Pavillon de Barcelone : les murs ne se referment pas, l’espace garde ses directions

Un mur de pierre brun doré se dresse sous un toit blanc. Aucune de ses extrémités ne rejoint un autre mur plein : à gauche, des arbres apparaissent derrière le verre ; à droite, un morceau de pierre verte se laisse voir plus en profondeur. Au premier plan, un poteau métallique brillant monte du sol au plafond et masque une petite partie du mur.

Dans cette photographie officielle de la Fondation, poteau et mur sont verticaux, mais ne s’alignent pas dans un même plan. Le poteau est étroit, son contour divisé par les reflets en bandes claires et sombres ; le mur est large, déployant des veines dorées, brun rouge et blanc laiteux. L’image du support et celle de l’écran occupent chacune leur place. Voir cette photographie de l’état actuel

On peut aborder l’importance du pavillon de Barcelone par là : un mur n’a pas besoin de former une pièce avec d’autres murs pour donner à l’espace un devant, un derrière, des côtés, des lieux où s’arrêter et d’autres à contourner. L’architecture dissocie les limites sans supprimer les directions. Elle rend l’extrémité d’un mur aussi importante que sa face.

L’édifice était à l’origine le pavillon allemand de l’Exposition internationale de Barcelone de 1929. La Fondation attribue conjointement sa conception à Ludwig Mies van der Rohe et Lilly Reich ; Reich était également directrice artistique de la section allemande. Destiné aux réceptions officielles, le pavillon fut démonté en 1930. Celui que l’on voit aujourd’hui est une reconstruction sur le site d’origine, ouverte en 1986 et menée par Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici et Fernando Ramos. Toutes les photographies en couleurs examinées ici montrent cette reconstruction : leurs veines de pierre, leurs éléments et leur paysage environnant ne peuvent être assimilés directement à l’état de 1929. Fondation : histoire du pavillon

I. Sur le plan, les endroits qui ne se rejoignent pas sont les plus utiles

Ouvrons le plan publié par la Fondation. À gauche se trouve un grand bassin rectangulaire ; à l’extrémité droite, un petit bassin avec une sculpture ; l’espace couvert principal occupe la moitié droite. Les murs de pierre et les parois de verre sont représentés par des lignes d’épaisseurs différentes, certaines longues, d’autres bien plus courtes. Elles sont décalées, changent parfois de direction, mais ne divisent pas la partie centrale en une grille de pièces fermées. Voir le plan officiel

Regardons d’abord le court mur horizontal au milieu de la moitié droite. Il ne barre pas toute la largeur : il reste du passage à ses deux extrémités. Plus à gauche, un autre mur horizontal occupe une position différente ; entre les deux se trouvent des parois vitrées perpendiculaires. Le blanc entre les lignes n’est donc pas un reste indifférencié.

Si l’on choisit sur le plan un trajet depuis les abords de l’entrée vers le centre, une ligne droite rencontre une paroi et doit se décaler pour poursuivre. C’est en atteignant l’extrémité d’un mur que la zone auparavant cachée peut se déployer devant nous. Un autre trajet placerait ce même mur de l’autre côté du corps. Il s’agit des relations spatiales permises par le dessin, non d’un parcours de visite prescrit à tous.

Habituellement, une porte désigne l’endroit où traverser un mur. Ici, certains passages essentiels se situent là où deux murs ne se rejoignent pas. On n’est pas obligé de franchir une ouverture percée au milieu du mur : on peut contourner son extrémité. La limite n’a pas disparu ; la façon de la franchir a changé.

Cela explique aussi pourquoi le « plan ouvert » ne doit pas être compris comme un espace vide. Les pans de mur décident encore de ce qui est proche et de ce qui reste provisoirement invisible ; la surface occupée par un bassin n’est pas non plus un sol que l’on traverse tout droit. Le regard peut la franchir, mais les pas doivent rester sur le bord. Accessibilité visuelle et accessibilité physique diffèrent déjà dans un même plan.

II. Les poteaux ont leurs rangées, les murs leurs tâches

Les huit petits poteaux cruciformes du dessin se répartissent en deux rangées. Comparés aux lignes des murs, ils occupent peu de surface, mais répètent des intervalles relativement stables. Les extrémités des murs ne coïncident pas toutes avec les poteaux, et les murs ne sont pas tenus de suivre leurs rangées pour former une enceinte.

Deux ordres peuvent ainsi être distingués : les poteaux donnent l’ossature, les pans de mur organisent les zones locales. Porter le toit et définir les limites n’ont plus à s’exprimer ensemble dans un même mur épais.

