Miremos primero sus pies.
Uno se adelanta; el otro permanece bajo el cuerpo. Los dos tienen las puntas vueltas hacia fuera. Se apoyan en una plataforma cuadrada de madera y las rodillas no están profundamente flexionadas para preparar un salto. La falda se abre alrededor, pero las piernas se asientan con firmeza en el suelo. Al subir la mirada, vemos la barbilla alzada, los hombros abiertos hacia atrás y los brazos que se retiran desde los costados hasta la espalda. Las manos quedan ocultas. Delante del pecho tampoco hay un gesto que salga al encuentro del espectador.
No está bailando, pero la danza ya ha dado forma a su manera de estar de pie.
En una pausa, Degas nos permite ver lo que la danza deja en un cuerpo. Los pies girados hacia fuera, la distancia entre el de delante y el de atrás, la barbilla alzada y los brazos extendidos hacia la espalda sostienen juntos la postura. La ligereza tiene aquí un suelo, unos apoyos y un cuerpo que ha de mantenerse en pie.
La obra pertenece al París de finales del siglo XIX. El ballet formaba parte de la cultura escénica de la ciudad; detrás del escenario estaban las largas horas de práctica y la necesidad de ganarse la vida. En 1881, Degas presentó esta cera en la sexta exposición impresionista. Fue la única escultura que expuso públicamente en vida. La modelo, Marie van Goethem, era alumna de danza de la Ópera de París y procedía de una familia trabajadora. Ese contexto vincula la postura que vemos con un mundo concreto: la muchacha aprendía a ser bailarina y crecía, a la vez, dentro de las exigencias de un oficio. Información del museo
1. Dos pies mantienen la ligereza en el suelo
Sin contar la base de madera, la figura mide unos noventa y nueve centímetros. Cuando la fotografía llena la pantalla, puede parecernos de tamaño natural. Recordemos la medida y volvamos a mirar la plataforma y los pies: también se hará más concreta la distancia desde la que imaginamos la obra.
En la figura 1, la pierna derecha de la muchacha se extiende en diagonal hacia la parte inferior izquierda de la imagen; la otra se acerca más a la vertical. No son dos columnas paralelas: una despliega la postura y la otra recoge el cuerpo sobre su apoyo. Por eso el hueco bajo la falda también se inclina, ancho de un lado y estrecho del otro. La mirada recorre la pierna adelantada hasta la punta de la zapatilla y vuelve por la más recta hacia el torso. Ese ir y venir nos hace sentir dónde se asienta el cuerpo.
Aquí las puntas de los pies no elevan todo el cuerpo. Al seguir el contorno de las zapatillas, vemos cómo los pies se extienden hacia delante y se apoyan en la plataforma de madera. Vemos tanto la apertura hacia fuera como el contacto con el suelo. Si estamos acostumbrados a las fotografías de escenario que capturan un salto o un giro, al mirar estos pies posados sobre la madera descubrimos cuántas formas puede tener el simple hecho de estar de pie.
Cuando el museo invitó a la bailarina profesional Tara Hutton a comentar la obra, ella reconoció una cuarta posición bastante relajada y leyó en la postura un cansancio semejante al del final de un largo ensayo. Es una interpretación que aporta la experiencia de una bailarina. Transcripción del audio del museo Quien se acerque por primera vez a la escultura no necesita aprender antes los nombres de las posiciones: la separación de los pies, el sentido en que se abren sus puntas y un torso que no se desploma bastan para ver cómo el descanso y el entrenamiento pueden permanecer juntos en una misma postura.
La pierna derecha se adelanta sin llevarse consigo al resto del cuerpo. Los brazos van hacia atrás y el torso sigue erguido. Las distintas partes apuntan en direcciones diferentes, pero la muchacha se sostiene. Su quietud nace de esas direcciones que se contrarrestan.
2. Al verla de perfil, aparecen las manos
De frente, es fácil que la cara capte primero nuestra atención. La barbilla levantada puede sugerir orgullo; los párpados bajos, cansancio. Antes de haber recorrido el cuerpo entero, ya estamos eligiendo un estado de ánimo para ella.
