Al llegar a «死灰吹不起», «Ningún soplo reaviva estas cenizas muertas», los ojos todavía no pueden detenerse. 不, el carácter que expresa la negación, ya está al pie de una columna. El último carácter, 起, «levantarse», aquí «reavivarse», ocupa por sí solo la parte superior de la columna siguiente, a la izquierda. Para terminar de leer esos cinco caracteres hay que abandonar el borde inferior del papel y volver arriba, hacia la izquierda. Bajo 起 queda una larga extensión sin texto del poema.
El carácter no es débil. Su parte inferior se abre hacia la derecha y la tinta no se desvanece. El verso habla de unas cenizas que ya no se pueden avivar soplando, mientras que la escritura deja su último carácter bien visible en lo alto. Lo primero que encontramos son dos finales distintos: el sentido se acerca a la extinción, pero la mirada aún debe completar un desplazamiento.
La fuerza del Hanshi tie, el rollo caligráfico de los poemas de la Fiesta de la Comida Fría, está en esa distribución desigual de la escritura. Cada verso tiene cinco caracteres. Sobre el papel, sin embargo, algunos se agrupan en masas densas y otros se afinan hasta convertirse en trazos delgados. Una columna puede contener muchos caracteres o terminar después de uno solo. El texto se sigue leyendo, pero los ojos tienen que cambiar de paso una y otra vez.
El rollo que hoy conserva el Museo Nacional del Palacio, en Taipéi, con el título Poemas de la Fiesta de la Comida Fría en Huangzhou, reúne el manuscrito poético de Su Shi, una inscripción final de Huang Tingjian y otras inscripciones y sellos añadidos después. Un rollo horizontal se despliega de derecha a izquierda; cada columna se lee de arriba abajo. Primero veremos los dos poemas y la indicación final de Su Shi, sin reunir en una sola sesión de escritura los caracteres grandes, las anotaciones pequeñas y los sellos de otras personas.
Los dos poemas fueron compuestos en el quinto año de la era Yuanfeng, 1082, durante el destierro de Su Shi en Huangzhou. El manuscrito conservado no lleva fecha de ejecución. La ficha comentada del museo sitúa su escritura después de la composición de los poemas, sin precisar el año. Información del Museo Nacional del Palacio
Primero, leer los dos poemas completos
El texto chino que sigue recoge la versión resultante de las correcciones del manuscrito y emplea los caracteres simplificados habituales. La puntuación y la división en versos de cinco caracteres se han añadido para facilitar la lectura: no reproducen las columnas del rollo. Al comentar las imágenes se indican también las formas tradicionales visibles en la obra. Así, 灶, «fogón», en el texto impreso, corresponde a 竈 en el manuscrito. Los puntos de referencia permiten seguir el recorrido sin saber leer chino.
Primer poema
自我来黄州，已过三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，两月秋萧瑟。
卧闻海棠花，泥污燕支雪。
暗中偷负去，夜半真有力。
何殊病少年，病起头已白。
Desde que llegué a Huangzhou
han pasado tres Fiestas de la Comida Fría.
Cada año quisiera retener la primavera;
la primavera se va sin dejarse retener.
Este año vuelven a afligirme las lluvias:
dos meses de desolación otoñal.
Tendido, oigo que han caído las flores del haitang,
su nieve de carmín manchada de barro.
A escondidas alguien se las lleva a cuestas:
¡qué fuerza tiene en mitad de la noche!
Como un muchacho que cae enfermo
y al levantarse tiene ya blanco el cabello.
Desde su llegada a Huangzhou han pasado tres fiestas. Cada año, el poeta quiere conservar la primavera, pero la estación no se deja retener. Esta vez vuelven las lluvias prolongadas y, durante dos meses, la primavera tiene la desolación del otoño. Tendido, se entera de que han caído las flores del haitang, el manzano ornamental: los pétalos, rojos como el carmín y blancos como la nieve, están manchados de barro. Parece que alguien hubiera aprovechado la oscuridad para llevarse a cuestas las cosas hermosas. La suerte de las flores se vuelve entonces la de un muchacho que enferma y se levanta con el cabello ya blanco.
