Avant de ramener ce tableau à « du rouge, du jaune, du bleu et des lignes noires », laissons le regard circuler entre ses trois couleurs. Le rouge se concentre en haut à gauche. Le jaune longe le bord droit. Le bleu s'étire tout en bas. Le rouge occupe une largeur importante, le jaune ressemble presque à une fente, le bleu se déploie à l'horizontale. Ces couleurs ne se partagent pas le tableau à parts égales. La plus grande partie de ce que nous voyons revient à une vaste surface presque blanche, légèrement décalée vers la droite.
Avec si peu de couleur et tant de vide apparent, pourquoi le regard ne se fixe-t-il pas une fois pour toutes ?
La lecture proposée ici est la suivante : l'équilibre du tableau se construit à partir de surfaces inégales, de directions différentes et de décisions concernant les points où les lignes se rejoignent ou s'arrêtent. La grande surface blanche y prend pleinement part. Les couleurs qui bordent cette étendue nous font sentir son ampleur ; cette ampleur donne, en retour, leur poids particulier aux petites surfaces colorées.
Dans les années 1910, Mondrian passe du cubisme à une peinture de plus en plus abstraite. Associé au mouvement De Stijl, apparu en 1917, il fait de l'horizontale et de la verticale, des couleurs primaires, du noir et du blanc des conditions importantes de son travail. Il développe ses propositions sous le nom de néoplasticisme. Le musée de Cleveland relie cette recherche d'un langage visuel universel à l'espoir d'une harmonie sociale après la Première Guerre mondiale. Ce contexte éclaire l'ambition investie dans une peinture affranchie de la représentation d'objets reconnaissables. Il reste à voir, surface par surface, comment ce tableau particulier tient ensemble. Présentation du musée ; ressource pédagogique du MoMA
Comment le rouge se divise
En haut à gauche, nous croyons d'abord voir une seule grande masse rouge. Un examen plus attentif distingue deux surfaces superposées. L'horizontale noire qui les sépare croise la grande verticale et se prolonge vers la droite. Elle devient alors à la fois le bord inférieur de la bande claire du haut et le bord supérieur de la grande surface blanche. Une même ligne sépare donc deux zones rouges d'un côté, puis deux surfaces claires de formes différentes de l'autre.
Son effet est double. Les deux rouges, voisins et proches par leur teinte, se rassemblent aisément pour l'œil. Mais la séparation noire les empêche de se fondre entièrement en une surface continue. Le regard peut d'abord réunir le rouge, puis suivre la ligne vers la droite. La couleur attire l'attention ; la ligne lui permet de sortir de cet angle.
Le long du bord inférieur de l'ensemble rouge, une autre bande noire, plus courte, rejoint la grande verticale et s'y arrête. Elle ne traverse pas la grande surface blanche. Si on la prolongeait vers la droite, elle couperait cette dernière en deux étages. La continuité actuelle du blanc tient donc en partie à cet arrêt. L'étendue d'une surface dépend aussi des endroits où les lignes voisines ne vont pas.
À l'extrémité gauche de la longue horizontale, un autre détail demande de s'approcher. Le noir ne vient pas tout à fait buter contre le cadre gris. Un étroit passage rouge contourne son bout. Ce petit intervalle disparaît facilement dans une reproduction réduite. Agrandi, il donne à ce que nous prenions pour une grille régulière une terminaison précise et visible. Nous pouvons observer la rencontre de la couleur et de la ligne sans prétendre déduire de la photographie l'ordre dans lequel le rouge et le noir ont été peints.
La grande verticale parcourt le tableau de haut en bas, nettement à gauche du centre. D'un côté, elle rassemble les rouges et la longue surface claire située sous eux ; de l'autre, elle établit la limite d'un ensemble beaucoup plus large. Les deux parties n'ont donc pas la même largeur. À gauche se succèdent, dans un espace resserré, deux surfaces rouges puis un passage du rouge à une couleur claire. À droite, une grande étendue continue est laissée au blanc. La concentration de l'attention commence ainsi à se dissocier de la quantité de surface occupée.
