Son livre n’est pas fermé, mais son regard ne s’y pose pas.
À gauche de l’image, la main droite soutient un livre entrouvert. Ses épaisses pages forment deux paquets superposés, séparés par une fente sombre. De l’autre côté, la main pend sous une large manche, les doigts vers le sol. La tête tourne vers sa gauche et le visage se relève légèrement ; le vêtement qui enveloppe le cou et les épaules ne masque pas la face. Il lui fait au contraire une épaisse bordure, qui souligne nettement ce mouvement.
Devant le torse et le ventre, les plis retombent par couches successives. Le livre avance d’un côté, le visage se tourne de l’autre, tandis que la majeure partie du corps reste dans cette masse de robe.
La force de cette petite statue est de sculpter ensemble le déplacement de l’attention et le maintien du corps. Le visage s’est tourné de côté ; le livre reste à sa place. La large robe rassemble le corps en une masse stable, tout en rendant particulièrement nette la déviation du haut. Le deuil acquiert ainsi une durée : l’homme demeure dans le rituel, mais ses gestes ne se figent pas en un visage uniformément triste.
La figure appartenait à l’origine au tombeau ducal de la chartreuse de Champmol, près de Dijon. Philippe le Bon fit réaliser le tombeau de son père, Jean sans Peur, sur le modèle du tombeau antérieur de Philippe le Hardi. Ce personnage vêtu d’un habit proche de celui d’un moine faisait partie des quarante membres du cortège sous une arcade d’albâtre. Le musée de Cleveland attribue actuellement cette œuvre à Jean de la Huerta et la date de 1443–1445. Présentation du musée
1. Un livre qui n’est pas porté devant les yeux
Partons du livre pour suivre le bras.
Le livre est tenu bas, à peu près sur le côté de la taille, la tranche obliquement tournée vers l’extérieur. Il n’est ni porté à deux mains devant la poitrine ni déployé à plat pour une lecture de face. Du côté qui le soutient, la large manche enveloppe le poignet et laisse surtout le livre s’avancer. De l’autre côté, la main vide dépasse de la manche, les doigts tombant tout droit.
Ces deux gestes n’ont pas le même poids. Avec ses angles et son épaisseur, le livre forme une petite masse transversale bien visible lorsqu’il avance vers l’extérieur ; la main vide, étroite, descend le long de la robe. En parcourant seulement le contour de la figure, nous trouvons une interruption due au livre d’un côté et un léger prolongement dû aux doigts de l’autre. Le corps enveloppé ne devient donc pas une petite tour symétrique.
Dans la figure 2, les pages ressemblent à des faisceaux de minces feuillets contenus dans un bord plus rigide. Le livre n’est ni grand ouvert ni complètement fermé. Ce petit intervalle importe beaucoup : il le maintient dans un état où il pourrait encore servir. La divergence entre le visage et le livre nous fait alors sentir un moment non raccordé entre les gestes.
Nous inventons facilement une petite histoire : il vient de lever les yeux de son livre ou d’entendre un bruit à côté. Mais la statue ne choisit aucune de ces histoires à notre place. Elle donne une relation plus simple et plus durable : un livre pas encore refermé, une main qui ne participe pas à sa tenue, un visage tourné ailleurs. Notre regard peut aller de l’un à l’autre et retrouver chaque fois le même décalage.
Ce décalage donne au personnage un rythme propre dans le cortège. Un convoi funèbre peut avancer ensemble sans que tous ses membres baissent la tête ou joignent les mains en même temps. Le personnage reste en relation avec l’espace voisin, même si nous ne savons pas précisément sur qui se pose son regard. Cette direction suffit déjà à ouvrir vers l’extérieur la statue exposée seule.
Le rôle du visage devient lui aussi plus précis. Sourcils, yeux, ailes du nez et lèvres présentent de faibles reliefs ; pourtant, ce qui modifie d’abord l’ensemble de la figure, c’est que la tête et les épaules ne regardent plus dans la même direction. Même en suspendant tout jugement sur son expression, nous voyons une attention se déplacer de l’avant du corps vers le côté.
