Über dem goldenen Altar zieht sich ein breites weißes Band an der Wand entlang und folgt ihren Wendungen. Von links führt es ins Bild, biegt in die Tiefe des Altarraums ein und setzt sich nach rechts fort. Mehrere feine Profile durchziehen das Band; darunter stehen glatte Säulenschäfte, geschwungene Kapitelle und hohe, schmale Nischen. So zahlreich die Bauteile auch sind: Das Auge kann sie entlang ein und derselben Kante miteinander verbinden.
Die Aufnahme stammt von der offiziellen Website der römischen Kirche San Carlo alle Quattro Fontane. Sie erfasst nicht die ganze Kuppel, zeigt aber eine wichtige Übergangsstelle vollständig: wie das Gebälk über den Säulen seine Richtung ändert und wie sich darüber ein großer Bogen erhebt. Hier anzusetzen führt näher an die Arbeitsweise dieser Architektur heran, als die Kirche gleich als „oval“ einzuordnen. Offizielle Aufnahme des Altars und der darüberliegenden Bogenfläche
San Carlo kennt mehr als eine Art von Krümmung. Die Wand weicht hier zurück und wölbt sich dort vor; große Bögen überspannen diese Wechsel; noch höher schließt sich die Kuppel zu einem klar umrissenen Oval. Die Stärke des Baus liegt darin, verschiedene Arten der Krümmung miteinander zu verbinden. Ein Gebälk, dessen Verlauf jederzeit nachvollziehbar bleibt, stellt zunächst den Zusammenhang innerhalb der vielgestaltigen Wände darunter her.
Francesco Borromini entwarf diese kleine Kirche für die Unbeschuhten Trinitarier. Kirche, Kreuzgang und Kloster entstanden als zusammengehörige Anlage zwischen 1634 und 1644 in mehreren Etappen; mit dem Bau der Kirche selbst wurde 1638 begonnen. Die heute besonders bekannte Straßenfassade gehört einer späteren Phase an: Das Untergeschoss entstand von 1665 bis 1667, das Obergeschoss vollendete nach Borrominis Tod sein Neffe Bernardo. Innenraum und Vorderseite gehören zu demselben, über lange Zeit verfolgten Bauvorhaben, entstanden jedoch zu unterschiedlichen Zeiten. Denkmalbehörde: Bauphasen der Anlage; Chronologie der Kirche; Italienischer Kulturgüterkatalog: Bauphasen der Fassade
Die Säulen teilen die Wand, das Gebälk verbindet sie wieder
Auf dem Foto stehen zu beiden Seiten des Altars hohe Säulen. Weiter nach außen finden sich zwischen den Säulen Türen, Nischen mit muschelförmigem oberen Abschluss, Metallgitter sowie viele kleine, gestaffelte Rahmungen. Die Säulen geben mehrere deutlich voneinander abgesetzte vertikale Abschnitte vor, die jeweils eigene kleinere Anordnungen enthalten.
Diese Säulen bilden keine gerade Schranke, die unabhängig von der Wand wäre. Die Wand hinter ihnen schwingt ein und aus, und die Säulen nehmen an diesen Wendungen teil. Der Bereich nahe dem Altar zieht sich in die Tiefe zurück, während sich die seitlichen Wandflächen den Betrachtenden zuwenden. Selbst auf einer frontal auf den Altar gerichteten Aufnahme lassen sich ihre unterschiedlichen Ausrichtungen erkennen. Die Nischen zwischen den Säulen sind nicht einfach sechs oder sieben flache Dekorationsfelder nebeneinander.
