En el centro de la cúpula hay una abertura circular. A su alrededor se despliegan anillos de casetones cuadrados; cuanto más se acercan al centro, más se estrechan sus filas. Antes de llegar al borde de la abertura, los casetones se interrumpen y dejan una amplia franja de superficie curva y lisa. Por eso el azul del centro parece especialmente limpio.
Así se ve en una fotografía tomada hacia arriba y publicada en el sitio oficial de la basílica. El encuadre recorta casi toda la parte inferior del edificio y deja únicamente la cubierta y el cielo. La abertura parece un disco azul incrustado en la cúpula, pero allí no hay ningún material azul ni un vidrio que la cierre. En ese punto, la cubierta termina de verdad. Ver esta fotografía oficial
Una de las mayores fuerzas del Panteón consiste en utilizar un edificio extraordinariamente macizo para convertir ese lugar sin cubierta en el centro de todo el espacio. El cerramiento extrae el cielo de un fondo ilimitado y le da un borde, una posición y un paso por el que enviar luz al interior. La importancia de la abertura procede de todo el edificio que la rodea.
El Panteón se encuentra en Roma, y la parte principal del edificio actual se configuró a comienzos del siglo II de nuestra era. La inscripción de la fachada conserva el nombre de Agripa y remite a una historia anterior del templo; no permite atribuirle por ello la totalidad del edificio que hoy vemos. En el año 609 se convirtió en la iglesia de Santa María y los Mártires, y la continuidad de su uso también contribuyó a conservar esta construcción antigua. El interior actual ha pasado por largos períodos de reformas y cambios de función: no podemos considerar cada elemento decorativo como algo que ha permanecido intacto desde el siglo II. Presentación del edificio por el Ministerio de Cultura de Italia
Esta historia nos permite saber qué estamos mirando. La pregunta que sigue es más concreta: ¿por qué una abertura circular adquiere tanta importancia precisamente aquí?
I La rotonda tiene un centro y también un camino de llegada
En el alzado frontal, la forma más definida es el frontón triangular que corona el pórtico. Las columnas se disponen en fila y sostienen el entablamento horizontal, dejando en el centro un paso hacia la entrada. Detrás, el cuerpo circular asoma por los lados y por arriba, sin llegar a absorber el pórtico delantero. Una entrada con un frente bien definido precede a una sala que se despliega alrededor de un centro. Museo Soane: alzado
La planta aclara aún más esta relación. A la derecha del dibujo está el pórtico rectangular; entre las filas de columnas, un paso central conduce a la puerta. Al cruzar la entrada, el espacio se abre de pronto hacia ambos lados y forma un gran círculo. La longitud del pórtico impulsaba la atención hacia delante; la anchura de la rotonda despliega ese movimiento hacia los lados. Museo Soane: planta
Pero una forma circular no significa que todo sea igual en todas partes.
La entrada y el nicho que tiene enfrente siguen estando en un mismo eje. El camino de llegada ya ha dado a la rotonda un delante y un detrás; las aberturas del perímetro también difieren en tamaño y forma. Podemos comprender toda la sala siguiendo ese eje, o desplazar la atención poco a poco por la pared curva hacia lo que nos rodea. Coexisten dos órdenes: una línea que atraviesa el centro y un anillo que se despliega alrededor de él.
Esto hace que el Panteón sea más rico que un círculo abstracto. Quien está en la entrada y quien ya se encuentra cerca del centro no ven los elementos ocultarse unos a otros de la misma manera, ni perciben todas las paredes con idéntica anchura. El dibujo nos permite abarcar el conjunto de una sola mirada, pero entrar de verdad en el edificio exige cruzar la puerta, cambiar de posición y girar el cuerpo. El centro del círculo puede señalarse con un punto en la planta; eso no permite al observador ocupar a la vez todos los puntos de vista de la rotonda.