2. La robe retient le mouvement dans le haut du corps
Descendons maintenant depuis la poitrine. Presque aucun contour découvert n’indique directement la position de la taille, des genoux ou des cuisses. La robe donne ses propres directions.
Sous l’encolure, un bord horizontal traverse le haut du torse. Plus bas, l’étoffe se creuse d’abord en oblique, puis se gonfle en arcs retombants successifs. Un bord plus long descend près de l’épaule gauche du personnage et se prolonge devant le corps jusqu’à l’ourlet. Plis courts et serrés, grandes surfaces pendantes et longue bordure parcourant presque toute la hauteur se trouvent ainsi réunis.
Il ne s’agit pas de reproduire indéfiniment la même vague. Plusieurs plis se pressent sur la poitrine et tournent brusquement ; sous le ventre, les creux s’élargissent progressivement, de même que les surfaces lumineuses. À mesure que le regard descend, le même mouvement de chute semble s’allonger. Enfin, le bord du vêtement revient près des pieds, et les pointes de chaussures à peine visibles nous rappellent qu’une personne se tient dans cette masse d’étoffe.
Ainsi, la rotation de la tête ne devient pas une forte torsion du corps entier. En haut, le nez et le menton désignent une direction extérieure ; en bas, le poids visuel de la robe ramène continuellement le regard vers le sol. L’homme peut regarder de côté sans que l’ensemble perde sa stabilité.
Regardons encore le côté de la main vide. Le vêtement sur l’épaule couvre le haut du bras, avec une autre large manche au-dessous. Près du poignet, le tissu forme un repli sombre d’où sort la main. Celle-ci ne retient pas la robe et n’explique pas son humeur par un geste emphatique ; elle prolonge simplement les larges couches d’étoffe par une forme plus petite et plus plate. Face aux plis, son calme apparaît avec plus de netteté.
Le musée indique une profondeur de seulement 12,4 cm, pour une largeur de 20,3 cm. Ces chiffres corrigent l’impression produite par l’écran : les plis qui paraissent lourds et pleins de face n’exigent pas un corps de pierre d’une masse comparable. Le profil se resserre, tandis que l’avant garde assez de creux et de saillies pour déployer tout un jeu d’ombre et de lumière.
C’est une autre précision de cette sculpture. Au lieu de déployer les membres pour rendre la figure vivante, elle dispose, dans un volume compact, une rotation, quelques saillies et de vastes retombées. Les gestes infimes ne se perdent donc pas sous le vêtement : plus la robe prend de poids, plus la tête relevée se distingue.
3. Une même pierre claire doit faire distinguer plusieurs choses
De loin, la figure semble presque monochrome. En nous approchant, cette unité commence à se différencier.
Des rangées de fines lignes composent les cheveux et descendent avec la courbure du crâne. La joue est plus douce et la lumière s’y étend d’un seul tenant. L’épais bord de vêtement devant le cou porte au contraire de nombreuses incisions courtes et fines ; l’intérieur de la large manche reçoit un traitement semblable. Sur la tranche du livre, les lignes redeviennent droites, très rapprochées, et désignent une pile de pages.
Traits courts, traits longs et surfaces lisses sont tous faits de pierre claire, mais l’œil les lit comme des textures différentes. Les pages doivent être minces, régulières et superposables ; l’habit épais, souple, susceptible de se retourner sur ses bords ; les joues ne doivent pas se rider partout comme du tissu. Les différences dans le travail de sculpture font exister chacune de ces choses dans un même matériau.
Le musée souligne que l’œuvre exploite la relative tendreté de l’albâtre, propice à une taille fine, pour représenter étoffe, fourrure et pages. Matériau et détails Devant les photographies, cette observation n’est pas un simple éloge abstrait de la virtuosité : les fines marques devant le cou jouxtent les grands plis du torse, si bien que l’aspect serré des poils et les larges surfaces d’étoffe se comparent presque d’un seul regard.
Dans la figure 5, le livre ressemble à une petite traverse en saillie, tandis que la robe descend par grandes nappes derrière lui. En passant des plis à la tranche du livre, nous avons soudain l’impression de changer d’échelle : nous parcourions une surface de tissu, nous comptons maintenant des bords minces superposés. L’œuvre ne mesure que quarante et un centimètres : ce passage des grandes surfaces aux traits fins se produit donc sur une très courte distance.