Das Gebälk macht diesen Wechsel nachvollziehbar. Es ist keine auf die Wand gezeichnete Linie, sondern eine Gruppe von Bauteilen mit räumlicher Tiefe: Oben springt eine Kante vor, darunter liegt ein breiteres glattes Band, und an den Übergängen staffeln feine Profile Licht und Schatten. Folgt man einer dieser Schichten seitwärts, führt sie um die Krümmung der Wand herum zum nächsten Kapitell. Auch die Erläuterung des römischen Tourismusamts hebt hervor, dass dieses Gebälk ohne Unterbrechung den Innenraum umläuft und dabei den Krümmungen der Apsis und der seitlichen Wandflächen folgt. Offizielle Baubeschreibung der Stadt Rom
Kontinuität setzt also keine geradlinige Begrenzung voraus. Gerade die Richtungswechsel desselben Gebälks lassen erkennen, wie sich die Wand verändert. Die Säulen betonen: „Hier liegt ein Abschnitt, dort ein anderer.“ Das Gebälk führt diese Abschnitte in einen gemeinsamen Raum zurück.
Auch die weißen Oberflächen wirken daran mit. Das Gold des Altars und der Gitter fällt auf, während die großen Flächen von Säulen und Wänden in ähnlichen Farbtönen bleiben. Um Einbuchtungen und Vorwölbungen zu unterscheiden, ist das Auge vor allem auf die Lage der Kanten, die Wendung der Flächen und kleine Schatten angewiesen. Besonders der breitere, flachere Mittelbereich des Gebälks schafft einen deutlich lesbaren Abstand zwischen den dichten Profilfolgen darüber und darunter. Wer nur die Vielfalt der Kapitelle betrachtet, übersieht, wie diese glatte Fläche das Vielgestaltige erst lesbar macht.
Solche Innenräume werden häufig mit der „Bewegtheit des Barock“ beschrieben. Hier lässt sich das genauer fassen: Die Säulenschäfte stehen weiterhin aufrecht, die Kapitelle markieren weiterhin den Abschluss einer Ebene, doch die horizontalen Bauteile über ihnen folgen der gekrümmten Wand. Die vertraute Säulenordnung behält ihre gliedernde und verbindende Aufgabe. Zugleich macht sie aus einer Fortsetzung, die man sich leicht als Gerade vorstellt, einen Weg, der vor- und zurücktritt.
Die Wandkontur durchläuft eine Übergangszone
Wenn wir vom Gebälk weiter nach oben blicken, begegnen wir nicht unmittelbar der Hauptkuppel.
Über dem Altar liegt eine kassettierte Halbkuppel. Jede gerahmte Vertiefung enthält ein Blütenrelief; die Kassetten breiten sich über die gewölbte Fläche aus, deren Wendung zu den Rändern hin deutlicher hervortritt. Davor steht ein breiter Bogen. Seine Füße führen nach links und rechts hinab, sein Scheitel steigt in die obere Zone auf. Die horizontale Verknüpfung, die das Gebälk leistet, wird hier von einer nach oben überspannenden Kurve übernommen.
In der Bildmitte schiebt sich außerdem ein kleiner Giebel in diese Anordnung. Sein spitzer Umriss liegt zwischen der Kurve des Gebälks davor und der kassettierten Wölbung dahinter. Der kleine Giebel hat eine eigene Vorderseite, die Halbkuppel eine eigene Tiefe, und der große Bogen steckt den Rahmen für diese ganze Gruppe ab. Ihre Teile sind nicht auf einer einzigen Ebene ausgebreitet.
Zu beiden Seiten des großen Bogens sitzen runde Reliefs in gekrümmten Flächen, die nach oben hin breiter werden. Hier liegen Übergangsbereiche in der Art von Pendentifs: Sie verbinden die Flächen zwischen den einzelnen unteren Bögen und vermitteln zur durchgehenden Basis der Kuppel darüber. Geflügelte Köpfe und schmale Rahmungen um die Reliefs geben dieser sonst schwer zu benennenden Wölbung einen erkennbaren Ort. Website der Kirche: zwischen Säulen und Kuppel
Eine auf der städtischen Website verwendete Aufnahme senkrecht nach oben zeigt die Übergangszone deutlicher als Ganzes. Vier Bereiche mit Rundreliefs liegen außerhalb des Ovals; die großen Bögen führen auf sie zu, während der Ansatz der Hauptkuppel eine weitere geschlossene Begrenzung bildet. An beiden Enden des Bildes sind zudem Kassetten mit Blüten zu sehen. Sie gehören zu den umgebenden Gewölben und dürfen nicht mit dem Muster der mittleren Kuppel zu einem einzigen durchgehenden Ornament vermengt werden. Aufnahme mit Blick nach oben
Diese Übergangszone verleiht San Carlo eine besondere Dichte. Die von Säulen gegliederten Wände unten können abwechselnd ein- und ausschwingen, während die Kuppel oben ihren geschlossenen Umriss behält. Dazwischen gibt es genügend miteinander verbundene Bauteile, um die Unterschiede schrittweise aufzufangen. Wer den Bau als „ovale Kirche“ zusammenfasst, lässt gerade den aufwendigsten Abschnitt verschwinden: den Weg von einer Wand mit vielen Wendungen zu jener einfacheren Begrenzung in der Höhe.
