En la parte inferior de este yeso blanco hay una persona que fácilmente pasa inadvertida.
No se ha sumado al oficial a caballo y los soldados de infantería. Está sentada en el asiento que sobresale bajo el relieve, cerca del lado derecho de la imagen, con las piernas colgando por el borde delantero. Es especialmente pequeña en comparación con las tropas densas y apenas esbozadas de arriba, pero ocupa una posición que se adelanta hacia nosotros más que muchos de los soldados.
Si miramos primero esta figurita alejada del protagonista y después la maqueta entera, aparece una nueva pregunta: ¿a quién quiere hacer visible el monumento y qué lugar reserva a quienes llegarán después?
A mi juicio, lo que más merece la pena mirar no es el grado de detalle con que el estudio representa ya los relatos heroicos, sino cómo dispone simultáneamente dos tipos de cuerpo: los que avanzan dentro del relieve y el que se detiene ante él. La narración de arriba y el banco de abajo pertenecen a un mismo diseño. Cómo una imagen conmemorativa se convierte en un lugar al que acercarse y en el que permanecer ya es aquí una cuestión escultórica.
Durante la guerra de Secesión estadounidense, Shaw fue el comandante blanco del 54.º Regimiento de Infantería de Voluntarios de Massachusetts, formado por soldados negros. El 18 de julio de 1863, la unidad atacó Fort Wagner, en Carolina del Sur, y Shaw murió. El servicio del regimiento también estuvo marcado por la desigualdad racial: sus soldados negros protestaron contra la diferencia salarial y las restricciones al ascenso. El proyecto para conmemorarlos tuvo una larga gestación. Saint-Gaudens empezó a diseñarlo a comienzos de la década de 1880 y el monumento de bronce de Boston se inauguró en 1897. El yeso de 1883 que vemos pertenece a una fase en la que la idea aún estaba desarrollándose. Servicio de Parques Nacionales: historia del monumento; Investigación histórica relacionada
1. Antes de distinguir los rostros, vemos una organización
La fotografía oblicua deja a la vista el borde grueso de la placa blanca. El jinete y los soldados no se alinean sobre escalones como pequeñas estatuas independientes: emergen con distintos relieves de un mismo fondo y siguen unidos a él por detrás.
Lo más fácil de reconocer es el caballo central. El vientre ocupa una superficie convexa relativamente ancha; el cuello sube hasta la cabeza y las patas se dividen hacia abajo en formas estrechas y largas. El jinete se alza sobre ese volumen amplio. Aunque apenas se distingan los rasgos de su cara, el conjunto de caballo y hombre tiene una estructura completa: el cuerpo horizontal del animal sostiene el torso vertical, y las patas descendentes lo enlazan con el borde inferior de la tropa en marcha.
Los soldados de alrededor no disponen de condiciones tan holgadas para ser reconocidos. Cabezas, torsos y extremidades se aprietan; algunos contornos entran en los de sus vecinos. Arriba, las líneas largas y densas señalan las armas levantadas; abajo, las piernas oblicuas permiten reconocer la marcha. No necesitamos contar primero a cada persona para advertir que se trata de una unidad militar.
Hay un orden visual muy concreto: el hombre a caballo aparece primero como una unidad completa; los soldados, como formas repetidas y apretadas. Eso significa también que la atención no se reparte por igual. El jinete obtiene una posición elevada y el caballo una superficie continua mayor. La infantería ocupa el entorno mediante el número, la densidad y la repetición de direcciones.
No basta con decir que uno es «más importante», pero tampoco podemos borrar la diferencia afirmando que todos destacan por igual. La maqueta reúne a un comandante y una unidad militar en una sola imagen, conservando la tensión entre un centro individual y un fondo colectivo. Podemos seguir buscando personas a lo largo de las armas y las piernas, pero este estudio sumario no permite leer el carácter propio de cada soldado ni asignar un nombre histórico a cada rostro impreciso.
El borde visible de la placa en la figura 1 permite apreciar la escasa profundidad que ocupan esos cuerpos desplegados de lado a lado. Para comparar ángulos, la fotografía frontal de la ficha del museo muestra al caballo y al jinete avanzando hacia la izquierda, rodeados por las tropas. De frente se sigue mejor su dirección; la vista oblicua revela el grosor del relieve.
2. Cómo un bajorrelieve da cabida a una tropa
Fijémonos en la relación entre el vientre del caballo y el borde derecho de la placa. Las figuras del frente parecen tener espesor corporal, pero el canto recuerda que muchas personas aparentemente situadas a distintas profundidades se recogen en una superficie bastante compacta. Buena parte de lo «cercano» y lo «lejano» se organiza mediante ocultaciones y grados de relieve, en lugar de reproducir a escala las distancias reales entre personas.
El relieve permite aceptar dos cosas a la vez: es una placa de yeso material y es también un grupo de personas que está pasando. Basta con que el vientre del caballo se abombe un poco para ocupar el primer plano. Las formas interrumpidas de detrás no necesitan un espacio completo propio para que las leamos como continuación de la tropa. Un arma junto a una cabeza o una pierna bajo un tramo de cuerpo hacen que el ojo una las partes ocultas.