La pierre elle-même n’a pas disparu. Sur les photographies, des veines brun pâle traversent les surfaces claires du vêtement sans suivre toujours les plis de l’« étoffe ». Elles rendent visibles à la fois le tissu imité et le matériau réel. Il n’est pas nécessaire de transformer chaque marque en blessure du temps : veines colorées, traces de surface et joints de restauration peuvent avoir des causes différentes, impossibles à confirmer une à une sur les seules photographies.
Ce qui mérite davantage notre attention, c’est que l’unité du matériau n’efface pas les différences de texture. De loin, l’homme reste une masse claire et stable ; de près apparaissent les rythmes distincts des poils, du tissu, de la peau et des pages. La petite statue accueille ainsi deux distances de regard : voir d’un coup une personne qui tourne la tête, puis s’approcher pour comprendre comment les choses qu’elle porte trouvent chacune leur poids.
4. Celui-ci, parmi quarante
Remettons maintenant les dimensions en rapport avec l’usage initial.
Cette figure haute de quarante et un centimètres se trouvait sous les arcades du tombeau et formait avec les autres pleurants un cortège. Les arcades rythmaient la procession ; dans cet ordre architectural, chaque personnage avait sa posture. Les photographies isolées d’aujourd’hui retirent l’architecture et les voisins. Le livre et la tête tournée ressortent davantage, comme si l’œuvre avait toujours été conçue pour être regardée seule.
Dans le contexte du cortège, ce mouvement latéral prend aussi un sens relationnel. Un personnage entièrement de face pourrait se présenter au spectateur comme un portrait indépendant ; ce visage détourné dirige au contraire l’attention hors champ. En le suivant sans trouver la personne regardée, nous comprenons que l’espace laissé vide par la photographie appartenait à une disposition plus vaste.
Cela ne nous oblige pas à lui inventer un voisin déterminé. Ce que nous pouvons réellement restituer, c’est l’échelle de la relation : il était l’un des quarante, participant à un même rituel funéraire tout en se distinguant d’une foule indifférenciée par son livre, sa main et l’orientation de sa tête. Le tombeau et le cortège d’origine
Cette différence permet au « pleurant » de ne pas jouer les larmes dans chacun de ses détails. Le rituel dure, il faut tenir le livre, on lève la tête, l’habit continue à tomber. L’œuvre confie la sensation du temps à ces gestes concrets. Nous ne voyons pas une mesure de l’intensité du chagrin, mais la manière dont une personne se trouve au milieu de quelque chose qui n’est pas terminé.
Il faut aussi distinguer l’original du tombeau actuel. Le musée de Cleveland précise que le personnage aujourd’hui exposé sur le tombeau à Dijon est un moulage en plâtre ; l’original en albâtre de Salins photographié ici est conservé à Cleveland. Il est entré au musée en 1940. Il ne faut donc pas confondre la surface du substitut actuel à Dijon avec la pierre de ces photographies. Notice et provenance
Cette distinction aide à comprendre ce que nous gagnons et perdons dans le regard actuel. Les photographies isolées facilitent l’examen du profil, des pages et des bords du vêtement ; les liens avec le cortège et les arcades doivent être rétablis par les documents. Ce ne sont pas deux expériences identiques.
Revenons à la figure 1. Le livre reste bas et le visage tourné de côté, vers le haut. La robe n’a pas quitté ses points de retombée. C’est cette absence de simultanéité des gestes qui rend le pleurant si durablement intéressant : au sein du rituel commun, une personne a sa propre pause, que la sculpture conserve dans une forme à regarder encore et encore.
Lecture facultative : distinguer avec SAE la forme présente et le geste attendu
Nous pouvons reprendre le regard dans deux directions. La première part de la façon dont la pierre apparaît ; la seconde demande comment nous donnons une suite et un contexte à un geste.
