El hombre de la esquina superior izquierda se mantiene firme. Dos altas columnas enmarcan su cuerpo. Un manto rojo cae desde su hombro y una mano levanta una de sus puntas. Bajo sus pies, en cambio, nada parece tener esa misma estabilidad: una mujer vestida de azul pierde el contacto con el suelo, otra de verde extiende el brazo hacia arriba, hombres armados irrumpen entre la multitud y unos niños pequeños quedan a la altura de los pies de los adultos. Al bajar la mirada desde la plataforma, percibimos la brusca distancia que separa una orden de los cuerpos que soportan sus consecuencias.
Esta lectura se detiene en una capacidad concreta del cuadro: Poussin distingue tantas acciones simultáneas con tal claridad que podemos reconocer cómo se ejerce la fuerza sobre personas diferentes. La arquitectura, el color y las posturas organizan el tumulto en una imagen que se deja examinar. Pero las cabezas que las mujeres vuelven hacia otro lado, sus manos tendidas lejos de quienes las sujetan y sus pies sin apoyo mantienen la resistencia dentro de ese orden. Para apreciar la organización del cuadro hay que atender a lo que está organizando.
El asunto pertenece a las leyendas de la fundación de Roma, no a un acontecimiento del que dispongamos de testimonios presenciales fiables. Según el relato antiguo, Rómulo y sus seguidores invitaron a los sabinos, sus vecinos, a una fiesta y después raptaron por la fuerza a las mujeres para convertirlas en sus esposas. Levantar el manto era la señal convenida. Poussin representa el momento del rapto, un episodio distinto de la posterior intervención de las sabinas para detener la lucha entre los dos pueblos. Explicación del Met
Poussin pintó este lienzo en Roma. Su primer propietario fue Charles de Créquy, embajador francés en la ciudad; más tarde pasó a la colección del cardenal Richelieu. El relato antiguo y el lenguaje de la escultura encontraban así un público culto y perteneciente a las élites. El Louvre conserva otro cuadro de Poussin sobre el mismo asunto, con una composición diferente. Aquí miramos siempre la versión de Nueva York, reconocible por la plataforma elevada de la izquierda y el edificio con tres ventanas oscuras y un gran arco a la derecha. Se ha debatido la cronología relativa de las dos obras; la fecha adoptada aquí sigue la datación actual del Met: «probablemente 1633–1634». Catálogo del Met; versión del Louvre
Para dar la orden basta un pequeño gesto
Rómulo dispone tanto de altura como de espacio. Las personas que están detrás no borran su silueta. A su lado desciende la vertical de una columna y, a su derecha, se abre el cielo. La gran superficie del manto rojo se abarca casi de una sola mirada: el hombro, el brazo y la punta levantada conservan una forma relativamente continua. El poder se hace visible, en primer lugar, como holgura espacial. Quien da la orden no tiene que mezclarse con los cuerpos que se entrelazan más abajo.
Comparemos la mano que levanta la punta del manto con la mano alzada de la mujer de azul. Están bastante cerca en la superficie pintada, pero realizan acciones de consecuencias completamente distintas. Una despliega ligeramente una tela; la otra se aleja de un torso que alguien mantiene sujeto. La mujer levanta el rostro y gira la parte superior del cuerpo; su otra mano se extiende junto a la cara del hombre que la lleva. El cuerpo es trasladado hacia un lado, mientras la cabeza y las manos señalan otra dirección.
El hombre que carga con la mujer de azul tiene las piernas separadas y los pies bien plantados. El brazo que le rodea la cintura y el que sostiene sus piernas forman una estructura capaz de soportar su peso. Uno de los pies de ella sale hacia la izquierda; el otro queda colgando. Los pliegues azules enlazan esas dos direcciones. Describir el conjunto simplemente como una composición en diagonal borraría su diferencia más importante: el apoyo pertenece al hombre que la lleva; la inestabilidad de haber perdido el suelo, a la mujer llevada por la fuerza.
La mujer de verde introduce una variación. El hombre que la sujeta, con casco de color cobrizo, nos da la espalda. Su coraza y sus ropas de un marrón rosado forman una masa compacta. La cara de ella asoma por encima del hombro de él y su mano se extiende hacia la zona superior derecha. Aunque los dos grupos casi se tocan, cada uno conserva unos límites que podemos seguir. El azul intenso se despliega por abajo en el primer grupo; el verde más oscuro asciende en el segundo. Los brazos de los hombres cercan los cuerpos que sujetan. Poussin repite acciones semejantes, pero cambia su altura, su dirección y su color. Así, el rapto se lee como una serie de actos particulares, en lugar de disolverse en una agitación genérica.
Las dos mujeres doblan las muñecas levantadas y ninguna cierra la mano en un puño compacto. Esas curvas permiten que la mirada pase con cierta ligereza de un grupo al otro. Sin embargo, el contexto de los gestos sigue siendo inequívoco: las mujeres están perdiendo el control sobre el desplazamiento de sus propios cuerpos. La continuidad de las líneas no puede cambiar el nombre de lo que ocurre.
