Ganz oben befinden sich keine menschlichen Füße.
Suchen wir zunächst die beiden eng aneinanderliegenden, aufwärts gerichteten Füße und schauen dann noch höher: Dort windet sich eine kräftige Form mehrmals, bevor sie sich zu einem fächerförmigen Ende öffnet. Der Mensch hängt darunter kopfüber, sein Kopf ist bereits verschwunden. Das Meeresungeheuer sperrt das Maul auf und hebt die Schnauze, während seine Vorderpranken tief unten auf dem Sockel liegen.
Ein Mensch verschwindet nach unten. Ein Schwanz entfaltet sich nach oben.
Leicht lässt sich das Werk auf „Ein Meeresungeheuer verschlingt einen Menschen“ verkürzen. Beim Verschlingen denken wir jedoch gewöhnlich an ein Maul und einen Bauch, der Nahrung aufnehmen kann. Hier nimmt der gewundene Schwanz den größten Teil der Höhe ein. Er führt den Blick vom Maul fort und wieder dorthin zurück. Die Kraft dieser Skulptur liegt darin, dass sie einen Vorgang des Verschwindens zu einer aufwärts wachsenden, dauerhaft betrachtbaren Gestalt formt. Die bedrohliche Geschichte und die Form, die zum längeren Hinsehen einlädt, bleiben miteinander verbunden.
Das Werk entstand im späten 3. Jahrhundert. In der Erzählung widersetzt sich Jona Gottes Auftrag, Ninive das Gericht anzukündigen. Er wird ins Meer geworfen und von einem Meeresungeheuer verschlungen. Das Museum bestimmt dieses Wesen als Ketos aus der antiken Bildtradition des Mittelmeerraums, nicht als Wal im Sinne heutiger Tierkunde. Frühe Christen wiederum lasen Jonas Geschichte als Vorausdeutung der Auferstehung. In einer Marmorskulptur treffen beide Überlieferungen zusammen. Der genaue ursprüngliche Aufstellungsort ist nicht verlässlich geklärt. Wir müssen uns also nicht erst eine Kirche um das Werk herum vorstellen, um seine Wirkung zu verstehen. Erläuterung des Museums; Ein Kurator über die Jona-Marmorskulpturen
1. Aufwärts gerichtete Füße ohne Standfläche
Lassen wir den Schwanz zunächst beiseite und betrachten nur die menschlichen Beine.
Sie liegen dicht beieinander, bilden aber keine einzige gerade Linie. Die Knie sind leicht gebeugt, die Unterschenkel strecken sich wieder nach oben, die Zehen drängen sich am oberen Ende des Umrisses zusammen. Dass Füße, Zehen und die Verjüngung der Unterschenkel erkennbar bleiben, macht die Umkehrung besonders deutlich. Diese vertrauten Formen verbinden wir sonst mit Stehen und Gehen. Jetzt haben sie alle den Boden verlassen.
In Abbildung 1 greifen die Vordergliedmaßen des Ungeheuers nach beiden Seiten aus, die Pranken liegen tief auf dem Sockel. Die menschlichen Füße schweben weit darüber. Zwei Arten von „Füßen“ befinden sich an entgegengesetzten Stellen. Das Ungeheuer hat einen Auflagepunkt; die Füße des Menschen können den Boden nicht aus eigener Kraft erreichen. Seine Gestalt ist an den Körper geheftet, der ihn verschlingt. So wird die Bedrohung der Geschichte zugleich zu einem Verhältnis zwischen Volumen: Welcher Körper besetzt den unteren Bereich, und welcher hat seinen eigenen Halt verloren?
Die Beine sind allerdings nicht weit gespreizt, ihr Umriss zerstreut sich nicht in alle Richtungen. Sie bilden ein vergleichsweise enges Bündel leicht geknickter, aufwärts führender Linien neben der dicken oberen Windung des Ungeheuers. Wer sie nur als „Strampeln“ beschreibt, übersieht diese Bündelung. Die Skulptur breitet die Gefahr nicht ringsum aus. Sie konzentriert sie auf einen schmalen Bereich, sodass der Körper wie die letzte Länge wirkt, die gleich eingezogen wird.