Donner une forme au blanc
Laissons un moment les couleurs primaires de côté et comparons les surfaces claires. Celle du haut se déploie horizontalement. Celle du bas à gauche s'allonge vers le bas. La bande inférieure droite est longue et peu haute. La plus grande surface se rapproche du carré, mais se trouve décalée vers la droite dans le carré d'ensemble. Leurs proportions, les couleurs qui les bordent et la disposition de leurs limites noires sont chaque fois différentes.
Les appeler toutes « le fond » ferait manquer une part essentielle du travail du tableau. La bande blanche supérieure rend sensible une distance horizontale. La longue surface du bas à gauche souligne la hauteur parcourue par la grande verticale. La bande blanche du bas permet au regard de continuer vers la droite lorsque le bleu s'est déjà arrêté. La grande surface centrale offre un espace où la vision peut s'étendre et s'attarder sans rencontrer aussitôt une autre couleur vive. Des teintes proches produisent ainsi plusieurs rythmes distincts.
Les quatre côtés de cette grande surface ne jouent pas non plus le même rôle. Au-delà de sa limite gauche, le rouge et une teinte claire se succèdent verticalement. Au-dessus de la bande noire supérieure se trouve une bande blanche assez basse. À droite, une ligne noire la sépare d'un jaune très étroit. En dessous, le bleu puis le blanc se suivent à l'horizontale. Le noir définit les quatre côtés, mais chacun reçoit quelque chose de différent. Pression et direction changent donc d'un bord à l'autre.
La surface blanche paraît à la fois contenue et capable d'écarter ce qui l'entoure. Il est facile de la parcourir trop vite, car aucun personnage ni aucun objet n'y attend un nom. En s'y arrêtant, on saisit mieux son rôle. Plus le rouge se concentre en haut à gauche, plus le blanc paraît ouvert. Plus le jaune à droite est mince et allongé, plus la largeur de cette surface devient perceptible. Ici, le « vide » est un plan coloré, découpé et doté de dimensions précises.
Les parties claires présentent aussi de légères variations dans la photographie. Certaines semblent plus grises, d'autres un peu plus chaudes. De fines traces verticales et horizontales côtoient des marques plus larges dans la couche picturale. On ne peut pas attribuer chaque différence visible à l'écran à un mélange de blanc volontairement distinct. L'éclairage, l'état matériel actuel et l'affichage numérique interviennent eux aussi. Un fait demeure toutefois : nous ne voyons pas des rectangles remplis d'une valeur numérique de blanc parfaitement identique. Même cette couleur discrète, largement étendue, possède une surface.
Pourquoi le jaune et le bleu suffisent
À l'extrême droite, le jaune n'occupe qu'une mince bande. Elle part de la longue horizontale supérieure et rejoint celle qui passe sous la grande surface blanche. Sa longueur dépasse de beaucoup sa largeur. À gauche, une verticale noire la sépare du blanc ; à l'extérieur, elle jouxte le cadre gris d'origine. Entre une limite sombre et une limite claire, cette petite quantité de couleur reçoit une place très nette.
Il faut regarder le jaune dans le tableau entier. Si nous isolions sa bande pour l'agrandir jusqu'à lui donner la largeur du rouge, nous perdrions la relation décisive : peu de surface colorée accompagne tout un côté de la grande étendue claire. Le rouge forme une concentration, le jaune un prolongement. Leurs modes de présence sont différents ; ils peuvent donc se répondre sans occuper la même superficie.
Le bleu adopte encore une autre disposition. Il se couche au bord inférieur, commence à droite de la grande verticale et s'arrête en cours de route contre une courte verticale noire. Au-delà se poursuit une bande claire. Cette petite séparation n'existe que dans la zone du bas ; elle ne remonte pas à travers la grande surface blanche. Le bleu possède ainsi une fin bien définie, tandis que l'étendue au-dessus reste entière.
Suivons le bord inférieur de gauche à droite : la longue surface claire du bas à gauche, la grande verticale, le bleu, la courte verticale, une teinte claire, puis le cadre droit. Suivons maintenant le bord droit de haut en bas : la bande claire supérieure, la longue horizontale, le jaune, l'horizontale du bas, puis la bande claire inférieure. Les deux parcours commencent et finissent dans des zones claires. Entre les deux, les passages colorés diffèrent par leur longueur et leur direction. Le tableau relie ainsi deux bords voisins sans en faire deux bordures décoratives identiques.