Pero no todas las superficies tienen la misma claridad. Los grandes relieves se mezclan con incisiones breves; algunas uniones son bruscas y los bordes, irregulares. El yeso blanco no diferencia mediante colores los uniformes, la piel, las armas y el caballo. Reconocerlos exige seguir las formas y las luces y sombras de la fotografía. Por eso, la estructura llega al ojo antes que los detalles: dónde hay una superficie ancha, dónde una línea fina, dónde se despejan las formas y dónde se apiñan.
No nos apresuremos a llamar a este estado «pincelada vivaz». Vemos los relieves de un objeto de yeso, pero eso no permite afirmar que cada hendidura proceda de la mano del artista ni que todas las muescas del borde sean recursos expresivos deliberados. Su condición de estudio permite atender a formas que aún no se han desarrollado por completo; el estado de conservación, en cambio, no debería idealizarse como intención creadora.
Más arriba, bajo el remate arqueado, hay una figura y unos paños que se extienden horizontalmente. Están más próximos al fondo que el jinete inferior y quedan limitados por el arco. Las tropas se concentran en una zona baja más regular, mientras esa figura ocupa otro espacio. La maqueta no distribuye solo delante y detrás, sino también arriba y abajo: la repetición inferior corresponde a la acción colectiva; la forma horizontal más aislada de arriba deja lugar a un significado conmemorativo alegórico. No hace falta añadirle todos los símbolos de las versiones posteriores: la división en zonas ya es visible.
Lo que esta pequeña maqueta ahorra de verdad es espacio, no relaciones. Utiliza poca profundidad para disponer el centro, las filas y la figura superior, y reserva el resto del espesor físico para un elemento inferior completamente distinto.
3. Lo que sobresale abajo resulta ser un banco
Sigamos el borde grueso de la derecha hacia abajo. La placa deja de ser recta: en la parte inferior se curva hacia delante y forma un asiento amplio. Su borde frontal vuelve a doblarse hacia abajo y se une a una base más baja. Comparado con los soldados próximos al fondo, este tramo ocupa una distancia mucho mayor de delante a atrás.
La figurita está sentada precisamente en ese borde saliente. Su torso permanece erguido y las piernas cambian de dirección desde el asiento hacia abajo. Aunque la postura es sumaria, el contacto entre el cuerpo y el banco está claro: las nalgas quedan a la altura del asiento, las rodillas se adelantan y la parte inferior de las piernas se separa de la superficie. Ese cambio convierte la forma ancha, que podríamos tomar por una «base», en algo que un cuerpo puede usar.
Al comentar esta maqueta de 1883, la historiadora del arte Kathryn Greenthal identifica expresamente la figurita como un espectador sentado en un banco integrado en el monumento. La compara con un dibujo del estudio del arquitecto Richardson que situaba a los espectadores de pie y a distancia, y señala que la maqueta coloca a la persona en un asiento del propio monumento. «Hacer participar al espectador», pp. 2 y 4.
Esa identificación hace especialmente interesante la diferencia entre las dos profundidades de la fotografía. El espacio superior representa un relato que ya ocurrió; el inferior se reserva para quienes se acercarán en el futuro. La infantería puede comprimirse en superposiciones poco profundas, pero el asiento debe salir hacia fuera para que sea posible sentarse. El espacio de la imagen y el destinado al uso del cuerpo obedecen a exigencias diferentes en una misma maqueta.
Aquí hay también una diferencia de escala. Si tomamos la figurita inferior como referencia, el hombre y el caballo del relieve parecen grandes; si solo miramos al jinete central, es fácil confundir el conjunto con una agrupación corriente de pequeñas figuras. La persona del banco cambia esa lectura: estamos ante la maqueta de un monumento mayor, que incluye además una referencia a la escala humana.
El yeso mide realmente solo cuarenta y un centímetros de alto; por supuesto, no podemos sentarnos en él. Pero la figurita permite imaginar, si el diseño llegara al espacio público, a qué altura del cuerpo quedaría el borde del banco y cuánto se elevaría el relieve por detrás. La medida no es aquí únicamente un número en la cartela: participa en la manera de imaginar la obra.
Además, esta persona no está modelada como un espectador ejemplar que levanta la cabeza para contemplar a los héroes. La fotografía permite reconocer su postura y posición, pero no confirmar hacia dónde mira ni qué siente. El asiento ofrece la posibilidad de detenerse; no garantiza que quien se siente esté admirando, reflexionando o aprendiendo historia. Ese límite importa: el diseño puede disponer el lugar de un cuerpo, pero no realizar el acto de conmemorar por cada persona futura.
4. La maqueta conserva algo más que un monumento reducido
Si tratamos este estudio únicamente como un «anticipo en pequeño» de una obra célebre posterior, el banco y la figurita pueden convertirse en accesorios prescindibles. Nos ocuparemos de si el caballo resulta convincente o si los soldados están suficientemente detallados y perderemos de vista el conjunto que la maqueta está poniendo a prueba.