La vista de perfil ralentiza esa elección.
La barbilla se proyecta hacia delante y arriba, alargando la parte anterior del cuello; el contorno del pecho y el vientre se abomba hacia delante. Al otro lado, los brazos casi rectos bajan desde los hombros y se alejan hacia atrás; las manos se encuentran detrás de la falda. Quedan así a la vista, al mismo tiempo, una curva delantera y una larga diagonal posterior.
Desde este ángulo, «llevar la cabeza alta» deja de ser algo que hace solo la cabeza. Cómo se eleva, cómo se abren los hombros y cómo se extienden los brazos hacia atrás componen una postura entera. Si aislamos la cara, obtenemos con facilidad una expresión; al mirar el cuerpo completo, vemos a qué manera de sostenerse está ligada esa expresión.
Sigamos hasta la espalda. Las manos, antes escondidas, se convierten en el gesto que tenemos más claro y más cerca.
Los brazos descienden, cambian de dirección en las muñecas y las manos se juntan en sentido horizontal. El contorno se parece a un arco muy largo, recogido en su extremo inferior, que encierra la espalda y parte de la falda. Detrás de la cabeza cae la cinta clara; más abajo está la cintura estrecha del corpiño y, después, las manos. Formas de distintas texturas y anchuras se suceden a lo largo de la espalda.
No es una simple «imagen complementaria» que venga a suplir lo que falta en la foto frontal. La espalda redistribuye la atención. Sin un rostro que interpretar, empezamos a fijarnos en cómo se apoyan las manos una contra otra, cuánto espacio queda entre la parte superior de los brazos y el torso, cómo el cuerpo y las manos rodean la tela de la falda. La capacidad expresiva de la figura pasa del rostro a las relaciones entre las partes del cuerpo.
3. La falda no es una falda esculpida
Desde lejos, reunimos con facilidad el corpiño amarillo, el cuerpo oscuro y la falda gris en una persona completa. Al acercarnos a la cabeza y los hombros, empiezan a distinguirse los límites entre los materiales.
En la superficie del corpiño hay relieves de cera amarilla y también finas líneas horizontales del tejido que quedan al descubierto. Las irregularidades del borde de la prenda enlazan con las ondulaciones más amplias del hombro. En algunas zonas, la trenza parece una masa oscura de material modelado; en otras, podemos distinguir cabellos finos. La cinta clara que la anuda conserva, por su parte, los ángulos de los pliegues y la caída de una tela; en las partes iluminadas aparecen pequeñas superficies blandas.
Estas diferencias no son solo imitaciones realizadas por el escultor. Degas utilizó cabello humano y prendas reales, y recubrió algunas partes con cera. El corpiño se adhiere al cuerpo: es algo que se lleva puesto y, al mismo tiempo, participa en el modelado de su superficie. La falda de tul, en cambio, se extiende hacia fuera, y sus mallas y capas retienen la luz en intervalos muy finos. Estudio técnico de los materiales
En una misma obra nos encontramos con dos formas distintas de reconocer lo que vemos. Ante la pantorrilla, sabemos que es un cuerpo modelado con un material; ante el borde de la falda, lo que tenemos delante es tela de verdad. El ojo los une para formar una muchacha, pero las diferencias materiales vuelven una y otra vez a hacerse notar. Se parece mucho a una persona viva, y ese mismo parecido deja a la vista las huellas de su fabricación.
Esto cambia también la manera en que la obra ocupa el espacio. Las piernas y el torso forman volúmenes relativamente compactos, mientras que la falda empuja el contorno hacia los lados, con un borde suelto y numerosos pequeños huecos por los que pasa la luz. Parte de esa anchura alrededor del cuerpo procede de la tela desplegada, no del propio cuerpo. Muy cerca unas de otras se alternan la tela ceñida y la que se separa, lo cerrado y lo calado.
