. Ese apoyo impide que la cavidad superior sea solo un dibujo flotante: pertenece a un objeto con peso que necesita colocarse. No deduciremos de la sombra el sistema de sujeción oculto.
4. Por qué la costa entra en una pequeña talla de madera
Al llegar a Cornualles, Hepworth tenía poco espacio para vivir y trabajar, y poco tiempo. Pintaba de noche y también hacía esculturas de yeso. Tras mudarse en 1942 a una casa mayor en Carbis Bay, dispuso de estudio y pudo tallar en el jardín. Pelagos, de 1946, aparece después de aquella mejora gradual de las condiciones de trabajo. Cronología de la web del legado
Ese contexto relaciona de manera concreta la obra compacta con el entorno natural. La documentación de la Courtauld Gallery vincula Pelagos con la bahía de St Ives y lo sitúa entre las investigaciones de Hepworth sobre el color y los hilos en los años cuarenta. La institución cita sus recuerdos de aquella etapa: el color de las concavidades la llevaba hacia las profundidades del agua, las cuevas y los bajos; los hilos se relacionaban con la tensión que sentía entre ella misma y el mar, el viento y las colinas. Documentación oficial del Courtauld, página 2
Eso no exige reconocer tierra en cada parte marrón ni llamar agua marina a todas las partes claras. Resulta más útil pensar cómo experimentamos el espacio ante una bahía: cerca, el terreno se extiende hacia ambos lados; delante hay una amplitud más lejana; el cuerpo está rodeado por cierto contorno y, a la vez, la mirada puede rebasarlo. Estar rodeado y mirar lejos pueden suceder juntos.
Pelagos incorpora esa relación a un ámbito mucho menor. La envoltura se curva hacia dentro y nuestra mirada se acerca con ella; la superficie clara conduce el ojo a la profundidad y el verdadero hueco deja aparecer el exterior. Los hilos unen los dos extremos interiores y dan una dirección precisa a ese vacío atravesable. El ojo no mira solo el exterior de una masa de madera: experimenta cómo entra, dónde encuentra límites y cómo vuelve a mirar lejos.
El tamaño produce un contraste interesante. No podemos abrazar una bahía, pero esta talla puede entrar entera en nuestro campo visual desde cerca. La experiencia de un paisaje amplio no se conserva aumentando el tamaño, sino transformándola en relaciones entre varias distancias. Estamos fuera, pero la mirada recibe una invitación a buscar un lugar dentro.
Eso explica también por qué no necesita una figura humana tallada. El papel del cuerpo puede aparecer sin el contorno de un cuerpo humano. Al mirar la pared interior, estoy cerca; al mirar el fondo por la abertura, advierto que hay otro lugar detrás. La escultura no da un rostro al espectador, pero hace que el propio mirar tenga la dirección de un «ver desde aquí hacia allí».
5. El jardín aparece por el hueco
Otra fotografía oficial: vista del jardín en la web del legado de la artista
Figura 2. Pautas para mirar: el otro lado de la misma talla se orienta hacia nosotros; la pared casi blanca se abre con más amplitud y su extremo superior se vuelve hacia dentro. Aparecen hojas verdes alrededor de la obra y en el paso estrecho de arriba a la derecha. Esta imagen permite comparar pared interior y hueco pasante; no es una fotografía de detalle en alta definición.
El cambio es claro: las plantas sustituyen al fondo blanco grisáceo y también varían la orientación de la obra y el encuadre. Vemos una pared más amplia del otro lado y una abertura situada de otra forma por la que aparecen plantas.
Cuando las ramas y hojas rodean la madera, reconocemos fácilmente que son parte del entorno; cuando asoman por una abertura estrecha, el mismo verde parece entrar en la obra. Las plantas siguen detrás: los límites de la madera recortan un pequeño lugar desde el que podemos verlas. El hueco convierte temporalmente el paisaje exterior en parte de la contemplación de la escultura.
Al mismo tiempo, la pared amplia y casi blanca sigue siendo una pared. No se vuelve verde con el fondo ni se transforma en una membrana transparente porque sepamos que detrás hay plantas. La pared y el fondo, igualmente claros en la figura 1, aquí se distinguen mejor: una es una superficie material pintada; el otro permite dirigir la vista más allá de la obra.