燕支 significa «carmín» o «colorete» y alude al color de las flores. La imagen de «llevárselas a escondidas a cuestas», 偷负去, procede del capítulo «El gran maestro» del Zhuangzi: por bien escondida que esté una cosa, alguien con fuerza suficiente puede cargar con ella en mitad de la noche. Aquí, las flores caídas dan una forma visible a la pérdida de la primavera. El último verso convierte de pronto la desaparición de una estación en el envejecimiento de una persona. Pasaje del Zhuangzi, en chino
Segundo poema
春江欲入户，雨势来不已。
小屋如渔舟，濛濛水云里。
空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。
那知是寒食，但见乌衔纸。
君门深九重，坟墓在万里。
也拟哭涂穷，死灰吹不起。
El río de primavera amenaza con cruzar el umbral;
la lluvia sigue llegando sin cesar.
Mi pequeña casa parece una barca de pescador,
perdida entre aguas y nubes brumosas.
En la cocina vacía cuezo unas pobres verduras;
en el fogón roto quemo cañas mojadas.
¿Cómo saber que es la Fiesta de la Comida Fría?
Solo veo cuervos con papeles en el pico.
Nueve recintos me separan de la puerta del soberano;
las tumbas están a diez mil li.
También quisiera llorar al final del camino;
ningún soplo reaviva estas cenizas muertas.
El río amenaza con cruzar el umbral y la lluvia no para. La pequeña casa parece una barca de pescador envuelta en agua y nubes. En una cocina vacía se cuecen verduras; el fogón está roto y las cañas mojadas arden mal. ¿Qué permite reconocer la Fiesta de la Comida Fría? Apenas los cuervos que llevan en el pico papeles de los ritos funerarios. La corte imperial queda tras sucesivas puertas y las tumbas de los antepasados están lejos, en la tierra natal. El poeta quisiera llorar como Ruan Ji cuando llegaba a un camino sin salida, pero se siente ya como unas cenizas apagadas, incapaces de volver a arder.
Los «nueve recintos» de 君门深九重 expresan lo inaccesible que resulta la corte. El li es una unidad china de distancia. Los «diez mil li» de 万里 hablan de la lejanía de las tumbas a las que se quisiera regresar para rendir culto; no son una distancia que haya que medir. 哭涂穷, «llorar al final del camino», alude a Ruan Ji, que rompía a llorar cuando el camino no le permitía avanzar y luego daba la vuelta. Las «cenizas muertas», 死灰, también pueden recordar a Han Anguo: tras perder su posición, había invocado la posibilidad de que las cenizas apagadas volvieran a arder. El poema cierra esa posibilidad con 吹不起, «ningún soplo logra reavivarlas». Biografía de Ruan Ji en el Libro de Jin, en chino; origen de la expresión «las cenizas muertas vuelven a arder», diccionario del Ministerio de Educación de Taiwán
La aflicción de los dos poemas avanza mediante situaciones muy concretas. En el primero, alguien se lleva la primavera, las flores y la juventud; la «fuerza» pertenece a aquello que las arrebata. El segundo entra en la casa y muestra el recipiente de cocina, el fogón y las cañas que cuesta encender. Después mira hacia la corte y la tierra natal, ambas inaccesibles. Por eso las cenizas finales siguen unidas al fogón que acabamos de ver. La desolación no se queda en una palabra abstracta para nombrar un estado de ánimo.
Hemos entendido los poemas, pero aún no hemos terminado de mirar su escritura. ¿Por qué esas mismas frases, puestas sobre este papel, todavía obligan a los ojos a recorrer tanto?
El verso tiene sus pausas y la tinta su recorrido
Al comienzo del rollo, 自我来黄州, «Desde que llegué a Huangzhou», no ocupa una columna independiente. La continuación, 已过三寒, «ya han pasado tres [fiestas de la comida] fría», sigue descendiendo por la misma columna. Solo 食, «comida», pasa a la parte superior de la siguiente, a la izquierda. 寒, «frío», y 食, «comida», forman juntos 寒食, el nombre de la fiesta. La mente sabe que constituyen una unidad, pero los ojos tienen que cruzar de una columna a otra para reunirlos.
