《삼켜지는 요나》: 삼키는 순간을 수직으로 세우다

가장 높은 곳에 있는 것은 사람의 발이 아니다.

먼저 나란히 붙어 위를 향한 두 발을 보자. 거기서 더 위로 눈길을 옮기면 굵고 휘어진 형태가 있다. 몇 차례 굽이친 끝에 부채꼴로 펼쳐진 꼬리 끝이 나타난다. 사람의 몸은 그 아래 거꾸로 매달렸고, 머리는 이미 보이지 않는다. 바다 괴물은 입을 벌리고 주둥이를 치켜들었지만, 앞발은 받침의 낮은 곳에 내려놓고 있다.

한 사람은 아래로 사라지고, 하나의 꼬리는 위로 펼쳐진다.

이 작품을 ‘바다 괴물이 사람을 삼키는 모습’이라고 요약하기는 쉽다. 하지만 삼킨다는 동작을 생각하면 보통 입과 먹이를 담을 배를 떠올린다. 여기서 높이의 대부분을 차지하는 것은 오히려 굽이치는 꼬리다. 꼬리는 우리를 입에서 멀어지게 했다가 다시 입으로 데려온다. 사라지려는 동작 하나를 계속 바라볼 수 있는, 위로 자라나는 형태로 짜 놓았다는 데 이 조각의 힘이 있다. 위급한 이야기와 오래 볼 만한 형태가 떨어져 있지 않다.

작품은 3세기 말에 만들어졌다. 이야기 속 요나는 니네베로 가서 심판을 선포하라는 하나님의 명령을 거역했고, 바다에 던져진 뒤 바다 괴물에게 삼켜졌다. 미술관은 여기의 괴물을 현대 동물 분류상의 고래가 아니라 고대 지중해 도상 전통의 케토스(ketos)로 설명한다. 한편 초기 기독교인들은 요나 이야기를 부활의 예표로 읽었다. 두 전통이 하나의 대리석 조각에서 만난다. 원래 어디에 놓였는지는 확실한 결론이 없으므로, 이 작품이 어떻게 작용하는지 이해하기 위해 먼저 그 주위에 교회를 상상해 지을 필요는 없다. 미술관 해설 · 요나 대리석 조각군에 관한 큐레이터 해설

1. 위를 향한 발에는 디딜 곳이 없다

잠시 꼬리를 따라가는 일을 멈추고 사람의 두 다리만 보자.

두 다리는 가까이 붙어 있지만 하나의 직선은 아니다. 무릎에서 조금 굽고, 종아리가 다시 위로 뻗으며, 발끝은 윤곽의 높은 곳에 모인다. 발과 발가락, 가늘어지는 종아리를 알아볼 수 있다는 사실이 이 뒤집힘을 더 또렷하게 한다. 모두 익숙한 형태이며 보통 서기나 걷기와 연결되는 부분인데, 지금은 전부 땅에서 떨어져 있다.

그림 1에서 괴물의 앞다리는 양옆으로 뻗고 발톱이 있는 발은 받침 위 낮은 곳에 놓인다. 사람의 발은 그보다 한참 위에 떠 있다. 두 종류의 ‘발’이 정반대 위치를 차지한다. 괴물에게는 내려설 곳이 있지만 사람의 발은 스스로 땅에 닿을 수 없다. 그의 몸은 자신을 삼키는 괴물에게 이어져 있다. 이야기의 위협이 부피 사이의 관계가 되기도 한다. 어느 몸이 아래를 차지하고, 어느 몸이 제 지지점을 잃었는가.

그러나 두 다리는 바깥으로 크게 벌어지지도, 공간에 흩어지는 윤곽을 만들지도 않는다. 비교적 긴밀하게 모인, 조금 꺾여 위로 향하는 선의 다발을 이루어 괴물 위쪽의 두꺼운 굽이와 나란히 놓인다. 이를 ‘몸부림’으로만 요약하면 이런 모임을 놓친다. 조각은 위험을 사방으로 펼치지 않고 아주 좁은 범위에 집중한다. 몸은 이제 곧 거둬들여질 마지막 길이처럼 보인다.