Les expressions « bleu froid » et « rouge chaud » décrivent certaines impressions familières. Mais la seule température des couleurs ne suffit pas ici. La faible hauteur du bleu, la minceur du jaune et la concentration des deux rouges superposés modifient leur manière d'apparaître. Retirons leurs positions et leurs proportions pour ne garder que trois échantillons : il devient difficile d'expliquer la sensation d'un appui horizontal en bas ou d'une fermeture verticale à droite.
L'équilibre ne se réduit donc pas à une quantité totale que l'on pourrait calculer d'avance. Une plus grande surface rouge n'exige pas qu'on place une surface bleue de même taille dans l'angle opposé. Nous comparons l'effet conjoint de la superficie, de la forme, de la position et de l'espace alentour. Chaque relation mieux perçue donne à l'affirmation « ce tableau est équilibré » un fondement supplémentaire que l'on peut montrer et discuter.
Le noir occupe lui aussi une surface
Le mot « ligne » peut faire penser à une limite géométrique dépourvue de largeur. Or les noirs du tableau sont des bandes. Lorsqu'une horizontale croise une verticale, elles se rejoignent en une surface noire continue. Quand une bande s'arrête contre une autre, un autre type de raccord apparaît. Le regard peut les suivre, mais elles occupent aussi leur propre espace et interrompent les surfaces colorées voisines.
La figure 2 montre particulièrement bien que leurs contours ne sont pas partout aussi réguliers qu'une découpe au couteau. À l'intérieur du noir, de petites différences de luminosité et des traces d'application de la peinture restent visibles. Les segments n'ont pas tous exactement la même largeur apparente ni la même profondeur de noir. À distance, ils conservent assez de fermeté pour assurer des séparations nettes. De près, cette fermeté inclut les variations d'une surface peinte à l'huile.
À distance, les bandes noires relient nettement les limites des surfaces colorées ; de près, les légères ondulations le long de leurs bords ralentissent le regard. Ces deux échelles de vision coexistent. Les causes des craquelures, de l'usure et des reflets nécessitent une étude matérielle propre à cette œuvre ; on ne peut pas considérer tous ces phénomènes comme des touches laissées intentionnellement par le peintre.
La portée des bandes importe davantage encore. La grande verticale parcourt toute la hauteur ; la longue horizontale supérieure traverse presque toute la largeur ; l'horizontale courte clôt le groupe rouge ; la petite verticale sépare le bleu du blanc en bas. Elles effectuent des divisions différentes. Leurs longueurs ne composent pas un damier indéfiniment répétable. Elles déterminent quelles surfaces restent continues et lesquelles se séparent ici. Des règles claires laissent encore de nombreux choix. L'aspect de ce tableau résulte de ces choix précis.
Tout autour une dernière limite grise
Arrivé au bord, le regard rencontre un gris bien plus clair que les bandes noires intérieures. Le Cleveland Museum of Art identifie cette étroite bordure de bois comme le cadre d'origine du tableau. Elle ajoute une limite matérielle entre l'objet peint et le mur. Indication du musée sur le cadre
Le gris ne divise pas les couleurs avec la force du noir. Il rassemble plutôt les différents bords rouges, blancs, jaunes et bleus dans un seul objet. La bande claire supérieure semble se prolonger latéralement jusqu'à rencontrer ici sa limite extérieure. Même le rouge, pourtant proche du bord gauche, reste séparé du mur environnant par cette épaisseur grise. La division intérieure et la clôture extérieure accomplissent des tâches différentes.
Sous le cadre, la photographie laisse voir une ombre projetée sur le mur. Cette zone sombre relève de la suspension de l'objet, pas du système de lignes noires à l'intérieur de la peinture. Garder le cadre et son ombre dans le champ rappelle qu'il s'agit d'une huile sur toile d'environ un demi-mètre de côté, avec sa surface, ses bords et son épaisseur. Le léger allongement rectangulaire de la photographie ne change pas la forme carrée de la toile elle-même.
