로댕 《걷는 사람》: 몸은 어떻게 한 걸음을 이어 내는가

두 다리는 이미 벌어져 있다. 하지만 상체는 그 한가운데에 편안히 내려앉아 있지 않다.

화면 왼쪽의 종아리는 수직에 더 가깝고, 발은 왼쪽 앞을 향해 뻗는다. 오른쪽 다리는 비스듬히 길게 벌어지고, 발끝은 받침의 반대편 끝 가까이에 있다. 두 다리 사이에는 높고 넓은 삼각형의 빈 공간이 생긴다. 그 꼭짓점을 따라 위로 보면 배가 좁아지고, 가슴은 다시 다른 쪽으로 돌아간다. 시선이 어디로 향하는지 알려 줄 머리도, 걸음에 박자를 맞출 팔도 없지만 이 몸에는 여전히 앞으로 나아가는 기세가 있다.

로댕은 몸의 각 부분 사이에 걷는 동작을 이어 놓았다. 두 다리가 벌어진 거리, 허리와 배의 어긋남, 가슴의 회전은 같은 방향을 되풀이하지 않으면서도 함께 이 한 걸음을 성립시킨다.

19세기 말, 로댕은 작업실에 남겨 두었던 인체 습작을 다시 사용했다. 《세례자 성 요한》을 연구하며 만든 몸통과 두 다리를 결합했고, 작은 석고 버전은 1900년 파리 알마 전시관에 전시되었다. 오래된 습작이 새 작품의 일부가 되고, 결합하는 일도 창작이 될 수 있었다. 제작 과정에서 감추어야만 하는 공정에 그치지 않았다. 로댕 미술관: 복제, 단편, 결합

지금 보는 청동상에는 머리와 팔이 없지만, 로댕이 완성작으로 인정한 작품이다. 하나의 인체를 보여 주면서 동시에 그 인체가 어떻게 구성되었는지도 보여 준다. 메트로폴리탄 미술관 작품 해설 이 완성된 느낌을 이해하려면 우선 아무것도 덧붙이지 않은 채, 이미 있는 부분들이 얼마나 많은 일을 하는지 살펴보면 된다.

1. 발은 받침 위에 멈춰 있는데 걸음은 어디서 오는가

먼저 화면 왼쪽 다리를 따라 아래로 내려가 보자.

허벅지는 엉덩관절에서 비스듬히 바깥으로 향하다가 무릎에서 윤곽이 조금 꺾이고, 종아리는 아래로 갈수록 좁아진다. 발목은 가늘지만 발은 상당히 길게 뻗어 마지막에 받침과 이어진다. 다른 다리는 엉덩관절에서 화면 오른쪽 아래로 펼쳐지며 허벅지와 종아리, 발목이 더 긴 사선을 이룬다. 두 다리는 같은 높이에서 시작하지만 서로 다른 경로로 땅에 닿는다.

두 발 사이의 거리만 보면 다리를 벌리고 서 있는 사람으로 보기 쉽다. 가슴과 배까지 시야에 넣으면 그 자세의 대칭이 흐트러진다. 몸통은 두 발의 중점 위에 곧게 얹혀 있지 않고, 가슴이 향하는 방향도 두 다리가 벌어진 면과 완전히 일치하지 않는다. 하체는 펼쳐지고 상체는 돌아간다. 몸에는 아직 고르게 정리되지 않은 방향의 차이가 생긴다.

이 차이 때문에 눈은 가운데에 머무르기 어렵다. 뻗은 발에서 무릎을 보고, 허벅지를 따라 엉덩관절로 돌아오면, 좁아지며 어긋난 허리가 시선을 가슴으로 이끈다. 여기서 ‘앞으로’는 화살표 하나로 그려져 있지 않다. 여러 형태가 차례로 이어받으며 만들어 낸다. 걸음의 거리는 아래에 있고 회전의 힘은 위에 있으며, 둘은 허리와 배를 통해 연결된다.

받침도 살펴볼 만하다. 매우 낮고 표면은 울퉁불퉁하며, 바깥 가장자리도 반듯한 건축 기단처럼 다듬어져 있지 않다. 두 발은 이 바닥면에 단단히 이어져 있고, 가운데에는 넓은 빈 곳이 남는다. 금속의 몸은 이곳에 안정되게 머무르지만, 눈에 보이는 동작은 그 거리를 가로지른다.