Revenons à la première photographie : le poteau métallique est proche, le mur d’onyx plus loin, avec du sol entre eux. Le poteau ne s’accole pas au mur pour lui dessiner un bord ; le mur ne se prolonge pas non plus selon la direction du poteau. Ces deux éléments verticaux peuvent coexister en gardant leur distance. Cette lecture s’attache à la relation qu’ils donnent à voir, sans réduire leur séparation visible à une explication de tous les dispositifs porteurs cachés.

Le plafond participe également à cette relation. Sa sous-face blanche s’étend sans interruption et sans poutres apparentes qui encadreraient à l’avance chaque zone du sol en cases. Les murs peuvent varier en position et en longueur sous cette couverture commune, tandis que le toit maintient un lien entre les différentes zones.

Un plafond continu ne signifie pourtant pas l’absence de profondeur. Les reflets du poteau proche, la couleur intense du mur en retrait et les paysages dans le verre de chaque côté distinguent plusieurs profondeurs sous une même hauteur. Le toit les réunit ; murs et poteaux les empêchent de se confondre.

On explique souvent le « plan libre » moderne par cette indépendance relative entre poteaux, cloisons et couverture. L’expression est utile : elle indique un élargissement des moyens d’organiser l’espace. Reste ensuite à demander comment cet édifice les emploie concrètement. La liberté est une condition de conception ; les extrémités décalées et les distances précises sont les choix effectués ici.

III. Un mur peut placer deux façons de regarder de part et d’autre d’un angle

Une autre photographie regarde obliquement depuis l’extrémité d’une paroi de métal et de verre. À gauche, une rangée de vitrages sombres recule ; face à nous, deux panneaux blanc laiteux ; à droite, un mur de pierre verte se déploie dans une autre direction. Le sol clair se poursuit sous les trois. Voir le verre, les panneaux laiteux et le mur vert

Dans le verre sombre apparaissent des arbres, mais aussi des zones obscures de l’intérieur. L’ossature le divise en bandes verticales qui se rétrécissent avec la distance, jusqu’à une figure aux bras levés visible au bout. Suivre du regard la longueur du verre n’est pas la même chose que regarder frontalement les panneaux laiteux.

Ces panneaux reçoivent eux aussi des variations de lumière et d’ombre, mais, contrairement au verre transparent, ils ne donnent pas une vue nette des objets situés derrière. Les motifs de la pierre verte à droite demeurent, quant à eux, sur la surface du mur. Juxtaposées, transparence, translucidité et opacité révèlent leurs différences.

Le verre n’est donc pas seulement un matériau qui « relie intérieur et extérieur ». Sous un angle, il permet d’identifier ce qui est de l’autre côté ; sous un autre, il superpose les images des arbres et des éléments proches. Le degré de réflexion visible dépend de cet éclairage et de cette prise de vue ; l’architecture fournit les surfaces et les positions où ces apparitions différentes peuvent se produire.

La pierre n’est pas non plus une simple fermeture opposée au verre. Le mur brun doré du début masque ce qui se trouve derrière, tout en ménageant des possibilités de passage à ses deux bouts. Ses veines retiennent aussi le regard près de nous : une bande brune dévie, s’élargit, rencontre un joint, puis répond aux veines d’une autre plaque.

La profondeur spatiale ne dépend donc pas uniquement d’une vue lointaine. Parfois, un mur opaque stabilise le proche, et c’est alors que les vues lointaines de part et d’autre paraissent véritablement situées derrière lui. Le pavillon n’a pas rendu toutes ses surfaces également transparentes.

IV. Deux plans d’eau orientent le même pavillon différemment

La photographie prise au bord du grand bassin propose une autre relation longitudinale. À gauche, un long mur clair recule vers l’espace couvert, accompagné d’un banc de pierre ; à droite, le bassin occupe le premier plan. Mur, banc et bord de l’eau conduisent tous le regard vers le toit bas et horizontal du fond. Voir le grand bassin et le long mur

Le long mur n’a pas besoin ici de barrer la vue devant nous. Sa présence continue sur un côté suffit à donner une orientation nette à la bande de sol qui le longe. Le banc abaisse encore cette direction : son arête supérieure reste proche du sol et ses pieds séparés se répètent au-dessous. On peut lire cette bande comme un lieu de passage, ou comme un endroit où s’asseoir face à l’eau.