Las fuerzas se enfrentan a la derecha
El primer plano de la derecha exige algo más de tiempo. Varias acciones se aprietan en un mismo nudo. Un hombre con armadura amarilla levanta la espada y gira el torso hacia nosotros. Otro, de barba gris y envuelto en una tela rosa, apoya una rodilla en el suelo y nos muestra el costado y la espalda. Extiende un brazo contra el flanco del hombre de amarillo y levanta el otro. Muy cerca, una mujer de azul mantiene el cuerpo bajo y agarra la tela rosa; la cabeza y los hombros se inclinan hacia la izquierda. Si llamáramos a este grupo otra pareja de «hombre que se lleva a una mujer», perderíamos de vista el enfrentamiento y la acción de impedir el paso que se producen en medio.
Empecemos por la tela rosa. Desde la mano de la mujer se pliega, atraviesa la cintura y la espalda del hombre y se ensancha en grandes pliegues que bajan hasta su rodilla, a la derecha. La tela hace legible el contacto entre ambos y mantiene el grupo cerca del borde inferior del lienzo. Si seguimos, en cambio, al hombre de amarillo, el codo, el antebrazo alzado y la espada conducen la mirada hacia arriba y a la izquierda. Las dos trayectorias se enfrentan en una zona estrecha. Nuestros ojos pueden recorrerlas, pero las acciones de las figuras no llegan a fundirse en un solo movimiento sin obstáculos.
La pierna descubierta de la mujer de azul se extiende muy cerca del borde inferior. La cara gira hacia el centro; las cejas y la boca abierta expresan temor, y el pelo cae junto al cuello y el hombro inclinados. A su alrededor, un brazo extendido, una espalda arqueada y unas piernas abiertas estrechan el espacio por el que podría apartarse. La resistencia adopta aquí distintas formas: levantar un brazo para oponerse directamente, aferrarse a una tela, mantener el cuerpo bajo. La fuerza muscular no basta para decidir qué presencia merece nuestra atención.
Detrás, la grupa redondeada y pálida del caballo blanco forma una zona luminosa bastante amplia entre los pequeños giros de cascos, brazos y telas azules. El caballo ocupa una franja más alta y permite distinguir el forcejeo del primer plano del movimiento de personas que continúa al fondo. Más a la derecha, manos y faldas siguen avanzando hacia el borde. El marco las corta, pero la acción parece prolongarse fuera de él.
El suelo cambia el ritmo de la multitud
Si bajamos la mirada por el espacio entre los grandes grupos laterales, encontramos un intervalo más bajo. Una persona mayor, con la cabeza cubierta por una tela clara, está sentada junto al suelo. Una mano se vuelve hacia la cabeza y la otra queda cerca de los pies. Una prenda rojo anaranjado se reúne alrededor de las rodillas dobladas. A ambos lados hay dos niños pequeños: uno se apoya en las dos manos; el otro yace parcialmente de costado y alza un brazo. Muy cerca siguen pasando las piernas y los pies de los adultos.
Este grupo cambia nuestra manera de leer los movimientos. Los personajes de pie lanzan los brazos hacia fuera y separan las piernas, marcando direcciones de huida, captura o defensa. La mano de la persona mayor regresa hacia su propia cabeza; las extremidades de los niños permanecen pegadas a la tierra y su radio de acción es mínimo. La mujer de azul situada a la derecha también inclina la cara hacia esta zona baja. El cuadro no impone a todos los cuerpos un mismo ritmo expansivo. En el centro deja aparecer un miedo que no puede responder a lo ocurrido corriendo o combatiendo.
También el color se hace más lento aquí. El rojo anaranjado de la ropa recuerda el manto rojo de arriba, pero se acumula junto a los pies, en lugar de colgar desde una plataforma elevada. La ropa blanca de uno de los niños se convierte en una mancha clara sobre el suelo. Colores semejantes enlazan dos alturas mientras cambia radicalmente la situación de las personas. El rojo no funciona como un código fijo de virtud o identidad: ayuda a descubrir una relación que las acciones se encargan de diferenciar.
Los intervalos oscuros del suelo y el tamaño claramente menor de quienes corren detrás establecen la profundidad. Los cuerpos del primer plano no han cerrado toda la plaza. Más lejos, las espadas todavía brillan en destellos estrechos, mientras algunas manos y caras se reducen a pequeñas manchas de color. Podemos examinar uno a uno los contactos más próximos. Las figuras menores prolongan el acontecimiento en una circulación de personas que no alcanzamos a contar de una vez. El cuadro admite ambas escalas: el contacto individual que puede estudiarse y la extensión colectiva del suceso.