주조상은 움직이지 않는다. 그런데도 우리는 그 형태에서 걷는 동작을 분명히 알아본다. 이 두 사실은 함께 성립한다. 사진은 실제 인체의 무게중심이 어떻게 이동하는지 알려 주지 못하며, 이 자세를 보행 실험의 한 장면으로 삼을 수도 없다. 지금 따라갈 수 있는 것은 보이는 관계다. 사선이 어디로 뻗는지, 무릎이 어디서 꺾이는지, 몸통이 대칭에서 어떻게 벗어나는지, 두 발 사이 빈 공간이 그 방향들을 어떻게 갈라놓는지다.

특히 그 빈 공간을 지나치지 말자. 두 다리는 모양이 서로 다른 테두리처럼 가운데에 배경을 끼워 넣는다. 위는 좁고 아래는 넓으며, 한쪽은 더 곧고 다른 쪽은 더 기울어져 있다. 몸이 양쪽으로 얼마나 펼쳐지는지는 청동이 없는 이곳에서 유난히 선명해진다. 걷는 동작은 근육뿐 아니라 몸이 내어 준 공간에도 있다.

2. 허리의 이음매는 사라지지 않았다

배의 아래 가장자리로 시선을 옮기면 표면이 갑자기 복잡해진다.

위쪽 배에도 굴곡은 있지만 비교적 연속적인 면이 남아 있다. 아래로 내려가 엉덩관절에 닿을 때는 불규칙한 가로 방향의 기복이 그 연속을 가로막는다. 돌출부와 홈, 작게 반짝이는 면들이 모여 여러 형태가 이곳에서 서로 맞버티는 듯하다. 더 아래로 가면 허벅지가 다시 길고 한결 매끈한 부피로 펼쳐진다.

결합하여 만든 제작 과정을 알면 이 부분에 더 눈길이 간다. 로댕 미술관의 제작 연구에 따르면 초기 버전은 작업실에 여러 해 남아 있던 갈라진 몸통과 한 쌍의 다리를 결합했으며, 이음매를 감추려 하지 않았다. 이 결합은 원형 제작 단계에서 이루어졌다. 눈앞에 있는 것은 그 관계를 보존한 청동 주조상이다. 로댕 미술관 제작 연구

모든 홈을 정확한 공정 기록으로 볼 필요는 없다. 사진만으로도 표면의 변화는 구분할 수 있지만, 각각이 형태를 빚는 과정, 오래된 원형의 상태, 주조 과정의 처리 중 어디에서 왔는지 일일이 판정할 수는 없다. 더 직접적으로 알 수 있는 것은 상체와 다리 사이의 전환부가 고르고 매끈한 피부로 정리되지 않았다는 점이다. 우리는 연결된 자리를 보고 있다.

그래서 허리는 두 가지 일을 한다. 인체가 가슴과 배에서 다리로 이어지는 곳이며, 시선이 거친 표면에서 매끈한 표면으로 옮겨 가는 곳이기도 하다. 눈은 여기서 잠시 멈칫한 뒤 허벅지를 따라 다시 내려간다. 걸음의 연속성이 표면도 모든 곳에서 이어져야 한다고 요구하지는 않는다. 바로 이 고르지 않은 자리에서 위아래 형태가 서로를 어떻게 받아 주는지 느낄 수 있다.

가슴은 눌리고 뒤틀린 두툼한 덩어리 같고, 두 다리는 그 힘을 길게 늘인다. 두 부분이 모두 똑같이 촘촘한 주름으로 덮였다면 아래쪽의 이 뻗어 나감이 덜 두드러졌을지도 모른다. 가슴부터 발까지 똑같이 매끈했다면 상체의 단단함과 무게, 꺾임도 촉감을 얼마간 잃었을 것이다. 지금은 두 처리가 맞붙으면서 몸 전체에 서로 다른 속도가 생긴다. 시선은 가슴과 어깨에 머무르고, 다리에서는 흐름을 따라 내려가며, 발과 받침이 만나는 곳에서 다시 멈춘다.

따라서 ‘이어 붙이기’는 작품 뒤에 숨은 흥미로운 이야기에 그치지 않는다. 그것은 눈앞의 형태에 들어와 있다. 상태가 다른 부분들이 차이 없는 하나로 매끈하게 다듬어지지 않고, 차이가 보이는 채로 함께 하나의 자세를 맡는다.

3. 비스듬한 뒤쪽에서 몸통의 회전이 펼쳐진다

비스듬한 뒤쪽으로 돌아가면 앞의 가슴과 배는 물러나고 등이 더 넓은 곡선을 이룬다.