El alzado, la planta y la sección que examinamos aquí proceden de dibujos realizados por Soane durante su estancia de estudio en Roma en 1778. Son registros posteriores de un edificio ya existente. Nos ayudan a reconocer el espacio y conservan el aspecto de la construcción en un momento determinado. Museo Soane: explicación de los dibujos
II Dentro de los gruesos muros también hay espacio
En la planta, los muros que rodean la rotonda están pintados de un tono muy oscuro. Frente a la gran superficie blanca del centro, ese anillo oscuro basta para advertir algo: la sala no está envuelta en una piel ligera y delgada.
Merecen aún más atención los espacios en blanco dentro de esa masa oscura.
El borde de la rotonda retrocede hacia el interior del muro y forma una sucesión de nichos. Más al exterior, otras cavidades menores quedan alojadas en la propia masa de los muros. El contorno del gran círculo no es, por tanto, una línea circular sin variaciones, sino un límite que se adentra, gira y vuelve una y otra vez a la sala. El muro sostiene la construcción y, al mismo tiempo, alberga profundidad.
Las columnas situadas delante de algunos nichos hacen legible esa profundidad. Sus fustes forman un plano cercano, mientras que las paredes del fondo forman otro; los huecos entre las columnas permiten que la mirada pase. Si resumimos el interior como «un anillo de muros que sostiene una cúpula», perdemos esta relación: entre la sala y la masa sólida del muro hay además un borde rítmico.
En la sección, ese ritmo continúa hacia arriba. En la parte inferior están las columnas y los nichos; más arriba aparecen molduras horizontales continuas, y solo por encima de ellas empieza la cúpula, que se curva hacia dentro. Las columnas proporcionan una sucesión de medidas verticales, y las molduras que rodean la sala las reúnen a una altura común. Así se vuelve reconocible la transición entre la parte inferior, erguida, y la superior, curva. Museo Soane: sección
Si desde estos niveles volvemos a la abertura de la cima, descubrimos que su sencillez no está aislada. Cuantos más entrantes, salientes y repeticiones hay en el perímetro inferior, más destaca arriba esa abertura nítida. La arquitectura no concede la misma intensidad visual a todas sus partes.
III Los casetones dan orden a la curvatura
Los recuadros hundidos de la fotografía tomada hacia arriba suelen llamarse casetones de la cúpula. Cada uno tiene un marco retranqueado, con luces y sombras que caen sobre planos diferentes. Hacen que la superficie de la cubierta muestre espesor: el ojo no ve solo cuadrados dibujados sobre una curva, sino que distingue, dentro de cada casetón, bordes más luminosos y zonas hundidas más oscuras.
Por separado, un casetón se aproxima al cuadrado; al enlazarlo con los vecinos, sin embargo, las filas siguen la curvatura de la cúpula. La mirada puede avanzar hacia la cima siguiendo los intervalos, o detenerse en un anillo de casetones y recorrer la superficie curva. Una misma cúpula señala así el centro y muestra, a la vez, la amplitud de lo que se despliega fuera de él.
Al acercarse a la cima, los casetones terminan. Esa interrupción importa.
Si continuaran apretadamente hasta el borde de la abertura, esta podría parecer la última casilla, la más interior del dibujo. Tal como está, entre el último anillo de casetones y el borde del óculo hay una franja lisa. La repetición acaba aquí, y la mirada atraviesa una zona relativamente tranquila antes de encontrarse con el cielo. El edificio reserva el tratamiento superficial más complejo para la periferia y el límite más sencillo para el centro.
La sección aporta además algo que la fotografía difícilmente explica: el contorno exterior de la cúpula no coincide con la curva que vemos desde dentro. La masa seccionada en el dibujo es gruesa en la base y se adelgaza hacia arriba; los retranqueos escalonados del exterior también difieren de la superficie continua del interior. El orden y la unidad que percibimos dentro cuentan detrás con el apoyo de una construcción de considerable espesor y masa.