La falda que se conserva podría incluir tejido original, pero su forma completa en 1881 sigue siendo incierta. Tampoco podemos equiparar directamente la cera marrón y las telas envejecidas que hoy vemos con los colores de la primera exposición. Aun así, las diferencias entre los materiales siguen siendo claras: la obra está aquí gracias a su presencia conjunta. Estudio técnico; Estudio del estado original de la obra
4. ¿Quién decide si es bonita?
No todos los visitantes de 1881 recibieron bien a esta muchacha. La entrada de la cera, el cabello humano y las prendas reales en una exposición de arte alteraba lo que se esperaba de los materiales de una escultura presentada como obra de arte. Tampoco se había convertido el cuerpo de la alumna de danza en una figura ideal, alejada de la vida cotidiana. La obra se expuso dentro de una vitrina, una forma de presentación que hizo pensar a algunos espectadores en figuras de cera o en especímenes. Estudio de la presentación original y la vitrina; Críticas de la época e interpretaciones posteriores
Algunos comentarios fueron más allá de la belleza o la fealdad. Paul Mantz leyó depravación moral en los brazos delgados y en el rostro proyectado hacia delante; llegó incluso a considerar aquella cara un presagio de toda clase de vicios. El estudio del museo recoge estos juicios, pero también pone reparos a interpretar directamente la obra como prueba de que Degas compartía las ideas sobre una «fisonomía criminal». Lo que un crítico veía en la muchacha no equivale a lo que el artista quería que viéramos. Estudio iconográfico de la NGA
Así, la pregunta se vuelve más precisa. Por supuesto, podemos encontrar bella esta escultura o sentir rechazo por sus formas y superficies. Pero ¿ver la cara de una muchacha significa ya saber qué clase de persona es? Al pasar de «no me gusta ese aspecto» a «será una mala persona», hemos convertido un juicio estético en una sentencia sobre su carácter. Llamarla hoy «adorable» tampoco nos permite dar por hecho que la comprendemos.
La cera y las prendas reales agudizan esta cuestión. La figura muestra las huellas del modelado y, a la vez, lleva cosas que reconocemos de la vida cotidiana. Para quien está acostumbrado a las estatuas de mármol, encontrarse con cabello auténtico y una falda de tela puede alterar la cómoda distancia de la contemplación. Quizá surja un mayor deseo de acercarse a ella; quizá, una mayor prisa por juzgarla. Los materiales nos aproximan a la figura. Cómo la miramos una vez cerca es una cuestión que corresponde al espectador.
El contexto social de la Ópera de París hace aún más importante esa mirada. La formación de las jóvenes bailarinas, los ingresos familiares y los espectadores masculinos con poder estaban vinculados por relaciones desiguales. Estas forman parte del contexto necesario para comprender el oficio, pero no pueden sustituir la historia entera de una muchacha concreta. Marie es una modelo con nombre propio, no un ejemplo anónimo dispuesto para demostrar una conclusión social. Las jóvenes bailarinas en el siglo XIX
5. Volvemos al frente: las manos siguen detrás
Volvamos ahora frente a ella.
En la figura 5, las piernas aparecen más próximas que en la figura 1 y llegan a solaparse parcialmente. Pero al volver no solo merece atención el cambio de contorno. Las manos han vuelto a esconderse detrás del cuerpo; ahora, sin embargo, sabemos cómo se juntan.
Ese saber permanece en la mirada. Aunque solo veamos una parte del brazo, podemos enlazarla con las manos que están detrás. Al ver los hombros abiertos hacia atrás, recordamos también las dos largas líneas que descienden a su espalda. La parte posterior no ha entrado en esta fotografía, pero ya no es un vacío.
Al mirar de frente por primera vez, quizá solo nos preguntábamos qué expresaba su cara. Ahora, el espacio delante del rostro, el grosor del torso y las manos ocultas pertenecen a un mismo cuerpo. Lo que vimos antes participa en nuestra comprensión justo cuando ya no lo vemos. En este regreso, también el espesor de la escultura entra en nuestra mirada.