그림 1에서는 가슴이 넓고 배가 길게 보였다. 그림 3에서는 몸통이 좁아지지만 두께가 뚜렷해진다. 등 위쪽은 밖으로 부풀고, 허리는 안으로 들어가며, 엉덩관절 부분은 다시 밖으로 넓어진다. 윤곽은 어깨에서 발까지 곧장 떨어지는 긴 선 하나가 아니라 몇 차례 좁아지고 넓어지는 선이다. 시선이 아래쪽 다리에 닿기도 전에 상체에서 이미 변화가 일어난다.

화면 왼쪽 아래로 뻗는 다리는 등의 곡선을 땅까지 이어 간다. 다른 다리는 수직에 더 가까우며 오른쪽에서 형태를 마무리한다. 두 다리 사이의 틈은 여전히 크지만 모양과 기울기는 정면과 다르다. 좌우로 벌어진 거리처럼 보이던 것이 이제는 앞뒤로 내디딘 깊이로 더 분명하게 드러난다.

사진의 구도가 오해를 만들기 쉬운 지점이기도 하다. 정면은 앞뒤 거리를 한 평면에 눌러 담아 양옆으로 벌어진 것처럼 보이게 한다. 비스듬한 뒤쪽에서는 다시 어떤 가로 거리가 좁아진다. 두 시점이 서로 도와야 이 한 걸음이 종이 위에서도 두꺼워진다. 우리가 한 바퀴 모두 돌아본 척할 필요는 없다. 이미 있는 각도만으로도 같은 윤곽이 꽤 다른 공간을 감쌀 수 있다는 점을 알 수 있다.

척추 부근의 굴곡을 따라 내려가면 허리와 엉덩관절에서 기복이 밀집하고, 그 아래에서야 다리의 긴 면이 다시 펼쳐진다. 정면에서 나타났던 거침과 매끈함, 짧은 변화와 긴 흐름이 여기서는 다른 모양으로 계속된다. 몸의 앞뒤는 그림 한 장을 뒤집은 것이 아니다. 같은 관계들이 서로 다른 곳에서 드러나도록 한다.

무엇보다 몸통은 곧은 통처럼 두 다리 위에 수직으로 끼워져 있지 않다. 몸통에는 고유한 굽음과 방향 전환이 있다. 두 다리가 한 걸음을 열어 놓는 동안 상체는 여전히 그 걸음의 방향과 무게감을 바꾼다. 우리가 보는 움직임의 감각은 완전히 정렬되지 않은 이 부분들 사이에서 생긴다.

4. 머리와 팔이 없어도 가장자리는 일한다

맨 위를 다시 보자. 여기에는 얼굴이 나타나기를 기다리는 매끈한 목 받침이 없다. 목과 어깨 부근의 가장자리는 높이가 고르지 않고, 가슴 한쪽은 바깥으로 말려 두꺼운 돌출부를 이루며, 다른 쪽은 갑작스럽고 가파르게 끝난다. 몸은 그곳에서 더 뻗지 않지만, 그렇다고 부피까지 사라지지는 않는다.

이 끝나는 가장자리들은 빛을 붙잡는다. 높은 돌출부는 밝아지고 옆의 움푹한 곳은 가라앉아 가슴의 두께가 더 분명해진다. 비스듬한 뒤쪽에서 보면 어깨가 끝나는 곳은 등의 곡선을 끊는 경사면이 된다. 인체가 더 이어지지 않는 곳을 표시하면서, 이미 있는 형태의 바깥 경계도 또렷이 정한다.

머리와 팔이 없다는 사실은 이 조각의 구성에 속한다. 곧바로 인물이 겪은 사건이나 심리를 입증하는 근거가 될 수는 없다.

그림 1에서 가슴과 어깨 양쪽이 끝나는 모양은 대칭이 아니다. 한쪽은 더 조밀하게 모이고, 다른 쪽은 더 넓은 경사면을 드러낸다. 덕분에 가슴은 너비와 방향 전환을 함께 보여 준다. 그림 3을 보면 어깨 끝의 밝은 면이 등의 긴 반사광과 이어진다. 눈은 짧은 면에서 등의 곡선으로 들어가 허리를 따라 엉덩관절로 모인다. 위쪽의 절단부가 이 시선의 경로에 분명한 출발점을 마련한다.