Cómo los casetones reducen el peso en zonas concretas es una cuestión constructiva; cómo organizan toda una superficie curva en un orden reconocible es algo que el ojo puede seguir directamente. Ambos aspectos están relacionados, pero los casetones de una fotografía no bastan por sí solos para explicar por qué se sostiene toda la cúpula.
IV Una sala capaz de contener una esfera
El Panteón tiene una célebre relación de dimensiones: el diámetro interior de la rotonda y la altura desde el suelo hasta la cima de la cúpula son aproximadamente iguales; la medida habitual es de unos 43,3 metros. Si prolongamos hacia abajo la curva hemisférica superior, podemos imaginar una esfera completa contenida en el interior, con su extremo inferior tocando el suelo. Es una relación que se obtiene mediante la medición y la descripción geométrica. Presentación del edificio por el Ministerio de Cultura de Italia
Este conocimiento resulta útil. Nos permite entender que la cúpula no se alza de forma aislada a una altura cualquiera: la curva superior guarda una estrecha relación con la altura y la anchura de toda la sala. Esta se extiende alrededor y, al mismo tiempo, dispone de una amplitud suficiente hacia arriba.
Pero decir que «dentro cabe una esfera» no termina de explicar esta sala.
Los dibujos despliegan lo alto, lo bajo y los lados, y las proporciones pueden parecer comprensibles de un vistazo. Una fotografía interior solo ofrece una posición y un encuadre. La vista hacia arriba tiende especialmente a convertir el óculo en el centro de una composición plana y los casetones en un motivo que gira a su alrededor. Solo al volver a colocar la sección junto a ella recordamos que esas partes aparentemente vecinas en la fotografía están, en realidad, distribuidas a grandes alturas y distancias.
La geometría nos ayuda a relacionar el espacio, mientras que el cuerpo siempre ocupa en él una posición limitada. Desde justo debajo, el óculo parece casi circular; al desplazarnos a un lado, aparece achatado en la fotografía. La abertura no ha cambiado con el observador: lo que cambia es el aspecto que ofrece desde esa posición. Un edificio regular puede dar cabida a muchas miradas distintas.
V El cielo adquiere un borde; la luz no queda inmovilizada
Otra fotografía del sitio de la basílica está tomada cerca de la puerta, en diagonal hacia arriba. A la derecha, en primer plano, aparecen la pesada hoja de la puerta y su marco; en lo alto, el óculo queda desplazado hacia la izquierda. Un haz luminoso cruza la imagen oblicuamente, iluminando parte de los casetones del fondo y dejando otros en la oscuridad. Ver esta fotografía oficial
La imagen abre en profundidad la composición casi plana de la primera vista. La oscuridad junto al marco, la claridad del óculo y la dirección oblicua entre ambas hacen visible la profundidad del interior. El óculo ocupa el centro de la cima del edificio, pero no tiene por qué ocupar el centro de cada fotografía; la luz que deja entrar también puede seguir una dirección distinta de la simetría bilateral de la arquitectura.
Esta fotografía conserva una iluminación concreta. El haz atraviesa oblicuamente el interior, y las zonas claras y oscuras no se ordenan según las filas de casetones: el edificio establece un orden estable, y la luz traza dentro de él otra dirección.
El óculo no está cerrado con vidrio, de modo que las condiciones atmosféricas pueden entrar en este gran espacio cubierto. La abertura delimita el cielo sin convertir el cielo que contiene en una decoración fija. Sus dimensiones son relativamente estables; la intensidad y la dirección de la luz, así como el aspecto del cielo, siguen cambiando.
Esto añade también un sentido a la idea de que «la cúpula se parece al cielo». Una cubierta hemisférica puede evocar la bóveda celeste: es una interpretación que parte de la forma. El óculo sitúa además el cielo real junto a esa evocación. Una cosa es una obra construida cuyos casetones, marcos y huellas superficiales podemos distinguir; la otra está más allá de la abertura y sigue influyendo en las luces y sombras interiores. Determinar si todo ello corresponde de manera precisa a un modelo cosmológico o a un simbolismo solar del emperador exige argumentos históricos más especializados. No puede deducirse directamente de un círculo hermoso.