여기서는 실물의 크기를 기억하는 일이 특히 중요하다. 전체 높이가 약 50cm에 불과하다. 사진을 확대하면 두 발과 거대한 입이 대규모의 싸움처럼 느껴지기 쉽다. 하지만 실제 크기에서는 발가락과 무릎, 입 가장자리를 하나의 작은 물체 위에서 구분해야 한다. 강렬한 사건은 거대한 크기로 관객을 압도하지 않는다. 가까이에서 보이는 몇 부분의 분명한 형태로 무슨 일이 일어나는지 빠르게 알게 한다.

사람과 괴물 사이의 비례도 살펴보자. 괴물에게는 사람을 담으려고 기다리는 고래 같은 넓은 배가 없다. 오히려 가늘고 긴 몸이 거듭 되돌아 굽는다. 삼키기가 생리 구조에 맞는지 점검하라고 만든 모형이 아니다. ‘삼킨다’는 데 필요한 관계를 추려 낸 것이다. 벌린 입, 그 안으로 들어가는 사람, 아직 밖에 남은 발이다. 나머지 몸을 더 이상 보여 주지 않기에 남아 있는 이 짧은 부분에 시간감이 생긴다.

2. 입 가장자리는 이동 중인 경계다

다른 쪽에서 보면 두 다리와 입이 만나는 곳이 한층 더 집중되어 보인다.

벌어진 입은 새까만 둥근 구멍이 아니다. 긴 위턱과 아래턱이 위를 향해 벌어지고, 사람의 몸이 그 안으로 비스듬히 들어간다. 입 가장자리의 한쪽은 몸에 바짝 붙어 있으며, 다른 쪽에는 어두운 좁은 틈이 드러난다. 우리는 구멍 너머로 온전한 요나를 보는 것이 아니라 사람의 몸이 여기까지만 보인다는 것을 본다. 이 가장자리는 보이는 것과 보이지 않는 것을 나누고, 눈앞의 자세에 시간의 앞뒤를 부여한다. 머리는 이미 들어갔고 다리는 아직 밖에 있다.

움직이지 않아도 과정을 볼 수 있다. 이 경계가 아직 사람을 완전히 거둬들이지 않았기 때문이다.

벌어진 빈 입만 남았다면 삼키기는 이미 끝났을 수도, 아직 시작하지 않았을 수도 있다. 온몸이 입 밖에 있다면 붙잡는 장면이 된다. 지금 남겨진 길이는 아주 구체적이다. 그것은 바라보는 일을 두 결과 사이에 멈춰 세운다. 완전한 인물상으로 ‘요나는 한때 위험에 처했다’고 설명하는 것이 아니다. 우리는 사건이 어느 단계까지 진행된 바로 그 모습을 본다.

이 점은 사람의 얼굴이 없는데도 사건이 선명한 이유를 설명해 준다. 괴물에게는 알아볼 수 있는 눈과 입이 있지만, 인물은 표정으로 응답할 수 없다. 관객의 주의는 두 몸이 접촉하는 곳으로 옮겨 갈 수밖에 없다. 입은 어떻게 사람을 에워싸고, 다리는 어떻게 거기서 계속 밖으로 뻗는가. 사람의 처지를 얼굴에 드러난 공포가 대신 말해 주지 않는다. 몸이 아직 외부 공간을 얼마나 차지할 수 있는지가 그 처지를 나타낸다.

이야기의 뒷부분을 아는 사람은 여기서 요나가 풀려날 것을 미리 떠올릴 것이다. 클리블랜드 미술관에는 괴물이 그를 토해 내는 장면을 나타낸 《토해지는 요나》도 있다. 그것은 별개의 물체다. 이 조각의 반대편으로 돌아가면 나타나는 결말이 아니다. 《토해지는 요나》 소장품 기록 이 작품이 붙잡은 단계는 여전히 독립적으로 성립한다. 나중의 생환이 지금 입가에 있는 위험을 없애지는 않는다.

3. 헤엄치는 듯한 곡선도 돌 안에서 안정되어야 한다

사람의 두 다리는 눈길을 위로 이끈다. 그러나 거기는 출구가 아니라 괴물 자신의 꼬리다.

그림 2의 낮은 곳에서 위로 따라가면 긴 몸이 뒤를 따라 솟은 다음 화면 왼쪽으로 불룩해졌다가 오른쪽으로 되돌아 굽고, 마지막에는 가늘어지며 꼬리지느러미를 받친다. 여러 번 방향이 바뀌지만 굽이마다 풍성한 두께가 있다. 멀리서는 흐르는 선 같지만 가까이에서는 공간을 차지하는 둥근 부피의 연속이다. 그것들은 빈 곳을 둘러싸면서 동시에 그 빈 곳을 좁힌다.