Este cambio hace que «dentro» y «fuera» dejen de ser solo dos nombres. El exterior puede aparecer por dentro y el interior contiene curvas que no se pueden atravesar; unos hilos unen ambos extremos sin tapar todo lo de atrás. El paso y el obstáculo, lo cercano y lo lejano, deben comprobarse en cada borde concreto.
Volvamos a los primeros hilos: siguen cruzando el vacío en diagonal. La envoltura continúa redondeada y la base, estable. Una vez vistas esas estructuras, la quietud de la obra resulta más tangible: ninguna parte necesita moverse realmente para mantener juntas varias distancias. La amplitud del mar se acerca sin convertirse en una mancha azul que pueda agotarse de un vistazo.
Lectura opcional. El rayo perceptivo: el fondo también participa en esta aparición
En su ensayo sobre el rayo perceptivo, Al desvanecerse la luz, el jardín aparece de otro modo, Han Qin parte de un jardín al anochecer. El color no es un informe fijo que la flor entregue por sí sola: luz, objeto y condiciones sensoriales intervienen juntos en lo que distinguimos en ese momento. El texto recuerda además que sentir no sirve únicamente para reconocer: aunque ya sepamos que es una flor, podemos seguir mirando cómo aparece. Ensayo sobre la belleza perceptiva, en inglés
Al volver a Pelagos por este rayo, podemos precisar la pregunta: ¿qué nos hizo tomar por un momento la pared interior y el agujero como una sola zona clara?
En la figura 1, el fondo es casi blanco grisáceo y la pared pintada también es muy clara; la fotografía los aproxima. Las gradaciones de luz en la curva, las partes ocultas por el borde de madera y los pequeños huecos tras los hilos nos ayudan poco a poco a separarlos. En la figura 2, el verde de las plantas diferencia el paso de la pared; la orientación distinta de la abertura también deja aparecer ese verde. La obra no acaba de ser perforada: fondo, orientación y encuadre hacen conjuntamente más fácil reconocer el paso hacia atrás.
Este rayo permite explicar mejor de qué depende nuestro juicio espacial. La apariencia presente del vacío no la determina solo la escultura. Sus límites pertenecen a la obra, pero los colores, las pistas de distancia y las texturas que vemos dentro también proceden del entorno. La fotografía fija esas relaciones en un instante: vemos el resultado de esa aparición conjunta.
Esto exige prudencia al comparar colores. El interior de la figura 1 tiene un tono gris azulado pálido y el de la figura 2 se acerca más al blanco. Ángulo, iluminación y reproducción fotográfica cambian a la vez; dos imágenes no bastan para inventar un episodio de decoloración o repintado. Aun así, podemos hablar con seguridad de cómo el interior claro se encuentra con la envoltura marrón dorada y de cómo esa diferencia ayuda a reconocer las curvas. Para los pigmentos originales y las sucesivas restauraciones habría que consultar los archivos técnicos por separado.
Por último, este rayo no exige que la obra aporte siempre un ángulo nuevo. Una vez distinguidos pared, hilos y fondo, el lector puede quedarse ante la misma imagen: cómo llega un hilo al borde, cómo se oscurece una zona clara al curvarse, cómo el volumen redondo deja una sombra pequeña en su apoyo. Esas diferencias no necesitan seguir dando pruebas de la costa ni convertirse en alegorías de la libertad o la vida. Entre madera, hilos y vacío ya hay relaciones suficientemente ricas para mirar con atención.
Imágenes y fuentes
Para este artículo se examinaron dos fotografías de fuentes oficiales correspondientes a BH133 / T00699: la vista del jardín de la web del legado y la imagen sobre fondo blanco grisáceo facilitada por The Hepworth Wakefield en Google Arts & Culture, con crédito fotográfico a la Tate. Esta última se examinó hasta una resolución de 1200 × 900 píxeles. Las dos tomas difieren en ángulo y entorno; los derechos de imagen son los indicados en sus respectivas páginas.
Los materiales, la fecha y el número de catálogo proceden de la web del legado; las dimensiones, de la página de presentación realizada en colaboración institucional. El contexto biográfico se basa en la cronología del legado; el de la bahía, los hilos y el color, en la documentación oficial del Courtauld. No se ha rodeado la obra en una visita presencial ni se la ha tocado. Cómo organizan sus partes las distancias y la orientación corporal en las fotografías es la lectura propuesta por este artículo. Véanse las referencias y los enlaces para consultar las imágenes.