Al volver a la primera fotografía, la del óculo azul, los casetones que lo rodean han adquirido un peso distinto. Pertenecen a una sala sostenida por gruesos muros, a la que se entra por un pórtico y que se despliega hacia arriba. Ese azul central también ha adquirido distancia. Comprendemos por qué parece tan concentrado: todo el edificio cubre lo que lo rodea, conduce hasta aquí la mirada y luego se detiene en el punto más alto.
El Panteón deja entrar el cielo mediante una organización cuidadosa de la cubierta. Seguimos bajo un techo y, a la vez, podemos ver dónde termina.
Lectura complementaria opcional｜Qué más podemos ver una vez reconocido el óculo
En As the Light Fades, the Garden Appears Differently (ensayo en inglés), Han Qin aborda cómo la percepción sigue ofreciendo algo en lo que detenernos una vez completada la identificación. Volver al Panteón desde esta idea permite hacer una pequeña prueba: ya sabemos que la abertura superior se llama óculo, que los recuadros hundidos son casetones y cuáles son las relaciones geométricas de la sala. Por un momento, no nos apresuremos a añadir el siguiente dato.
Abramos de nuevo la fotografía oblicua en la que aparece el marco de la puerta. Tapemos primero con la mano la hoja y el marco cercanos, a la derecha, para mirar solo la cúpula, el óculo y el haz de luz; después retiremos la mano.
Intentemos comparar: cuando vuelve el marco, ¿parece más lejano el óculo? ¿Las luces y sombras de la fotografía vuelven a convertirse en una distancia, la de mirar desde la puerta hacia el fondo de la sala?
El marco no ha cambiado la forma de la cúpula, pero ha añadido un elemento cercano a la visión. El ojo ya no se limita a buscar el centro siguiendo los casetones: también puede partir de un límite próximo, atravesar la sala y alcanzar la abertura en lo alto. El tamaño del edificio, por tanto, no es solo una medida; también se manifiesta en la forma en que lo cercano y lo lejano aparecen juntos.
La belleza perceptiva de SAE (Self-as-an-End) plantea aquí una pregunta concreta: si ya sabemos que se trata del Panteón, ¿por qué la presencia o ausencia de una parte del marco puede todavía cambiar la manera en que se nos aparece toda la sala? Tapemos, destapemos y observemos si cambia nuestra forma de mirar. Esta comparación no exige que todo el mundo experimente la misma sensación de distancia, pero nos permite señalar de qué relaciones de la imagen depende nuestro juicio.
Imágenes y fuentes
Esta lectura atenta se basa en dos fotografías oficiales de la basílica y tres dibujos del Museo Soane; no es el relato de una visita al lugar. La nitidez del haz luminoso en una fotografía depende del aire, la exposición y las condiciones de la toma, por lo que no se puede garantizar que se reproduzca durante una visita. Incluso sin un haz claramente visible, sigue existiendo la relación entre la abertura, el cielo y la cúpula.
- Visita oficial de la basílica en 360°: para seguir observando el interior. La lectura de este ensayo se apoya en las fotografías estáticas y los dibujos históricos enlazados más arriba.
- Museo Soane: comprender los dibujos arquitectónicos: la misma página reúne el alzado, la planta y la sección del Panteón, y los fecha en 1778.
- Museo Soane: ficha de la planta en la colección: permite comprobar la identidad del dibujo.
- Ministerio de Cultura de Italia: el Panteón: historia del edificio, dimensiones básicas y presentación por parte de la institución que lo gestiona.
- Sitio oficial de la basílica: el óculo: página de origen de las dos fotografías interiores utilizadas en el ensayo. Las interpretaciones simbólicas de esa página no equivalen a intenciones de diseño antiguas ya demostradas.