Der Reichtum liegt hier nicht allein in der Form jedes einzelnen Teils. Er liegt auch darin, an welcher Stelle der nächste Teil ansetzt, sobald der vorherige endet.
Die Kassetten wechseln den Rhythmus
Die Kassetten der Hauptkuppel unterscheiden sich deutlich von den blütengeschmückten Feldern über dem Altar.
In der Aufnahme nach oben greifen Achtecke, Sechsecke und Kreuze ineinander. Die größeren Vertiefungen der Achtecke bieten dem Blick einen Halt, die Querarme der Kreuze führen ihn wieder seitwärts. Häufig bestimmt die Kante einer Figur zugleich den Platz, den ihre Nachbarfigur einnehmen kann. Zusammen bilden sie eine ineinandergreifende Fläche; es wird nicht bloß ein und dasselbe Motiv Reihe für Reihe wiederholt.
Jede Kassette hat zudem einen in mehreren Stufen zurückweichenden Rahmen. Nahe dem Kuppelansatz lassen sich Rahmung und mittlere Vertiefung gut unterscheiden. Zur Spitze hin werden die Felder kleiner, und das Muster verdichtet sich entlang der Wölbung. Die offizielle Erläuterung der Stadt weist darauf hin, dass die Kassetten selbst nach oben allmählich kleiner werden und dadurch den Eindruck der Höhenerstreckung verstärken. Die im Foto sichtbaren Größenunterschiede gehen sowohl auf die Gestaltung des Baus als auch auf die Perspektive des Blicks nach oben zurück. Beides wirkt im Bild zusammen.
Der Blick muss jedoch nicht unablässig zum höchsten Punkt gleiten. Die Kreuze strecken sich in vier Richtungen aus, die schrägen Seiten der Sechs- und Achtecke ändern immer wieder die Richtung der Anschlüsse. Wer einer Reihe nach oben folgt, kann an einer Verzweigung leicht zur Nachbarkassette abbiegen. Diese örtlichen Verzweigungen bestehen neben der Ordnung der gesamten Kuppel, die zur Spitze hin zusammenläuft.
Der oberste Bereich besitzt eine eigene Gliederung. Ein ovaler Ring mit einer Inschrift umschließt den unteren Teil der Laterne. In seinem Inneren sind helle Seitenflächen und weiter oben ein goldenes Strahlenornament zu sehen, in dessen Mitte die Taube des Heiligen Geistes erscheint. Auch die höchste Stelle ist somit gestaffelt: Die Kassetten der Kuppel enden vor dem Schriftring; innerhalb des Rings steigt noch ein kleinerer Raum weiter auf. Die hellen Partien des Fotos haben tatsächliche architektonische Kanten, und das goldene Bild nimmt einen klar bestimmbaren Platz ein.
Die Kirche bringt die Kreuze der Kuppel mit der Bildtradition des Trinitarierordens in Verbindung. Religiöse Bedeutung hat hier benennbare Formen, und diese Formen sind zugleich Teile des ineinandergreifenden Kassettenfelds. Wer die Symbolik des Kreuzes erkennt, kann dennoch weiterverfolgen, wie seine Querarme auf die benachbarten Achtecke treffen. Website der Kirche: Kuppel und Bildprogramm
Beim Blick zurück nach unten lassen sich nun drei unterschiedliche Ordnungsweisen unterscheiden: Die Säulen teilen die Wand in Abschnitte, das umlaufende Gebälk verbindet diese Abschnitte, und die Kuppelkassetten schaffen auf einer zusammenhängenden Wölbung ein dichtes Gefüge von Nachbarschaften. Das Weiß hält alles in einem ähnlichen Tonbereich; die jeweiligen Maßstäbe und Verbindungsweisen bleiben dennoch klar erkennbar.