Permite examinar tres cosas a la vez. Cómo conviven el jinete y la infantería en un relieve pertenece a la organización de la imagen. Cómo enlazan el remate arqueado, la placa vertical y el asiento inferior pertenece a la composición del monumento. Cómo se sienta una persona junto a él pertenece a su entrada en el espacio cotidiano. Todavía no se han separado en «la obra de arte» y «el entorno donde se coloca».
Por eso, el carácter sumario del estudio también permite conocer algo. Las caras aún no sostienen una lectura completa como retratos, pero la composición ya decide alturas, densidades y tamaños. La superficie no está refinada, pero la proyección del banco ya sugiere un uso. La maqueta permite al diseñador reunir primero esas relaciones y comprobar después si funcionan. No hace falta embellecer cada aspereza para ver lo que está haciendo.
El contexto histórico hace que esta disposición sea algo más que un juego de formas. Los soldados negros del 54.º Regimiento combatían por la Unión mientras seguían reclamando un trato igualitario dentro del ejército. El proyecto conmemorativo debía abordar cómo incorporarlos a la memoria pública junto con su comandante blanco. El estudio ya sitúa a la tropa alrededor del hombre a caballo, pero no elimina por ello las diferencias entre lo que destaca y lo que queda relegado. Reconocerlo se acerca más a las formas que realmente presenta que proclamar la maqueta como una imagen en la que la igualdad ya se hubiera realizado. Investigación del Servicio de Parques Nacionales
Del mismo modo, ofrecer un asiento al espectador tampoco demuestra automáticamente que todas las personas tengan igual acceso a la conmemoración pública. Lo primero que ofrece es una decisión de diseño visible y abierta al debate: el espacio delante de un monumento no tiene por qué ser solo una distancia desde la que mantenerse de pie y mirar hacia arriba; puede convertirse en un lugar donde el cuerpo se detiene.
Este estudio merece una mirada independiente precisamente porque conserva esa decisión en un estado todavía ajustable. Las tropas de arriba continúan avanzando; la persona de abajo ya se ha sentado. Unas se orientan hacia la historia; la otra, hacia los momentos cotidianos en los que tiene lugar la conmemoración. El pequeño yeso une ambas cosas y permite ver que diseñar un monumento también incluye diseñar maneras de convivir con él.
Lectura opcional: volver a mirar con SAE. ¿Qué perderíamos sin la figurita?
Hagamos primero una pequeña suposición: conservemos el relieve, el remate arqueado y el banco, pero quitemos a la persona sentada abajo a la derecha.
La historia del caballo y los soldados seguiría siendo reconocible. También permanecería la forma del asiento que se proyecta hacia delante. Pero ¿alguien que no conociera el diseño la identificaría con la misma rapidez como un banco? ¿O la tomaría antes por una base ancha de forma particular?
La diferencia no consiste solo en haber perdido un adorno. La postura sentada conecta el asiento, el borde frontal y el espacio inferior en una relación que un cuerpo puede utilizar, y da una escala al monumento entero. Al retirarla no cambia el tamaño del yeso, pero puede volverse menos segura nuestra idea de la escala arquitectónica que representa.
Hagamos una segunda comparación: conservemos la figurita, pero trasladémosla junto a la maqueta, de pie sobre el suelo. También así indicaría el tamaño, aunque su relación con el monumento sería distinta. Se convertiría en una referencia externa de proporción; en la postura original, la figura de referencia está usando uno de los elementos de la maqueta. Ambas disposiciones pueden decir «cuánto mide»; solo la postura sentada muestra a la vez «cómo puede estar un cuerpo aquí».
La comparación desplaza el juicio desde lo conmovedor del relato hacia lo que hace una decisión formal concreta. Podemos examinar por separado su contribución al reconocimiento, a la sensación de escala y al uso del espacio, sin limitarnos a decir que la figurita hace la obra «más humana». Es una vía muy tangible hacia la estética SAE: al juzgar una obra, atender a cómo las formas ofrecen condiciones para la experiencia de las personas, sin confundir las posibilidades que brindan con hechos psicológicos que ya se habrían producido en cada espectador. Presentación general de la estética SAE
Imágenes y fuentes
Este artículo estudia esta maqueta de yeso de 1883 presentada por la National Gallery of Art. Incluye una fotografía oblicua descargada de la fuente oficial, de 3.306 × 4.096 píxeles, conservada sin modificar el archivo. La ficha del museo contiene además una vista frontal que permite comprobar las observaciones sobre la dirección de la marcha; esa imagen no forma parte de los archivos fotográficos de este artículo. La lectura se basa en fotografías y no es un registro de observación presencial.
Este estudio es un objeto distinto del monumento de bronce de Boston de 1897 y del gran yeso coloreado fechado en 1900. No se han incorporado imágenes de estos dos últimos ni se han trasladado a la maqueta temprana los rostros, símbolos o inscripciones de las versiones terminadas. La procedencia de la imagen figura en el registro de imágenes, y las fuentes de investigación, en las referencias.