Dans À mesure que la lumière baisse, le jardin apparaît autrement, Non Dubito parle de « beauté perceptive » : ce qui nous apparaît tient à l’objet, mais passe aussi par la lumière et les conditions sensorielles ; reconnaître une chose ne signifie pas que la sensation a terminé son travail. Lire l’essai sur la beauté perceptive, en anglais
Appliquons cette distinction au cou et à la poitrine de la figure 3. Nous savons déjà qu’il s’agit d’un vêtement, mais les petites alternances d’ombre et de lumière dues aux traits serrés et les grandes surfaces lumineuses des plis offrent encore des rythmes différents. Les premières demandent de s’approcher ; les secondes peuvent être suivies de plus loin. Sans leur donner de nouveaux noms, nous pouvons encore regarder comment cette surface s’éclaire et comment ce creux s’assombrit.
Cela rappelle également qu’il ne faut pas attribuer à la pierre toutes les zones sombres de la photographie. L’obscurité des plis vient en partie des creux et de l’éclairage ; les veines brun pâle des surfaces plus plates ne dépendent pas du relief de la même façon. Distinguer d’abord ces deux types de différences nous aide à dire plus précisément ce qui épaissit visuellement le vêtement et ce qui laisse voir la pierre. La beauté envisagée ici n’exige pas que l’expression du personnage nous réjouisse ; elle tient au plein déploiement de ces différences.
La seconde piste vient de La note n’a pas encore retenti. Vous l’attendez déjà. Cet essai sur la « beauté cognitive » examine comment la mémoire participe à l’instant suivant : notre expérience nous fait attendre un son, un tournant ; lorsque l’attente est déçue, il faut encore déterminer si nous devons réviser notre mémoire, notre jugement actuel ou notre compréhension de la version rencontrée. Lire l’essai sur la beauté cognitive, en anglais
Devant cet homme au livre, une attente semblable surgit facilement. À partir du livre et de la main, nous pouvons attendre un visage incliné pour lire. Mais le regard remonte et découvre une face tournée ailleurs. « Il vient de s’arrêter de lire » peut alors surgir spontanément. Cet instant précédent que nous ajoutons n’est pas sculpté sur les pages ; il vient de notre expérience familière de la lecture et du livre tenu en main.
Essayons de modifier mentalement un seul élément : le livre serait entièrement fermé, sans rien changer à la posture. Le regard latéral resterait là, mais l’impression d’une lecture momentanément interrompue pourrait diminuer. Revenons à la photographie réelle : la fente sombre entre les pages n’est plus seulement un détail finement taillé ; elle participe à notre organisation du temps du geste. Cette comparaison est une hypothèse qui aide à regarder, non une preuve que le personnage vient de lire quelque chose.
Les deux rayons posent donc des questions différentes. Celui de la perception demande comment traits courts, larges surfaces et fente sombre apparaissent réellement sur la photographie. Celui de la cognition demande quelle séquence absente nous leur avons raccordée. Si nous les confondons, une petite histoire vivante risque de passer pour un fait communiqué par l’œuvre. En les distinguant, nous pouvons garder la vitalité de l’imagination tout en sachant où elle commence.
Cette petite statue se prête particulièrement à cet aller-retour. Elle donne une forme assez claire aux pages, tout en éloignant d’elles le regard du personnage. La sculpture laisse une relation stable ; l’expérience du spectateur donne à cette stabilité un temps dont l’avant et l’après se rejoignent sans se raccorder tout à fait.
Images et sources
Cet article utilise cinq photographies du même objet 1940.129 publiées par le Cleveland Museum of Art, comprenant des vues de trois quarts face et des deux côtés. Les fichiers sont conservés tels que téléchargés sur la source officielle, sans correction des couleurs, recompression, recadrage, retouche peinte ni génération. Lumière, objectif et fond relèvent d’une prise de vue moderne ; cet article ne s’en sert pas pour reconstituer l’éclairage réel du tombeau d’origine.
Les cinq illustrations correspondent à l’objet 1940.129 ; le moulage de Dijon et l’original de Cleveland sont distingués dans le texte. Titre, attribution, datation, matériau, dimensions et rapport au tombeau reposent sur la notice actuelle du musée ; le rythme de la posture et le sentiment du temps sont des interprétations proposées ici d’après les images. Les sources des photographies figurent dans le registre des images, les documents et lectures complémentaires dans les références.