Zur Straße hin haben die Kurven andere Aufgaben
Auch die Fassade von San Carlo besitzt Säulen, Gebälke sowie ein- und ausschwingende Wände. Sie ist jedoch auf die Straße ausgerichtet und muss auf einer vergleichsweise schmalen Vorderseite den Eingang und die Geschosse ordnen. Fassadenfoto auf der offiziellen Website der Kirche
Vier große Säulen gliedern das Untergeschoss in drei Hauptteile. Die seitlichen Wandflächen schwingen ein, während sich der mittlere Abschnitt mit dem Eingang vorwölbt. Die Statue des heiligen Karl über dem Portal und die kleineren Figurennischen zu beiden Seiten sind in diese Gliederung einbezogen. Das Inschriftband zieht sich über die Fassade und folgt ihren Vor- und Rücksprüngen, schließt aber das gesamte Untergeschoss auf einer gemeinsamen Höhe ab.
Eine Aufnahme aus niedrigem Blickwinkel auf der städtischen Website eignet sich besonders gut, um das zu sehen. Das mittlere Gebälk tritt vor, die seitlichen Abschnitte weichen zurück, und unter dem Gesims entsteht eine breite, tiefe Schattenzone. Was auf einem frontalen Foto leicht wie eine dekorative Konturlinie wirkt, zeigt hier seine auskragende Tiefe. Es beendet das Untergeschoss und trägt zugleich optisch die Entfaltung des Obergeschosses. Fassadenaufnahme aus niedrigem Blickwinkel
Das Obergeschoss besitzt weiterhin vier Hauptsäulen, die auf jene darunter antworten, wiederholt das Untergeschoss aber nicht unverändert. In der Mitte umschließt eine vortretende, überdachte Ädikula eine Fenstertür; davor ragt ein Balkon mit Balustrade hervor. Die länglichen seitlichen Vertiefungen liegen in leichteren Rahmungen zurück. Ganz oben tragen zwei Engel einen großen ovalen Zierrahmen, der auch den Verlauf der obersten horizontalen Kante verändert.
Unten entsteht die Betonung der Mitte aus dem Zusammenspiel von vorgewölbter Wand, Tür und Statue. Oben geht diese Aufgabe schrittweise auf Balkon, Fenstertür und Ovalrahmen über. Ähnliche Säulenordnungen verbinden beide Geschosse, doch die Mitte wechselt in unterschiedlicher Höhe sowohl ihre Form als auch ihre Größe.
Die Fassade ist daher kein Ausschnitt aus der Innenraumwand, der auf die Straßenfront übertragen wurde. Innen läuft das Gebälk umher, um verschieden ausgerichtete Wandflächen zu einem Raum zu verbinden. An der Fassade verläuft es quer von einer Seite zur anderen, damit drei geschwungene Abschnitte gemeinsam eine Vorderseite bilden. An beiden Orten kommen ähnliche Bauteile zum Einsatz, doch die Kontinuität wirkt in unterschiedlichen Richtungen.
Dass San Carlos Kurven dauerhaft zum Hinschauen einladen, liegt gerade an dieser Aufgabenverteilung. Säulen, große Bögen, Gebälke, Kuppel und Zierrahmen geben jeweils ein Stück nachvollziehbarer Ordnung vor. An den Übergängen ist das vorherige Stück noch nicht aus dem Blick verloren, während das nächste bereits seine Richtung geändert hat.
Optionale Begleitlektüre | Auf welcher Linie liegt die Erwartung?
Han Qins „The Note Has Not Sounded. You Are Already Waiting.“ (englischer Essay) untersucht, wie Erinnerung an einem noch nicht eingetretenen nächsten Moment beteiligt ist: Vertraute Passagen wecken Erwartungen, und das tatsächlich Sichtbare kann verlangen, sie zu ändern.