Gerade hier lohnt es sich, die wirkliche Größe im Gedächtnis zu behalten: Das gesamte Werk ist nur etwa fünfzig Zentimeter hoch. Im vergrößerten Foto lassen Füße und Rachen leicht an einen gewaltigen Kampf denken. Im tatsächlichen Maßstab müssen Zehen, Knie und Maulrand jedoch an einem kleinen Gegenstand voneinander unterscheidbar bleiben. Die eindringliche Handlung überwältigt uns nicht durch riesenhafte Abmessungen. Einige klar erkennbare Formen in der Nähe lassen uns rasch erfassen, was geschieht.
Vergleichen wir nun die Proportionen von Mensch und Ungeheuer. Kein breiter, walartiger Bauch wartet darauf, den Menschen aufzunehmen. Stattdessen biegt der schmale Körper immer wieder zurück. Dies ist kein Modell, an dem wir die anatomische Plausibilität des Schluckens überprüfen sollen. Es verdichtet die dafür entscheidenden Beziehungen: ein offenes Maul, ein Mensch, der hineingerät, und Füße, die noch draußen bleiben. Gerade weil der übrige Menschenkörper nicht mehr gezeigt wird, bekommt diese kurze verbleibende Strecke etwas Zeitliches.
2. Der Maulrand als wandernde Grenze
Von der anderen Seite rückt die Verbindung zwischen Beinen und Maul noch enger zusammen.
Das geöffnete Maul ist kein rundes schwarzes Loch. Ober- und Unterkiefer klaffen lang nach oben auseinander, der Mensch gerät schräg hinein. Auf einer Seite liegt der Rand eng am Körper an, auf der anderen erscheint ein schmaler dunkler Spalt. Wir sehen nicht durch eine Öffnung hindurch den ganzen Jona. Wir sehen einen Körper, der hier aufhört, sichtbar zu sein. Die Kante trennt Sichtbares von Unsichtbarem und gibt der Haltung eine Abfolge: Der Kopf ist bereits drinnen, die Beine sind noch draußen.
Nichts bewegt sich, und dennoch ist ein Vorgang erkennbar, weil diese Grenze den Menschen noch nicht vollständig aufgenommen hat.
Bliebe nur ein leeres offenes Maul, könnte das Verschlingen schon vorbei sein oder noch gar nicht begonnen haben. Befände sich der ganze Mensch außerhalb, sähen wir stattdessen ein Ergreifen. Die hier erhaltene Körperlänge ist sehr bestimmt. Sie hält das Sehen zwischen zwei möglichen Ergebnissen fest, statt mit einer vollständigen menschlichen Figur lediglich zu erläutern, dass „Jona einst in Gefahr war“. Wir sehen einen bestimmten Stand dieses Geschehens.
Das erklärt auch, warum die Handlung ohne menschliches Gesicht deutlich bleibt. Das Ungeheuer besitzt erkennbare Augenpartien und ein Maul; der Mensch kann nicht mit einem Gesichtsausdruck darauf antworten. Unsere Aufmerksamkeit verlagert sich zwangsläufig dorthin, wo beide Körper einander berühren: Wie umschließt das Maul den Menschen, wie reichen die Beine von dort weiter hinaus? Seine Lage wird nicht durch Angst im Gesicht ausgesprochen, sondern dadurch, wie viel Raum außerhalb er noch einnehmen kann.
Wer den Fortgang der Geschichte kennt, denkt hier vielleicht schon an Jonas Befreiung. In Cleveland befindet sich auch Jona wird ausgespien, das den Augenblick zeigt, in dem das Ungeheuer ihn wieder ausstößt. Es handelt sich um einen anderen Gegenstand, nicht um den Ausgang, der beim Umdrehen dieser Skulptur sichtbar würde. Sammlungseintrag zu Jona wird ausgespien Die hier festgehaltene Phase besteht für sich. Das spätere Überleben hebt die gegenwärtige Gefahr am Maul nicht auf.