L’eau et le dallage occupent des positions voisines, mais accueillent des images différentes. Près de nous, le fond du bassin est discernable ; plus loin, l’eau reflète aussi les arbres et le toit. Ces formes inversées n’ajoutent ni toit ni rangée d’arbres supplémentaires ; elles transforment toutefois le bassin, d’une surface uniforme et vide, en une zone de profondeur et de superpositions.

La relation du petit bassin est plus concentrée. Sur le plan, il se trouve à l’autre extrémité, entouré de murs sur plusieurs côtés, avec la sculpture dans un angle. Dans la photographie précédente de la longue paroi vitrée, cette figure apparaît seulement au fond, mais suffit à donner un point d’aboutissement à la série de verticales qui s’éloignent.

La Fondation indique qu’il s’agit d’une réplique en bronze de Morgen, ou Le Matin, de Georg Kolbe. Ses membres fléchis contrastent avec les plans droits alentour. Inutile de s’en servir pour inventer une allégorie du bâtiment entier : regarder comment elle rend une extrémité reconnaissable suffit déjà. Fondation : notice de la sculpture

Les deux bassins n’ont pas besoin d’avoir les mêmes dimensions, la même position ni les mêmes rapports avec leur entourage. Le grand bassin ouvre le champ visuel vers l’extérieur ; le petit rassemble l’attention à l’autre bout. L’eau n’est donc pas seulement un thème décoratif unifié, mais deux dispositions spatiales différentes.

V. La simplicité ne signifie pas que tout s’efface à l’arrière-plan

Résumer le pavillon de Barcelone par le « peu » ferait manquer l’intensité de ses surfaces.

L’onyx brun doré n’est pas discret, et le mur vert n’est pas un aplat sans variations. Le verre superpose des images situées à différentes distances ; les poteaux métalliques alternent clair et sombre sur une largeur très étroite. L’architecture réduit les moulures et décors ajoutés aux murs traditionnels, sans aplanir les différences propres aux matériaux.

Le catalogue de l’exposition d’architecture moderne du Museum of Modern Art de New York en 1932 soulignait déjà, à propos de Mies, que les matériaux différents permettaient aux plans divisant l’espace de conserver leur caractère propre. Cette lecture précoce rappelle que retenue géométrique et richesse matérielle pouvaient, dès l’origine, contribuer ensemble à l’expression de l’architecture moderne. MoMA : catalogue de l’exposition de 1932

L’ordre ne consiste donc pas ici à ramener tout à un seul motif. Les joints du sol composent une grille que l’on peut suivre ; les veines de la pierre serpentent et se ramifient, sans pouvoir être remplacées par cette grille. Le toit donne une hauteur commune et plane, à laquelle métal, pierre et verre répondent chacun différemment.

En regardant de nouveau la première photographie, l’extrémité du mur n’est plus seulement un bord dans une composition. Elle met fin au plan brun doré tout en rendant au regard l’espace situé derrière. Le poteau traverse toute la hauteur de l’image, sans fermer cette extrémité.

Le pavillon de Barcelone rend au mur une capacité d’action : il peut barrer ou guider, se présenter comme une face à regarder ou, en prenant fin, faire apparaître un autre lieu. La continuité de l’espace naît de ces différences soigneusement disposées, de chacun de ces murs non refermés qui garde une tâche précise.

Images et sources

Ce texte examine le plan public de la Fondation et des photographies du pavillon reconstruit ; il ne relate pas une visite. Reflets, luminosité du verre et végétation environnante dépendent des conditions précises de prise de vue. Les passages possibles sur le plan ne correspondent pas nécessairement aux parcours autorisés lors de chaque ouverture actuelle.

• Présentation du pavillon par la Fondation : histoire, attribution conjointe de la conception, reconstruction, matériaux et sculpture, avec accès aux images et dessins.
• Plan intérieur officiel : lignes des murs, positions des poteaux et deux bassins examinés ici. Le site propose aussi un plan général et un plan de toiture, qu’il ne faut pas confondre avec celui-ci.
• Galerie photographique de la Fondation : pour comparer le pavillon depuis d’autres directions ; les photographies précisément examinées sont liées directement dans les paragraphes concernés.
• MoMA : notice d’un élément d’habillage de poteau métallique : la collection le désigne comme un élément d’habillage de colonne du pavillon allemand, daté de 1928–1929, en acier chromé. Cette notice concerne un élément historique ; elle ne permet pas d’identifier la provenance matérielle de chaque poteau visible dans les photographies actuelles.