Más a la izquierda, en 春去不容惜, «la primavera se va sin dejarse retener», los dos últimos caracteres, 容惜, «permitir retener o apreciar», vuelven a ocupar el comienzo de la columna siguiente. Tras ellos viene 今年又苦雨，两月秋, «este año vuelven a afligirme las lluvias, dos meses de otoño». El final de un verso y el principio del siguiente atraviesan una misma columna, sin que los cambios de columna delimiten por separado cada unidad de sentido. El manuscrito sostiene la continuidad del lenguaje y deja que las longitudes disponibles en el papel participen en su organización.
La repetición de 春, «primavera», cruza el límite entre dos versos: el primer 春 cierra «querer retener la primavera» y el segundo abre «la primavera se va».
Conviene detenerse en 年年, «cada año». En la parte superior de 年, «año», se ven trazos horizontales gruesos, pero el último trazo desciende mucho y separa el cuerpo del carácter del 欲 siguiente, «querer». En la columna vecina de la derecha, los caracteres caen uno tras otro; la de la izquierda, 容惜今年又苦雨两月秋, contiene más caracteres. Estas tres columnas juntas ya proponen recorridos de distinta densidad. Decir que el comienzo es «regular» solo tiene sentido al compararlo con las variaciones posteriores. No significa que, al principio, cada carácter ocupe una cuadrícula del mismo tamaño.
La mayoría de los caracteres no están unidos de principio a fin por una línea continua. Se enlazan por la dirección que deja el trazo anterior, por el punto donde aparece el siguiente y por la anchura de los espacios que los rodean. La crítica caligráfica tradicional llama a esa relación xingqi (行气), algo así como el aliento o la continuidad de una columna. Ese «aliento» puede buscarse en detalles concretos: la mirada desciende por un trazo largo, encuentra un carácter pequeño, se detiene y, desde otro que se abre horizontalmente, pasa a la columna vecina. También hay continuidad donde los trazos no llegan a tocarse.
Al observar todo el texto de Su Shi se ve mejor que este recorrido no es una pendiente de aceleración constante. En el segundo poema, algunos caracteres aumentan notablemente de tamaño y de peso, pero también hay estrechamientos, ligereza y nuevos agrupamientos. Cada pasaje necesita verse junto con los caracteres que tiene cerca.
Vista de conjunto para orientarse en el texto de Su Shi; fotografías por secciones de la exposición del museo de 2025
Entre las masas de tinta quedan trazos finos y espacios
破灶, «fogón roto», es uno de los pasajes más llamativos del segundo poema. Para localizarlo, busquemos los dos grandes caracteres en lo alto de la columna de la derecha. Las partes izquierda y derecha de 破, «roto», se abren. 灶, «fogón», aparece en el manuscrito con la forma tradicional 竈: su cubierta superior y los apretados cambios de dirección de la parte inferior ocupan una superficie considerable. Es difícil pasar deprisa sobre estos dos caracteres.
Sin embargo, al seguir bajando por la misma columna, los trazos no continúan engrosándose. Después de 燒, «quemar» (烧 en la transcripción simplificada), 濕, «mojado» (湿), tiene partes finas y puntiagudas. El último trazo de 葦, «caña» (苇), se convierte en una vertical muy larga que casi alcanza el 那 del final, «cómo» en la pregunta que empieza aquí. Después de la masa densa aparecen una línea delgada y el papel despejado a ambos lados. El peso de la escritura cambia dentro de una sola columna.
Lo mismo ocurre en la columna vecina, 知是寒食但見烏: «saber que es la Fiesta de la Comida Fría, solo ver cuervos». 寒, «frío», es grueso y reúne varios trazos horizontales. 食, «comida», adopta una forma más estrecha. Más abajo, las líneas de 但, «solo», y 見, «ver» (见), son claramente más finas. La curva inferior de 見 se extiende hacia un lado antes de dar paso a 烏, «cuervo» (乌), que vuelve a abrirse. Si dijéramos únicamente que el segundo poema es «cada vez más grande y más negro», perderíamos estos detalles.