La arquitectura hace legible el tumulto
El gran edificio de la derecha conserva su aplomo. Las tres ventanas oscuras están separadas por intervalos casi regulares; las divisiones verticales se cruzan con la línea horizontal de la cornisa. La oscuridad del gran arco se retira hacia dentro. Ante un cielo azul grisáceo y cargado de nubes, los amplios tonos pardos de la construcción resultan más contenidos que los azules, rojos y amarillos del primer plano. No hace falta entender el edificio como una reconstrucción exacta de la Roma primitiva para advertir su función: ofrece a los cuerpos apiñados una referencia que no se dobla con ellos.
Un brazo cruza una horizontal y su inclinación se vuelve más clara. Las ventanas oscuras forman una franja regular sobre las cabezas dispuestas a distintas alturas. Las figuras que pasan delante del arco adquieren un lugar en la profundidad. La arquitectura interviene en la lectura de cada grupo; no es un relleno que empieza a importar una vez terminados los personajes.
Esa claridad depende también del modelado dentro de las zonas de color. La falda azul se ilumina sobre la rodilla y se oscurece donde un brazo la aprieta. La tela rosa blanquea en la cresta de un pliegue y se vuelve de un rojo oscuro en su hendidura. Las luces y sombras de la armadura amarilla describen las prominencias del pecho y el abdomen. Si tratáramos los colores únicamente como etiquetas planas, no veríamos cómo la presión y los agarres modifican la forma de las telas. Las superficies claras adelantan los cuerpos, mientras las sombras estrechas separan partes que se tocan. Aunque el lienzo no tenga esos volúmenes reales, la pintura permite seguir los puntos de contacto de una acción.
Con algo más de dos metros de anchura, el cuadro deja espacio para varios grupos de cuerpos desplegados y para pasar de las grandes posturas al detalle de unos dedos. El Met explica que Poussin utilizaba pequeñas figuras de cera y un dispositivo semejante a un escenario para estudiar sus composiciones. El catálogo relaciona también las figuras de esta obra con la escultura antigua, la de Giambologna y una pintura de Pietro da Cortona. Su lenguaje corporal procede, por tanto, de un estudio que reúne fuentes antiguas y más recientes. Comentario y catálogo del Met Esto ayuda a comprender la claridad de las posturas, pero no impone una respuesta de admiración ante cada una de las acciones representadas.
La organización de Poussin nos permite detenernos, comparar y volver sobre nuestros pasos. Precisamente porque podemos demorarnos, advertimos las desigualdades de esta plaza: quien da la orden se encuentra en lo alto; los hombres que sujetan a las mujeres cuentan con apoyos; las mujeres raptadas pierden el suelo; quienes se oponen quedan empujados hacia abajo. El orden formal conserva esas diferencias. La fuerza pictórica que esta lectura destaca consiste en mantenerlas visibles durante una observación prolongada. A la vez, exige algo de nosotros: que la admiración por la disposición de las figuras siga atendiendo a la coacción que esa disposición presenta.
Lectura opcional: separar dos formas de asentimiento
En La belleza de la filosofía, Han Qin plantea, dentro de su marco SAE (Self-as-an-End), cómo una distinción puede convertir un problema enmarañado en una pregunta que se pueda examinar, sin que la propia distinción quede exenta de revisión. Aplicada aquí, permite separar provisionalmente dos afirmaciones: «Reconozco la organización del cuadro» y «Apruebo las acciones representadas». Lo que sigue es un ejercicio contemporáneo de observación, no una prueba de las intenciones de Poussin. Planteamiento general de SAE; La belleza de la filosofía
Elijamos uno de los grupos de la izquierda y escribamos una frase sobre la forma: por ejemplo, que el vestido azul se despliega delante del torso oscuro del hombre. Añadamos después un verbo preciso referido a ese mismo pasaje: el brazo de él rodea la cintura de ella; la otra mano de ella se extiende alejándose de él. Leamos juntas las dos frases. ¿La admiración expresada en la primera ha dejado fuera, sin advertirlo, la acción descrita en la segunda? Volvamos después al primer plano derecho. Si llamamos «captura» a todos los movimientos de los brazos masculinos, ¿nos obliga a corregir la descripción el brazo que se opone al hombre de amarillo? La distinción resulta útil en la medida en que mejora la precisión de nuestra mirada.
Con ello no queda resuelto el problema. Reconocemos mejor la violencia precisamente porque los agarres, la pérdida de apoyo y los gestos contrapuestos están organizados con tanta claridad. La forma y las conductas representadas no pueden separarse del todo dentro de la imagen. Surge entonces una pregunta más concreta: ¿en qué lugares el orden nos ayuda a afrontar la coacción y en cuáles podría llevarnos a admirar las posturas olvidando lo que hacen? La respuesta exige regresar a pasajes determinados del cuadro. Ni su condición de obra canónica ni una etiqueta moral pueden sustituir ese examen.
Imágenes y fuentes
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