Diese Frage lässt sich an die Fassade herantragen. Zunächst sollte aber genauer bestimmt werden, was es heißt, „Wiederholung zu erwarten“. Betrachten wir die vier großen Säulen unten und verfolgen ihre Positionen nach oben. Die oberen Säulen antworten tatsächlich auf sie; unsere Erwartung hinsichtlich der vertikalen Gliederung wird also bestätigt. Folgen wir dann der Mitte: Unten wölbt sich ein ganzer Wandabschnitt vor. Oberhalb des Inschriftbands sind es hingegen die schmalere Ädikula und der Balkon, die stärker hervortreten. Dass die Säulenpositionen fortgeführt werden, bedeutet nicht, dass sich sämtliche Teile zwischen den Säulen auf dieselbe Weise fortsetzen.
Vergleichen wir nun das frontale Foto mit der Aufnahme aus niedrigerem Blickwinkel. Falls wir das Inschriftband zuvor als fast gerade Linie im Gedächtnis hatten, liefern die jetzt sichtbare Gesimsunterseite und ihre Schatten einen Anlass zur Korrektur. Falls wir seine Krümmungen von Anfang an deutlich erkannt haben, kann das zweite Bild unser Urteil festigen. Beide Fälle sind möglich. Entscheidend ist, welche sichtbare Beziehung dafür spricht, die eigene Lesart beizubehalten oder zu ändern.
Die kognitive Schönheit im Sinne von SAE (Self-as-an-End) ergänzt hier die Aufmerksamkeit für die Reihenfolge unseres eigenen Schauens: Ein gerade betrachteter Abschnitt beeinflusst bereits, wie der nächste erscheinen wird. Das Gebäude hat sich nicht verändert. Mit zunehmender Evidenz kann jedoch die „Fassade“, die wir im Gedächtnis behalten, genauer werden. Sie ist dann nicht mehr bloß „eine zweigeschossige Wellenfront“, sondern umfasst auch, welche Säulen einander entsprechen, welches Gebälk vorspringt und wie die Mitte von der Wand selbst auf kleinere hervortretende Bauteile übergeht.
Bilder und Quellen
Dieser Text beruht auf einer genauen Betrachtung der Altar- und Fassadenfotos auf der offiziellen Website der Kirche sowie der Kuppel- und Fassadenaufnahmen, die das offizielle Tourismusportal Roms verwendet. Er ist kein Bericht über einen Besuch vor Ort. Der Dateiname des Kuppelbildes auf der städtischen Website weist auf ein Foto von Pixabay hin; eine offizielle Verwendung bedeutet nicht, dass es sich um eine offizielle Aufnahme handelt. Blickwinkel, Ausschnitt und Belichtung der Bilder unterscheiden sich. Helligkeitsunterschiede innerhalb der Aufnahmen werden hier nicht als dauerhaft unveränderte Lichtverhältnisse am Ort behandelt.
- Website der Kirche: Innenraum: Säulenstellung, Übergangszone, Kuppel und Bildprogramm. Die Seite erläutert außerdem, dass der heutige Marmorboden 1898 über dem ursprünglichen Terrakottabelag verlegt wurde.
- Website der Kirche: Fassade: Gliederung des Untergeschosses, Weiterbau des Obergeschosses und oberer Zierrahmen. Das Foto hält den Oberflächenzustand zum Zeitpunkt der Aufnahme fest.
- Offizielle Baubeschreibung und Bilder der Stadt Rom: Erläuterungen zum durchgehenden Gebälk und zu den Kuppelkassetten.
- Italienischer Kulturgüterkatalog: Katalogeintrag zu einer späteren Fassadendarstellung. Die historischen Erläuterungen unterscheiden das Untergeschoss von 1665–1667 vom durch Bernardo vollendeten Obergeschoss. Dieser Text übernimmt die Angaben zu den Bauphasen, behandelt die Darstellung jedoch nicht als Aufmaß des heutigen Zustands.