Los cambios se dan también dentro de cada carácter. Una tinta densa no implica que haya desaparecido todo espacio interior. Comparemos las pequeñas superficies de papel rodeadas por trazos en 竈, «fogón», con el espacio interior más ancho de 見, «ver»: en un caso, el negro forma una trama apretada; en el otro, unas líneas finas rodean un vacío. La fotografía permite comparar, dentro de una misma imagen, la densidad de la tinta, el grosor de los trazos y el papel que queda a la vista. La oscuridad por sí sola no permite calcular cuánta presión recibió el pincel ni a qué velocidad se movió.
La segunda columna desde la izquierda, 九重墳墓在万里也擬, crea otra compresión. Su comienzo, 九重, «nueve recintos», todavía pertenece al verso sobre la corte; después vienen «las tumbas están a diez mil li, también quisiera». 九, «nueve», y 重, «recinto o capa», se despliegan en la parte superior. Al descender, los caracteres se aprietan cada vez más. Los tres últimos, 里, «li», 也, «también», y 擬, «proponerse, querer» (拟), se agrupan cerca del borde inferior. En la columna siguiente, 哭, «llorar», 涂, «camino», y 窮, «final, agotamiento» (穷), vuelven a abrirse. En particular, los pliegues interiores de 窮 forman una amplia estructura de negro y de papel claro. El recorrido que acababa de comprimirse vuelve a ensancharse.
La tensión que percibo nace de estas sucesivas contracciones y aperturas: las partes densas retienen la mirada, los trazos finos le devuelven el paso y los finales apretados de las columnas anuncian el próximo cambio. El poema tropieza una y otra vez con obstáculos; la escritura también hace recorrer al lector un camino que no admite pasos iguales. Ambas cosas se refuerzan cuando miramos, sin necesidad de atribuir cada giro a un segundo preciso de tristeza o indignación de Su Shi.
Los caracteres corregidos siguen ocupando su lugar
Cerca del final del primer poema, unos caracteres grandes dicen 何殊少, «en qué se diferencia de un joven…». A la derecha de 少, «joven», se introduce un pequeño 病, «enfermo». En la columna siguiente, bajo 年, «años», que completa 少年, «muchacho», el carácter 子, «hijo o niño», ha sido anulado mediante puntos de tinta. A continuación viene 病起頭已白, «al levantarse de la enfermedad, el cabello ya está blanco». La lectura corregida es 何殊病少年: «Como un muchacho que cae enfermo».
La modificación no interesa solo a quien establece el texto. Los caracteres grandes ya se acercan al borde inferior, pero el pequeño entra por un costado; en la columna siguiente, el carácter eliminado todavía deja su tinta. La mirada tiene que distinguir, entre tamaños distintos, inserciones laterales y supresiones, qué debe leerse en el poema y qué permanece como huella de la escritura.
Al comienzo del segundo poema hay una huella semejante: después de 雨势来不已, «la lluvia sigue llegando sin cesar», se escribió un 雨 de más, «lluvia», que también fue anulado con puntos. Dejar de pertenecer al poema no lo hizo desaparecer del papel. Una edición impresa puede ordenar limpiamente la versión corregida; esta hoja conserva juntos el texto aceptado y lo que no se borró al corregirlo.
Estas supresiones y añadidos hacen que la escritura vuelva sobre sus pasos. Los grandes grupos de trazos ya escritos, el carácter pequeño que entra de lado y la tinta excluida del poema pero aún visible coinciden en un mismo espacio. La corrección no devuelve el papel a un estado intacto: pasa a formar parte de las relaciones de densidad de ese pasaje.
Al final, el 起 aislado en una nueva columna completa la frase y detiene esta sucesión de vueltas. El 不, «no», al pie de la columna anterior sigue unido a él por el sentido, pero debajo de 起 ya no continúa el texto poético. La columna se ha acortado de golpe. El espacio en blanco adquiere así un peso distinto del que tenían los huecos entre caracteres.
Más a la izquierda, ya escribe otra mano
Su Shi cierra su texto con 右黄州寒食二首, «A la derecha: dos poemas de la Fiesta de la Comida Fría en Huangzhou». 右, «derecha», corresponde al sentido de lectura del rollo: el texto que acabamos de leer está a la derecha de esta indicación final.