3. Eine schwimmende Kurve muss im Stein Halt finden
Die menschlichen Beine führen uns nach oben. Dort liegt jedoch kein Ausgang, sondern der Schwanz des Ungeheuers selbst.
Verfolgen wir in Abbildung 2 den langen Körper vom unteren Bereich aus: Er steigt hinten auf, wölbt sich zur linken Bildseite, biegt nach rechts zurück und verjüngt sich schließlich unter der Schwanzflosse. Mehrfach wechselt er die Richtung, doch jede Biegung behält ihre kräftige, rundliche Dicke. Aus der Ferne wirkt er wie eine fließende Linie; aus der Nähe zeigt sich eine Folge gerundeter, raumgreifender Volumen. Sie umschließen Zwischenräume und verengen sie zugleich.
Neben dieser Windung erscheint der Mensch schmaler. Von oben nähert sich die Schwanzbiegung den Füßen und umfasst damit auch jene Richtung, in die sie sich sonst weiter strecken könnten. Unten zieht das Maul ihn hinein, oben biegt der Schwanz zurück. Selbst wenn wir dem Ungeheuer nicht unterstellen, Jona absichtlich mit dem Schwanz einzukreisen, hat die gesamte Komposition den Raum außerhalb des Menschen bereits verknappt.
Beachten wir auch einige weniger auffällige Verbindungen. Wo zwei Schwanzabschnitte nahe zusammenkommen, überspannen kurze steinerne Stege den Zwischenraum. Neben den menschlichen Füßen sind ebenfalls kleine Verbindungen zum gebogenen Tierkörper erkennbar. Anders als Maul und Pranken gehören sie nicht sofort zur Erzählung, wohl aber zu unserer Wahrnehmung dieser Steinskulptur. Die scheinbar schwebenden Teile sind nicht überall unabhängig; zwischen den Kurven bestehen tatsächliche Verbindungen. Aus Fotos lässt sich nicht bestimmen, wann jeder dieser Stege hergestellt oder restauriert wurde. Erkennbar ist jedoch, dass die heute sichtbare Gestalt keine völlig ungebundene freie Kurve bildet.
Daraus entsteht ein besonderer Rhythmus des Sehens. Der Blick gleitet am langen Schwanz aufwärts, trifft auf einen kleinen Steg und wird sich wieder des Steins bewusst. Die Form muss sich wie ein Tier biegen und als Gegenstand verbunden bleiben. Ihr Fließen entsteht nicht erst, wenn das Material aus der Wahrnehmung verschwindet. Es entsteht vielmehr im Zusammenspiel dieser gerundeten Körper, Zwischenräume und Verbindungen.
Abbildung 3 macht dies greifbarer. Aus dieser Richtung treten Beine und Rachen fast ganz auf die andere Seite des Gegenstands zurück; der Umriss wird lang und schmal. Der Rücken ist nicht flächendeckend mit gleichmäßigen kleinen Schuppen besetzt. Einzelne Erhebungen, Gruppen schräger Rillen und ein bewegter Rand gliedern die lange Oberfläche. Über breite Flächen setzt sich das Licht fort, an den Rillen bricht es ab. Der Körper, der den Blick in den ersten beiden Bildern um die Kurven führte, besitzt hier auch einen recht massiven Rückenabschnitt.
Diese Aufnahme ergänzt keine „wahre Rückseite“, die ein Geheimnis verborgen hielte. Sie erlaubt uns, einen Eindruck der ersten beiden Bilder zu überprüfen: Das große Knäuel der Windungen ist kein kugelartiger Körper, der nach allen Seiten gleich breit wäre. Dicke und Anordnung seiner Hauptvolumen sind deutlich gerichtet. Die Skulptur fügt Schwanz, Maul und Beine so zusammen, dass manche Ansichten das Verschlingen klar erzählen, andere dagegen zunächst die durchgehende Steinmasse hervortreten lassen.
Damit lässt sich nicht rekonstruieren, wo das antike Publikum stand. Der ursprüngliche Aufstellungsort ist unbekannt, und drei Fotos ergeben keinen vollständigen Rundgang. Sie zeigen aber hinreichend, dass die erzählerische Deutlichkeit einer breiten Ansicht von der Tiefenordnung dieser räumlichen Form abhängt.