이 굽이 옆에서 사람은 더 가늘어 보인다. 꼬리의 굽음이 위에서 두 발 가까이 다가와, 원래 위로 뻗을 수 있을 듯한 방향마저 에워싼다. 입은 아래에서 삼키고 꼬리는 위에서 되돌아 굽는다. 괴물이 꼬리로 요나를 가두려 한다고 생각하지 않더라도 전체 구도는 이미 사람 바깥의 공간을 조이고 있다.

덜 눈에 띄는 작은 연결부도 살펴보자. 꼬리의 두 부분이 가까워지는 곳에는 짧은 돌 연결부가 틈을 가로지른다. 사람의 발 옆에도 괴물의 굽은 몸으로 이어지는 작은 접점이 보인다. 입이나 발톱처럼 즉시 이야기에 들어오지는 않지만, 이 돌조각을 이해하는 데 참여한다. 공중에 떠 보이는 부분이 모두 독립적인 것은 아니다. 곡선 사이에는 실제 물질이 이어져 있다. 사진만으로 각 접점의 제작 또는 복원 시기를 확인할 수는 없다. 여기서 확인할 수 있는 것은 오늘 보이는 형태가 아무 데도 매이지 않은 자유로운 곡선 하나가 아니라는 사실이다.

그렇게 특별한 보기의 리듬이 생긴다. 눈은 긴 꼬리를 따라 위로 미끄러지다가 작은 접점을 만나면 돌을 마주하고 있다는 사실을 다시 의식한다. 동물처럼 굽으면서도 물체로서는 연결을 유지해야 한다. 흐르는 느낌은 재료가 사라진 뒤에야 생기는 것이 아니다. 오히려 이 굽은 부피와 틈, 접촉부가 함께 존재할 때 생긴다.

그림 3은 이를 더 구체적으로 보여 준다. 이 방향에서는 사람의 다리와 거대한 입이 거의 물체 건너편으로 물러나고 윤곽은 가늘고 길어진다. 괴물의 등은 균일한 잔비늘로 한 면 전체를 덮지 않았다. 부분적인 돌출부, 무리 지은 사선 홈, 가장자리의 기복으로 긴 표면에 변화를 나누어 놓았다. 빛은 넓은 면에서 이어지다가 홈에서 끊긴다. 앞선 두 사진에서 눈길을 굽이치게 하던 몸에는, 여기서 보면 꽤 묵직한 등도 있다.

이 사진은 비밀을 감춘 ‘진짜 뒷면’을 보충해 주는 데 의미가 있는 것이 아니다. 앞의 두 사진이 만들기 쉬운 인상을 확인하게 한다. 크게 휘도는 덩어리는 사방에서 똑같이 넓은 구체가 아니다. 주요 부피들의 두께와 배열에는 뚜렷한 방향성이 있다. 조각은 긴 꼬리와 입, 두 다리를 함께 구성해 어떤 방향에서는 삼키는 장면을 선명하게 이야기하고, 다른 방향에서는 돌의 연속된 부피가 먼저 드러나도록 한다.

이것으로 고대 관객이 어디에 섰는지를 복원할 수는 없다. 원래의 설치 장소는 알 수 없고, 세 사진도 완전한 둘레 기록이 아니다. 다만 넓은 면을 찍은 한 장의 사진이 이야기를 그렇게 명확하게 전하는 데는 이 입체 형태의 깊이 구성이 작용한다는 것을 알 수 있다.

4. 바다 괴물은 왜 오래 보아도 흥미로운가

위험을 나타내는 데 무시무시한 입 하나면 충분하다면, 이 조각은 꼬리에 너무 많은 형태를 들였다.

괴물의 몸에는 익숙한 부분이 많다. 긴 주둥이, 튀어나온 귀, 땅에 닿는 앞발, 굽이치는 긴 꼬리, 끝에서 펼쳐지는 지느러미 같은 형태가 있다. 자연에서 찾아볼 수 있는 보통 동물 한 종류의 몸은 아니지만, 각각 눈이 따라갈 길을 준다. 앞발은 아래를 넓히고, 등은 위로 모이며, 꼬리는 큰 곡선으로 높이를 채우고, 꼬리 끝은 다시 바깥으로 펼쳐진다. 이렇게 펼쳐지고 모이는 형태 때문에 ‘무섭다’는 말로 다 담을 수 없는 매력이 생긴다.