Los caracteres grandes que aparecen más a la izquierda son la inscripción final de Huang Tingjian, su colofón. El museo lo fecha antes del noveno mes del calendario lunar de 1100. Hoy también pueden verse, entre los textos de Su Shi y Huang, los pequeños caracteres que el emperador Qianlong añadió mucho después. Las demás inscripciones que siguen pertenecen a otros momentos. El montaje del rollo hace vecinos esos actos de lectura y de coleccionismo, pero no los convierte en una misma escena histórica. Ficha e imágenes del museo
Huang Tingjian comenta primero los poemas. Encuentra en ellos algo de Li Bai y llega a pensar que contienen aspectos a los que ni Li Bai habría llegado. Después comenta la escritura, en la que reconoce maneras de manejar el pincel afines a Yan Zhenqing, Yang Ningshi y Li Jianzhong. Por último, dice:
> 试使东坡复为之，未必及此。它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。 > > Si se le pidiera a Dongpo que lo hiciera de nuevo, quizá no alcanzara este resultado. Si algún día Dongpo ve esta inscripción, seguramente se reirá de que yo me proclame venerable donde no hay Buda.
Dongpo es otro nombre por el que se conoce a Su Shi. Estamos ante el juicio que un calígrafo que lo conocía bien formula sobre una obra concreta. Huang subraya que repetirla no garantizaría el mismo resultado, con la modestia y la broma que permite la amistad. Su apreciación recae sobre este manuscrito en particular: el mismo escritor, con los mismos versos, no necesariamente volvería a producir estas relaciones entre las formas.
En conjunto, los caracteres de Huang son mayores que los del texto de Su Shi y sus trazos se expanden de otro modo. Miremos los dos primeros, 東坡, «Dongpo», arriba a la derecha: las diagonales y los trazos que descienden hacia uno y otro lado salen del interior del carácter y se proyectan hacia fuera. Sus líneas largas abren el espacio central. El peso de la tinta concentrada alrededor de 破竈, «fogón roto», en Su Shi, da paso aquí a una disposición más expansiva. Los pasajes pueden compararse, pero no conviene convertirlos en el relato de un Su Shi que escribe con una exaltación creciente hasta llegar a esos grandes caracteres: ya son de Huang Tingjian.
Los sellos rojos forman una tercera capa. Los hay cuadrados y redondos, distribuidos entre los caracteres y junto a los bordes, algunos muy cerca de los trazos. Hoy nuestra mirada pasa inevitablemente por esas manchas rojas. Son testimonio de las sucesivas colecciones, apreciaciones y posesiones de la obra. Cuando examinamos cómo organiza Su Shi sus columnas, debemos recordar que muchos de esos sellos no estaban en el papel cuando él escribió.
Volvamos al 起 del comienzo. Ahora se entiende mejor qué termina con él. Los versos de Su Shi acaban ahí; a la izquierda siguen su indicación final, el comentario de otra persona y los caracteres y sellos que otros irán añadiendo. La transmisión de la obra continúa, pero esta ejecución del texto poético ya se ha detenido.
El Hanshi tie deja, en un poema que ya podemos entender, un recorrido que la transcripción no puede hacer por nosotros. Sus largas verticales, sus trazos finos, sus zonas densas, sus caracteres anulados y sus cambios de columna dan al lenguaje distancias concretas sobre el papel. Al volver a mirar después de entender, esas distancias apenas empiezan a verse con claridad.
Lectura complementaria opcional: ¿qué espera la mirada después del poema?
Repitamos primero mentalmente el último verso, 死灰吹不起, «Ningún soplo reaviva estas cenizas muertas», y volvamos a la figura 1. La primera vez podemos seguir el sentido, encontrar enseguida 起 y terminar la frase. La segunda, intentemos acompañar el recorrido de la tinta: bajar desde 死, «muerto», hacia 灰, «ceniza», luego 吹, «soplar», y 不, la negación; después, volver arriba a la izquierda hasta 起, «reavivarse».
Es la misma imagen las dos veces. Sin embargo, conocer el verso puede haber hecho que pasemos por alto ese salto en la primera lectura. Como ya sabemos cuál es el último carácter, es fácil creer que también hemos visto bien dónde está.