가장자리는 두툼한 가슴과 등이 흐릿한 굴곡 덩어리에 그치지 않게도 한다. 청동이 어디서 끝나고 배경이 어디서 시작하는지가 어깨 끝에서 갑자기 분명해진다. 아래로 이어지는 윤곽은 안으로 잘록해진 허리에서 다시 바뀐다. 머리와 팔이 이 윤곽을 더 멀리 데려가지 않으므로, 우리의 주의는 가슴과 등에 이미 있는 부피를 따라 아래쪽 걸음으로 돌아온다.

로댕 미술관은 부분적인 인체를 탐구한 로댕의 작업을 고대 조각의 단편에 대한 관심과 연결한다. 전해 내려온 작품의 일부가 없다고 해서 그 비례와 표현력까지 무효가 되지는 않았다. 로댕 미술관: 인체, 자연, 운동 중요한 것은 새 작품을 ‘출토 유물’처럼 만드는 일이 아니다. 조각이 완성되었는지를 판단할 때 인체 부위가 모두 갖추어졌는지만 확인할 것이 아니라, 형태들의 관계가 성립하는지를 볼 수 있다는 점이다.

5. 몸은 다 채워지지 않아도 한 걸음은 이루어졌다

다시 그림 1을 보면 두 다리는 더 이상 벌어진 기둥 두 개에 그치지 않는다.

각각 무릎이 꺾이고, 종아리가 좁아지며, 발이 뻗는 과정이 있다. 엉덩관절은 두 다리를 연결하지만 좌우의 차이를 없애지는 않는다. 위의 거친 몸통은 다른 방향으로 펼쳐지고, 맨 위의 가장자리는 그 부피를 끊어 마무리한다. 긴 선과 짧은 기복, 넓은 면과 좁은 이음매가 크지 않은 청동의 몸 안에서 서로를 움직인다.

전체 높이 85.1cm인 이 주조상은 화면의 확대 효과에서 잠시 벗어나 생각해 볼 필요도 있다. 관객의 머리 위를 압도하는 거상이 아니다. 사진 세 장에서는 작은 홈과 반짝이는 점이 크고 선명하게 보이지만, 실제로 볼 때는 몸 전체와 받침이 먼저 비교적 아담한 조합으로 시야에 들어올 것이다. 표면의 세부는 깊이 보는 일을 돕지만, 전체의 한 걸음이 우선 성립해야 한다.

여기의 걷기에는 독특한 지속감이 있다. 1초 뒤의 정확한 자세를 찾아 줄 필요도, 어느 한 발이 실제로 땅에서 떨어지기를 기다릴 필요도 없다. 몸통과 엉덩관절, 두 다리와 발을 다시 한 번 따라 보기만 하면 각 부분의 방향이 새로 눈을 이끈다. 한 걸음은 고정되었지만 그 걸음을 이루는 관계는 여전히 활발하다.

이 작품에서 몸의 모든 부위가 갖추어지는 것은 조각이 완성되기 위한 조건이 아니다. 두 발은 걸음의 거리를 정하고, 허리와 엉덩관절은 다리와 몸통을 잇고, 가슴과 등의 돌아감은 걸음에 방향을 주며, 위쪽 절단부는 부피를 마무리한다. 머리와 팔이 없어도 자세는 충분히 짜여 있다. 로댕이 여기에서 멈춘 것은 눈앞에 이미 있는 형태만으로 걷는 동작을 드러내기에 충분하기 때문이다.

이미지와 자료 안내

이 글은 메트로폴리탄 미술관의 동일한 청동 주조상 40.12.4를 촬영한 공식 원본 다운로드 이미지 세 장을 사용했다. 모두 긴 변이 4000픽셀이다. 앞의 두 장은 각도가 매우 가까운 비스듬한 정면이고, 세 번째는 비스듬한 뒷면이다. 작품의 사방을 모두 보여 주지는 않는다. 색 보정, 재압축, 자르기, 이미지 생성은 하지 않았다. 사진의 조명과 렌즈, 구도는 표면의 인상에 영향을 준다. 이 글의 이미지 읽기를 현장 관찰과 같게 여길 수는 없다.

로댕 미술관 자료는 작품의 구성이 형성된 과정과 제작 방법을 설명하는 데 사용했다. 그 자료에 나오는 대형 버전은 이 글의 사진 속 실물이 아니다. 이 글은 메트로폴리탄 미술관이 이 주조상에 부여한 연대와 크기를 따르며, 다른 작품의 확대나 주조 연도, 높이를 가져오지 않았다. 각 이미지의 다운로드 주소, 픽셀 크기, 이용 조건, 파일 검증값은 이미지 목록, 출처와 사용 범위는 참고 자료에 정리했다.