La retenue du tableau devient alors plus concrète. Mondrian a écarté les images que l'on pourrait reconnaître comme des arbres, des maisons ou des personnages. Les décisions propres à la peinture demeurent : quelle surface accorder à une couleur, jusqu'où prolonger une ligne, où l'arrêter, comment terminer l'objet entier. Ces décisions sont exposées à notre regard. Elles nous donnent aussi des points précis à partir desquels formuler des jugements différents.
Cette œuvre transforme la tâche du regard. Nous ne nous appuyons plus sur une histoire pour distribuer notre attention ; nous examinons directement les relations entre les surfaces. Plus ces relations deviennent claires, plus le mince passage rouge autour de l'extrémité de la ligne et l'arrêt du bleu méritent un nouvel examen. Nous pouvons en retenir une habitude plus exacte : même devant des formes que nous pensons déjà connaître, demander ce que réalise cet agencement particulier.
Lecture facultative Essayer une modification avec SAE
L'exercice contemporain qui suit s'appuie sur l'esthétique SAE, Self-as-an-End, de Han Qin. Il ne permet pas de déduire les intentions de Mondrian. SAE envisage la beauté de la perception comme une orientation du jugement, attentive à la manière dont les choses apparaissent. Son cadre général distingue aussi ce qui touche une personne des raisons que plusieurs observateurs peuvent désigner ensemble. SAE sur le jugement et l'esthétique ; La beauté de la perception
Conservons les horizontales, les verticales, le rouge, le jaune, le bleu, le noir et le blanc. Imaginons ensuite une seule modification : déplacer la bande jaune au milieu de la grande surface blanche. Elle serait toujours jaune et resterait un rectangle vertical, mais interromprait désormais une étendue auparavant continue. La petite surface colorée située contre le bord extérieur deviendrait un repère très visible à l'intérieur. Les conditions de départ seraient maintenues, l'organisation du regard aurait changé.
Essayons une autre hypothèse : agrandir le bleu jusqu'à lui donner une surface aussi importante que le groupe rouge en haut à gauche. Il lui faudrait prendre une partie du blanc situé au-dessus. Il modifierait aussi le rapport des longueurs entre bleu et blanc au bord inférieur. La question n'est pas seulement de savoir si l'ensemble resterait reconnaissable comme « du Mondrian ». Quelles relations précises disparaîtraient, et lesquelles apparaîtraient à leur place ?
Cet exercice permet d'éprouver la lecture avancée ici. Si l'on attribue surtout l'équilibre aux trois couleurs elles-mêmes, il faut expliquer comment il peut subsister quand leur position change. Si les superficies et les extrémités des lignes semblent décisives, il faut montrer quelle modification a le plus d'effet. La géométrie fournit des conditions de comparaison, sans prouver mathématiquement que l'agencement original serait nécessairement le meilleur. On peut préférer une autre disposition imaginée. À condition de ramener ses raisons à des éléments identifiables du même tableau, la discussion reste ouverte et précise.
Images et sources
Cette lecture repose sur l'image officielle de 3352 × 3400 pixels fournie par le Cleveland Museum of Art. Le fichier complet téléchargé n'a pas été modifié et conserve le cadre d'origine dans l'image. Les deux détails sont de simples recadrages rectangulaires ; ils préservent les pixels décodés de la source et le profil colorimétrique ICC intégré. Il n'y a eu ni redimensionnement, ni correction des couleurs, ni retouche, ni ajout de contenu généré. La couleur et l'échelle de l'affichage ne remplacent pas celles de l'œuvre originale. Aucune radiographie ni analyse de pigments propre à ce tableau n'a été obtenue pour cet article. Les rapports techniques concernant d'autres tableaux de Mondrian ne servent donc pas à reconstituer les outils employés pour cette œuvre, ses couches picturales ou ses reprises.
L'image relève de la politique d'accès ouvert CC0 du musée. Cette licence n'autorise pas, à elle seule, la reproduction intégrale des textes de recherche du musée. Les sources des faits historiques sont liées dans le texte ; les propositions de lecture visuelle sont celles de cet article. Les notices complètes figurent dans les références et les crédits des images.