특히 꼬리가 그렇다. 아래에서 위로 따라갈 수도 있고, 부채꼴 끝에서 아래로 내려와 조금 좁은 굽이를 지나 더 굵은 회전을 거쳐 마지막으로 입을 벌린 머리 근처에 돌아올 수도 있다. 꼬리는 삼키기가 일어나는 곳에 눈길이 도달하는 일을 계속 늦춘다. 밖에 얼마 남지 않은 요나의 몸과, 거듭 둘러볼 수 있는 괴물의 긴 몸에는 매우 불균등한 보기의 시간이 배분되어 있다.

이 글이 가장 놓치지 않으려는 긴장은 그 불균등함에 있다. 형태의 풍요는 괴물이 차지하고, 위험에 처한 사람은 입 밖의 다리 한 다발로 압축된다. 우리는 그것이 사람을 삼킨다는 사실을 알면서도 곡선에 끌릴 수 있다. 이 굽이들을 칭찬하는 것이 이야기 속 가해에 찬성한다는 뜻은 아니다. 하지만 ‘형태가 참 우아하다’고만 말하면 두 다리가 가져오는 불안을 지워 버린다. 두 느낌은 같은 작은 조각에서 동시에 일어난다. 하나의 긍정적이거나 부정적인 낱말로 서로를 상쇄할 수 없다.

고대 케토스 형상이 요나 이야기로 들어왔다는 점은 이 풍부한 형태의 역사적 내력을 설명한다. 초기 기독교의 내용이 기존 바다 괴물의 조형을 전부 물러나게 하지는 않았다. 새로운 서사 상황이 익숙한 괴물의 몸을 사용했다. 미술관은 요나 대리석 조각군을 부활의 해석 속에서 이해한다. 이런 읽기는 위험을 그 뒤의 구원과 연결하지만, 괴물이 이미 지닌 몸을 바꿀 필요는 없다. 큐레이터 해설

생환이라는 결말을 아는 관객에게는 눈앞의 삼키기에 또 하나의 대비가 생긴다. 사람을 빼앗는 괴물은 이야기 속에서 잠시 그를 품었다가 외부 세계로 되돌려 보내는 괴물이기도 하다. 그러나 그 의미는 괴물을 온순하다고 말해서 얻을 수 있는 것이 아니다. 사람을 거둬들이는 입은 여전히 있다. 위험의 형태가 이처럼 분명하기에 나중의 구출도 위기를 거칠 필요 없는 추상적인 약속에 그치지 않는다.

그러므로 이 조각은 ‘위험한 이야기’와 ‘장식적인 곡선’ 가운데 하나를 고를 필요가 없다. 삼키기를 수직으로 세워 사람은 아래로 사라지게 하고 괴물은 위로 펼쳐지게 하며, 단단히 이어진 대리석으로 두 방향을 함께 멈춰 세운다. 디딜 곳 없는 두 발은 끝내 높이 치켜든 아름다운 꼬리가 아무 일도 없는 꽃장식이 되지 못하게 한다.

이미지와 자료 안내

이 글은 클리블랜드 미술관이 제공한 동일한 대리석 조각의 사진 세 장을 바탕으로 작품을 자세히 읽는다. 양쪽의 비스듬한 모습과 뒤쪽 좁은 면을 포함하며, 각 이미지의 긴 변은 3400픽셀이다. 미술관에서 내려받은 파일을 그대로 유지했고 색 보정, 재압축, 덧그리기, 이미지 생성을 하지 않았다. 현장에서 작품을 관찰하거나 만진 기록은 아니다. 조명과 렌즈, 가려짐, 구도는 표면과 깊이가 드러나는 데 영향을 미치며, 세 사진은 완전한 360도 기록도 아니다.

관련 작품인 《토해지는 요나》 등을 이 작품의 다른 각도 사진과 혼용하지 않았다. 검증되지 않은 원래 설치 상황을 근거로 분수나 무덤, 교회 안에서의 감상 과정도 추론하지 않았다. 이미지 출처와 이용 조건은 이미지 목록, 자료 출처는 참고 자료에 정리했다. 이 글의 형태 해석은 미술관의 보증이나 지지를 뜻하지 않는다.