Degas no nos ofrece una danza en pleno desarrollo. Detiene nuestra mirada allí donde la danza aún no se despliega, pero ya ha dado forma al cuerpo. Estar de pie se convierte en algo que merece ser mirado: una persona permanece quieta un momento y los movimientos que ha aprendido y practicado siguen presentes en su manera de relacionarse con el suelo.
Lectura opcional: volver a mirar con SAE
Si esta falda no fuera de tul, sino de un solo bloque de cera opaca, ¿nos seguiría pareciendo igual de ligera la bailarina?
Busquemos primero el borde inferior de la falda en las figuras 2 y 3. En la parte principal, las capas son bastante densas; al llegar al borde, en cambio, distinguimos pequeñas mallas e hilos sueltos. Las piernas aparecen bajo esa fina franja irregular. Retengamos la diferencia y hagamos un experimento mental con el material. Mantengamos la longitud y el contorno exterior de la falda, pero imaginemos que rellenamos todas las mallas y los espacios entre las capas hasta obtener un bloque de cera opaca. Por ahora, introduzcamos solo ese cambio: sin alterar el rostro, la posición de los pies ni la disposición de la postura.
El contorno seguiría siendo reconocible como una falda de danza, pero su relación con las piernas sería distinta. El borde de la falda actual deja pasar la luz; las capas se superponen hacia dentro y las piernas aparecen bajo una orilla suelta. Si la falda fuera compacta, el encuentro entre esa envoltura y las piernas se convertiría en un límite más duro entre volúmenes. Incluso sin calcular su peso real, podría cambiar nuestra sensación de cómo descansa esa masa sobre las dos piernas.
Volvamos a las figuras 2 y 3 y localicemos qué zonas del borde nos llevan a esa impresión. Se trata de una hipótesis para comparar, no de mediciones realizadas sobre la obra después de modificarla. Lo que busca es reconocer por qué una forma exterior aproximadamente igual no basta para producir la misma experiencia visual. Si consideras que la postura sigue siendo más importante que el material, también puedes explicarlo mediante la apertura de las piernas y la dirección del torso, sin aceptar el énfasis que este texto pone en el peso visual de la falda.
La comparación nos devuelve asimismo a los pies. Si su manera de estar de pie sostiene nuestra atención, no es solo porque la postura sea singular: también porque formas de distinta compacidad terminan por asentarse en el contacto de las dos zapatillas con la plataforma de madera. La ligereza que percibimos en esta escultura tiene sus condiciones materiales. Reconocerlas no le resta ligereza; la hace más concreta.
Este puede ser también un pequeño punto de entrada a la estética SAE (Self-as-an-End): partir de relaciones que podemos señalar, como el paso de la luz por el borde de la falda o la superposición de sus capas, para seguir preguntándonos cómo se constituye una experiencia de belleza. Presentación general de la estética SAE; La belleza perceptiva
Imágenes y fuentes
Esta lectura se basa en cinco fotografías de la misma escultura original en cera facilitadas por la National Gallery of Art. Todas tienen 4.000 píxeles en su lado más largo e incluyen vistas de cuerpo entero desde distintos ángulos y un detalle de cabeza y hombros fotografiado por el museo. Los archivos se conservan tal como se descargaron de la fuente oficial: no se han corregido sus colores, vuelto a comprimir, repintado ni generado. La iluminación, el objetivo y el encuadre de las fotografías influyen en la mirada; no deben tomarse como un registro de observación presencial.
Este artículo no utiliza fotografías de las fundiciones en bronce realizadas después de la muerte de Degas. Esas piezas tienen sus propias historias de producción y colección, y sus superficies no deben confundirse con la cera, el cabello humano y las prendas que examinamos aquí. Las fuentes y licencias de cada imagen figuran en el registro de imágenes, y las fuentes históricas y de investigación, en las referencias. Las interpretaciones son propuestas de este artículo y no implican el aval del museo.