4. Warum das Meeresungeheuer zum Verweilen einlädt
Bräuchte die Gefahr nur einen furchterregenden Rachen, hätte diese Skulptur viel zu viel Form auf den Schwanz verwendet.
Im Körper des Ungeheuers finden sich vertraute Teile: eine lange Schnauze, vorspringende Ohren, am Boden liegende Vorderpranken, ein langer gewundener Schwanz und eine flossenartige Auffächerung am Ende. Sie gehören zu keinem gewöhnlichen Tier, das wir in der Natur antreffen könnten. Doch jedes Teil bietet dem Auge einen verfolgbaren Weg. Die Pranken breiten den unteren Bereich aus, der Rücken zieht sich aufwärts zusammen, große Schwanzkurven füllen die Höhe, und die Spitze öffnet sich erneut nach außen. Dieses Öffnen und Zusammenziehen verleiht dem Wesen eine Anziehungskraft, die über das Wort „furchterregend“ hinausgeht.
Besonders gilt das für den Schwanz. Wir können ihm von unten nach oben folgen oder vom fächerförmigen Ende abwärts wandern, durch eine engere Biegung, dann eine kräftigere Windung und schließlich zurück in die Nähe des offenen Mauls. Immer wieder verzögert er die Ankunft unseres Blicks am Ort des Verschlingens. Jonas kleiner noch sichtbarer Körperrest und der lange, wiederholt erkundbare Körper des Ungeheuers erhalten sehr ungleiche Betrachtungszeiten.
In dieser Ungleichheit liegt die Spannung, die dieser Essay besonders bewahren möchte. Das Ungeheuer besitzt den Formenreichtum, der gefährdete Mensch ist auf ein Bündel Beine vor dem Maul zusammengedrängt. Wir können wissen, dass das Wesen einen Menschen verschlingt, und uns gleichzeitig von seinen Kurven angezogen fühlen. Die Biegungen zu bewundern heißt nicht, das Leid in der Erzählung gutzuheißen. Doch wer nur sagt, „diese Form ist schön“, würde das Unbehagen auslöschen, das die Beine hervorrufen. Beide Empfindungen entstehen an derselben kleinen Skulptur. Ein einziges lobendes oder abwertendes Wort kann sie nicht gegeneinander aufrechnen.
Dass die antike Ketosgestalt in Jonas Geschichte eingeht, gibt diesem Formenreichtum eine historische Herkunft. Der frühchristliche Inhalt verdrängte das überlieferte Meeresungeheuer nicht vollständig. Eine neue Erzählung bediente sich eines vertrauten Tierkörpers. Das Museum versteht die Jona-Marmorskulpturen im Zusammenhang mit der Auferstehung. Diese Lesart verbindet die Gefahr mit der späteren Rettung, ohne dafür den überlieferten Körper des Ungeheuers verändern zu müssen. Erläuterung des Kurators
Für Menschen, die den Ausgang kennen, bekommt das Verschlingen einen weiteren Gegensatz: Das Wesen, das Jona fortnimmt, beherbergt ihn in der Geschichte auch vorübergehend und gibt ihn später an die Außenwelt zurück. Diese Bedeutung lässt sich jedoch nicht dadurch gewinnen, dass man das Ungeheuer für sanft erklärt. Es besitzt weiterhin ein Maul, das einen Menschen einzieht. Gerade weil die Gefahr so deutlich Gestalt annimmt, ist die spätere Rettung mehr als ein abstraktes Versprechen, das keiner Krise bedürfte.
Die Skulptur muss sich deshalb nicht zwischen „dramatischer Geschichte“ und „dekorativen Kurven“ entscheiden. Sie richtet das Verschlingen auf, lässt den Menschen nach unten verschwinden und das Ungeheuer sich nach oben entfalten; fest verbundener Marmor hält beide Richtungen zusammen. Die Füße ohne Standfläche verhindern schließlich, dass der schön aufragende Schwanz zu einem Ornament wird, in dem nichts geschieht.