Comparemos con 已过三寒食, «han pasado tres Fiestas de la Comida Fría». Al comienzo del rollo, la columna de la derecha llega hasta 寒, «frío», y 食, «comida», aparece en la siguiente, a la izquierda. Esta vez no nos espera una gran extensión en blanco después del salto: a 食 le sigue 年年欲惜春, «cada año quisiera retener la primavera». En ambos casos, cambiar de columna permite completar una palabra o expresión. Pero un desplazamiento nos lleva enseguida al texto siguiente y el otro pone fin al poema. No tienen el mismo peso.
En 《那个音还没响，你已经在等了》, cuyo título puede traducirse como «La nota aún no ha sonado y ya la estás esperando» (original en chino), escribí sobre cómo una melodía conocida nos hace esperar de antemano la nota siguiente. También escribí: «熟透了，也没有用完», «Aunque nos sea completamente familiar, no se ha agotado». Esa reflexión dirige la atención hacia algo preciso: lo que recordamos participa en la manera en que el instante siguiente se presenta ante nosotros.
La «belleza cognitiva» de SAE (Self-as-an-End) orienta aquí la atención hacia nuestro propio proceso de lectura. Conocer los versos de cinco caracteres nos hace anticipar su punto de llegada. Conocer la palabra 寒食, «Fiesta de la Comida Fría», nos lleva a reunir activamente dos caracteres separados por un cambio de columna. Entender ayuda a mirar; a veces también se adelanta demasiado a la mirada.
No hace falta intentar olvidar el sentido del poema. Basta con volver a las frases que hemos leído y señalar dónde se enlazan y dónde se detienen sobre el papel. Así podemos ver cómo actúan juntas la expectativa del sentido y la posición de la tinta. El ritmo de la caligrafía no reside solo en el movimiento pasado de quien escribe: también sucede ahora, en nuestra forma de recorrer estos caracteres inmóviles.
Orientación visual y notas de lectura, con las siete imágenes y su tratamiento
Este ensayo se basa en las fotografías públicas en alta resolución del Museo Nacional del Palacio; no es el registro de una observación presencial del original. La pantalla y la fotografía afectan a la percepción del papel, la tinta y la escala. Las comparaciones se centran en los trazos, las formas y los intervalos dentro de una misma imagen.
- Los cinco detalles insertados en el artículo son recortes rectangulares de las fotografías del museo, reducidos de manera proporcional. No se han añadido trazos, eliminado sellos, alterado colores ni generado escritura. La documentación común de las imágenes reúne los procedimientos completos, los enlaces directos a los originales y los créditos.
- La versión corregida se lee 何殊病少年, «como un muchacho que cae enfermo», y 病起頭已白, «al levantarse de la enfermedad, el cabello ya está blanco». La ficha comentada del museo da 鬚, «barba», donde la transcripción carácter por carácter del catálogo da 頭, «cabeza». Aquí se adopta 頭, de acuerdo con esta última y con la tinta visible. El 子 anulado y el 雨, «lluvia», añadido de más en el segundo poema no se incluyen en el texto corregido. Los signos de repetición se desarrollan como caracteres repetidos.
- Las medidas de 34,2 × 199,5 cm corresponden a la unidad que el catálogo denomina 本幅, el «campo principal» de la obra. No se presentan aquí como las dimensiones independientes del pasaje escrito únicamente por Su Shi.
- El colofón de Huang Tingjian, las inscripciones de Qianlong y de otros lectores y los sellos de colección se distinguen del texto de Su Shi. La fecha de composición de los poemas no equivale al año exacto de escritura del manuscrito conservado. Las correcciones no prueban por sí solas que estemos ante la primera composición; los trazos tampoco se usan como prueba directa de una personalidad o de un estado psicológico preciso.
Guía de las siete imágenes compartidas
Las imágenes 00 y 06 llevan indicaciones integradas en chino. Esta guía permite orientarse sin leerlas. En todas las fotografías, cada columna se recorre de arriba abajo y las columnas se suceden de derecha a izquierda.
- 00 · Vista de conjunto del texto de Su Shi: reúne tres fotografías en paralelo. Empezar por el panel de la derecha, seguir por el central y terminar por el izquierdo: corresponden al comienzo, la parte media y el final del texto. Las zonas que se solapan se han conservado; no es una fotografía continua ni permite medir la longitud física del pasaje. En el extremo izquierdo queda un fragmento de pequeñas inscripciones posteriores, ajeno al texto de Su Shi.
- 01 · Final del segundo poema: bajar por la columna central hasta 不, «no», al pie, y volver arriba a la izquierda hasta 起, «reavivarse», aislado. El amplio espacio inferior marca el final del texto poético.
- 02 · Comienzo del primer poema: 寒, «frío», está al pie de la columna derecha; 食, «comida», reaparece arriba en la central. Bajo 年, «año», y 春, «primavera», los pequeños signos indican que se repite el carácter. El largo trazo vertical de 年 ayuda a localizar la columna central.
- 03 · Cinco columnas del segundo poema: de derecha a izquierda, 破竈燒濕葦那 («fogón roto, quemar cañas mojadas, cómo…»), 知是寒食但見烏 («saber que es la fiesta, solo ver cuervos…»), 銜帋君門深 («con papeles en el pico; la puerta del soberano, profundamente…»), 九重墳墓在万里也擬 («nueve recintos; las tumbas a diez mil li; también quisiera…»), 哭涂窮死灰吹不 («llorar al final del camino; cenizas muertas, soplar, no…»). Las frases continúan de una columna a otra. El 起 final queda fuera del recorte, a la izquierda.
- 04 · Correcciones del primer poema: buscar el pequeño 病, «enfermo», a la derecha del gran 少, «joven», en la parte baja de la columna derecha. En la columna izquierda, 子, «hijo o niño», está anulado bajo 年; después viene 病起頭已白, «al levantarse de la enfermedad, el cabello ya está blanco».
- 05 · Colofón de Huang Tingjian: empezar por los dos caracteres grandes 東坡, «Dongpo», arriba a la derecha. Esta es la escritura de Huang Tingjian, posterior a la de Su Shi.
- 06 · Índice fotográfico del rollo: las miniaturas 01 a 17 se siguen de derecha a izquierda dentro de cada fila, y de la fila superior a la inferior. 01–02 muestran las inscripciones de apertura; 03–05, el texto de Su Shi; 06–07 incluyen el colofón de Huang; 08–17 continúan con las inscripciones posteriores y las zonas de papel. Las vistas 18–19 se presentan aparte y muestran el exterior del rollo. El índice conserva los solapamientos entre fotografías: no es una reconstrucción continua a escala.
Correspondencias entre transcripción y manuscrito: 灶 = 竈, «fogón»; 烧 = 燒, «quemar»; 湿 = 濕, «mojado»; 苇 = 葦, «caña»; 见 = 見, «ver»; 头 = 頭, «cabeza»; 乌 = 烏, «cuervo»; 东 = 東, «este», aquí parte del nombre Dongpo; 坟 = 墳, «tumba»; 拟 = 擬, «proponerse»; 穷 = 窮, «final, agotamiento». La forma simplificada figura a la izquierda y la empleada en los puntos de referencia del manuscrito, a la derecha. El carácter 万, «diez mil», aparece también con esta forma antigua en el manuscrito; no debe sustituirse mecánicamente por la forma tradicional habitual 萬. En los puntos de referencia de la figura 3, 帋, «papel», corresponde al 纸 simplificado y al 紙 habitual; 涂 y 塗 son variantes del carácter «camino». Estos puntos de referencia ayudan a reconocer los caracteres, sin reproducir cada variante del pincel.
Para seguir mirando y leyendo
- Segunda sección de la exposición del centenario del Museo Nacional del Palacio, 2025: fotografías recientes en alta resolución utilizadas aquí; la obra figura como «宋 苏轼 书黄州寒食诗».
- Ficha comentada del museo: presentación de la obra y otra serie de imágenes por secciones.
- Registro Open Data del museo: inscripciones, sellos, referencias documentales y transcripción carácter por carácter. Las licencias de las imágenes descargables desde esa página deben comprobarse por separado de las correspondientes al sitio de la exposición utilizado aquí.
- Han Qin, 《那个音还没响，你已经在等了》, original en chino: ensayo completo citado en la lectura complementaria. El título español propuesto arriba es una traducción orientativa, no el título de una edición publicada en español.