Optionale Lektüre: Ist das Sehen mit dem Erkennen des Verschlingens beendet?
Am Bildschirm lässt sich ein kleiner Vergleich durchführen: Verkleinern wir Abbildung 1 so weit, dass gerade noch der Gesamtumriss erkennbar bleibt, und vergrößern sie anschließend wieder, bis Zehen und kleine Steinverbindungen unterscheidbar werden. Verändert wird hier die Anzeigegröße des Fotos. Wir stellen uns das Original nicht als eine Skulptur anderer Abmessungen vor.
Im kleinen Bild erlauben die großen Schwanzwindungen, das offene Maul und die aufwärts ragenden Beine möglicherweise weiterhin die Erkenntnis: „Ein Meeresungeheuer verschlingt einen Menschen.“ Die Trennung der Zehen, der enge Spalt zwischen Maul und Körper sowie die kleinen Verbindungen zwischen den Windungen werden dagegen früher undeutlich. Der grundlegende Inhalt der Geschichte kann erhalten bleiben, ohne dass die Beziehungen zwischen ihren Einzelheiten ebenfalls erhalten bleiben.
Nach dem Vergrößern können wir fragen: Haben wir lediglich mehr Informationen gewonnen? Die kleinen Stege lassen das Schweben des langen Schwanzes weniger frei erscheinen; erkennbare Zehen vermitteln konkreter, dass dies menschliche Füße sind. Beides verändert nicht den Namen des Motivs, kann jedoch das empfundene Gewicht der Kurven und unsere Nähe zum verschlungenen Menschen verändern. Nicht jedes vergrößerte Detail ist gleichermaßen wichtig. Entscheidend ist, ob es unser Urteil über die Beziehungen des Ganzen verändert.
So trennen sich „Ich habe erkannt, was dargestellt ist“ und „Ich habe betrachtet, wie diese Darstellung zustande kommt“. Ein eindeutiges Motiv garantiert keine Form, bei der man gern verweilt. Auch viele Bilddetails machen ein Werk nicht automatisch besser. An diesem Gegenstand lohnt es sich weiterzuprüfen, ob die aus der Ferne erfassten Windungen der näheren Befragung ihrer Verbindungen, Dicken und menschlichen Einzelheiten standhalten.
Die Grundlegung der SAE-Ästhetik unterscheidet Verstehen, Vergnügen und Schönheit. Von diesem Werk aus lässt sich die Frage zunächst konkret stellen: Wenn das Verschlingen bereits im Vorschaubild erkennbar ist, welche Beziehung kommt mit den Einzelheiten zurück, die kein Titel ersetzen kann? Dies ist eine Frage aus einem bestimmten Vergleich heraus, keine Einstufung des Werks auf einer theoretischen Rangskala. Grundlegung der SAE-Ästhetik
Hinweise zu Bildern und Quellen
Diese Betrachtung stützt sich auf drei vom Cleveland Museum of Art bereitgestellte Fotografien derselben Marmorskulptur: Schrägansichten von zwei Seiten und eine schmale rückseitliche Ansicht. Alle haben an der längsten Seite 3.400 Pixel. Die heruntergeladenen Museumsdateien wurden weder farblich verändert noch erneut komprimiert, ergänzt oder generiert. Der Essay beruht nicht auf einer Betrachtung oder Berührung vor Ort. Beleuchtung, Objektiv, Verdeckungen und Bildausschnitt beeinflussen die Wiedergabe von Oberflächen und Tiefe; die drei Fotos bilden keine vollständige 360-Grad-Dokumentation.
Verwandte Werke wie Jona wird ausgespien wurden nicht als weitere Ansichten dieses Gegenstands verwendet. Ebenso wenig wurde aus einem ungesicherten ursprünglichen Aufstellungsort eine Betrachtungssituation an einem Brunnen, in einem Grab oder einer Kirche abgeleitet. Herkunft und Lizenz der Bilder stehen im Bildnachweis, die Belege in den Quellen. Die formalen Deutungen dieses Essays bedeuten keine Bestätigung durch das Museum.
